一、新歷史主義的出現
二十世紀八九十年代，文學批評開始逐漸擺脫以往對于文學作品零散的個人見解，而將注意力轉向系統的文學批評方法。與此同時，人們也開始逐漸認識到，文學批評應該轉型為社會變革的一個重要陣地。解構主義、女性主義和新批評主義各自的局限性決定了它們不能服務于文學批評的這一功能。一方面，新批評的追隨者們還在研讀一些古舊的文本; 而另一方面，解構主義的批評家們也只是致力于研究文本是如何解釋自我的。他們似乎都忽視了各自最重要的使命，即對 60 年代的政治口號一直三緘其口。女性主義批評家在這方面似乎做得略好一些，她們知道她們解讀特定文本是為了表達什么，但是她們又不得不在具體的操作過程中使用一些策略，隱蔽地表達她們的觀點［1］。
可以說，在很長一段時間里，文學批評界忽視了文學作品具有的一些歷史屬性。也正因為如此，文學批評走出文本中心論的困局已成為必然。到了二十世紀七十年代，以詹明信和伊格爾頓為代表的英美知名大學的專家在其文學研究中致力于探尋一種將文學與歷史相關聯的新的文學批評方法。作為一種深層次解讀文學作品與歷史的聯系的文學批評方法，新歷史主義在這樣一個背景下出現了。
新歷史主義一詞最早出現于 1980 年，加拿大批評家米歇爾·麥肯利在其對于歐洲文藝復興文化研究的論文中率先使用新歷史主義一詞。1982 年格林布拉特在其一次演講中講道: “新歷史主義已經開始滲透到文學以及文學批評領域了?！边@也是新歷史主義一詞第一次被作為一種新的文學批評方法而被提及。
新歷史主義從肇始之日起，就致力于為文學批評提供一個與以往不同的新視角，使讀者有機會去了解作者的政治意圖。所以，新歷史主義一度被認為是專門為文學作品的政治性解讀服務。此前，一些新歷史主義的反對者們認為: “文學批評家應該跨越歷史范疇，否則歷史學家、心理學家們會對于文學批評領域造成新的威脅?！彼麄冞@樣說的原因主要是對于他們而言，文學批評領域和其他領域是截然分開的。但是凱瑟琳·格蘭杰認為，一種好的文學批評方法應該始終對各個領域持開放態度。也就是說一個好的文學批評家必須打破傳統批評方法的局限，將政治、權利和一些深刻影響人們生活的因素納入文學批評的范疇。
二、后結構主義、?？聦π職v史主義的影響
新歷史主義作為后結構主義的一個重要分支，其理論形成在一定程度上受到了后結構主義理論的影響。一方面，先前歷史主義對歷史語境的重視在新歷史主義的方法中得到了承繼; 另一方面，后結構主義對歷史意義的消解又被新歷史主義借用來突破既有的歷史敘述［2］。這樣一來，新歷史主義不可避免地秉承了后結構主義的一些重要思想。
歷史總是被敘述出來的，因此對“過去歷史事件”的第一手把握或者最直接的感受已經不可能了。沒有一個統一的、前后一致的、和諧連貫的、大寫的單數“歷史”\\( History\\) 或者“文化”。所謂的歷史其實是“斷斷續續充滿矛盾”的歷史敘述，這個“歷史”是小寫的，是以復數形式\\( histories\\) 出現的。
不可能對歷史進行任何“置身于其外”的“客觀”分析，對過去的重建只能基于現存的文本，而這些文本是“我們依據我們自己的特殊的歷史關懷來予以構建的”。一切歷史文本都應當得到重視，其中包括“非文學”的歷史文獻: 一切文本或者文獻都體現出文本的特性，它們相互都是互文關系，對文學研究都有幫助［3］。
新歷史主義的文學觀、文化觀同時也受到法國的結構主義思想家阿爾都塞、伊格爾頓以及?？碌热说恼軐W思想的深刻影響。其中，?？碌恼軐W思想對新歷史主義影響最為深刻。?？轮赋? “文化”歸根結底是具有“文本”特征的，而語言表達同樣也是話語實踐或認知的產物，其無法預知的斷裂\\( rup-tures\\) 也就成為了一個歷史階段思維的主導方式。
由話語產生的“權力微觀物理學”編織成一張關系網，把統治者和被統治者統統網入眾多互不相關的局部沖突之中，使個人成為資本主義意識形態懲戒機制中的懲罰者和被懲罰者［4］。
所謂“真理”其實是權利關系的產物，具有意識形態性。此外，?？抡J為對于歷史的學習至關重要:歷史學家的主要任務是忘卻歷史，歷史所謂的完整性和延續性只是一種幻想，而實際存在的歷史往往只不過是互不相關的話語碎片。這些理論在很大程度上指導了新歷史主義的歷史觀。
?？聦τ谖膶W研究的重新界定和他的文化觀成為了新歷史主義重要批評共識之一。在關注?？聦τ谛職v史主義的重要影響的同時我們也應該意識到，盡管?？聦嗔\行模式、自我監管和對文化、歷史、意識形態三者之間的關系的闡述為新歷史主義奠定了堅實的理論基礎，但是新歷史主義絕對不是?？吕碚摰难由?，也絕不是對于?？吕碚摰木毣菔?。
三、新歷史主義的基本理論
在以往的文學批評中，歷史并不具有太多語篇功能，在文學批評家眼中，歷史只不過是一系列的實驗變量，在人所擁有的知識范圍內，文本與歷史事件是互不聯系的、客觀的且不受歷史影響。
新歷史主義接受了傳統的將文學文本置于特定的歷史背景下進行研究的基本前提，但它又跳出了由于將歷史當作文學的背景和文學所要反映的對象而把文學看成歷史的“附帶現象”的迷局。新歷史主義認為歷史與文學是相互影響、相互作用、相互塑造、同時涌現的動態關系。
歷史和文學都不是思維活動的結果，而是不斷變化的思維和認識活動本身，都是“不同意見和興趣的交鋒場所”以及“傳統和反傳統勢力發生碰撞的地方”。文學與歷史之間的關系無法被單一既定的意義理論給出; 相反，文本與世界、文本的物質性與它所產生的意義、藝術與歷史之間的交互作用，正是每一次批評實踐的調查對象［5］。
新歷史主義批評家認為，討論文學與歷史的“關系”，本身就是成問題的，因為一旦談及“關系”，就等于默認了文學與歷史的即定性和靜態性，而這與新歷史主義所倡導的文學及其歷史“背景”之間的非穩定的動態的關聯相悖。
歷史只有作為文本才能被接觸，文本又是某些非話語實踐力量的結果。歷史既內在于文本又外在于文本。文學不是對“前文本的”世界和“歷史”的“反映”。文學是塑造“歷史”的能動力量。文學批評不應該將文學與歷史之間的關系“單一化”和“固定化”［5］。
蒙特洛斯提出的略顯饒舌的文本的歷史性和歷史的文本性是新歷史主義對于文本與歷史的“關系”最高度概括的表述。文本的歷史性是指一切文本都具有社會歷史性，是特定的歷史“背景”的產物。所以文學批評實踐應該對文學文本和生產它的歷史、文化、社會、政治、體制、階級立場等因素以及這些因素對于文本的影響進行“雙向”調查。此外，任何一種文本解讀，都不可能做到純粹的客觀。解讀都是在特定歷史中發生，并且只有通過歷史才能發生，因此也就不可避免地帶有歷史性。從這個意義上來講，文學文本是一種開放的、動態的、不斷被重寫重構的存在。而且，文本本身也不僅僅是歷史的反映和表達，它本身也是構造歷史的能動力量，是歷史的重要組成部分之一。歷史的文本性是指歷史可以是對于過去未加解釋的認識。正如文學文本需要被讀一樣，歷史事實也需要被“讀”?！拔覀冎荒軌騖\( 再\\) 文本化才能接近歷史?！睆倪@一點上講文學批評的方法和工具、修辭的使用、對于語言修辭的批評理解等在研究歷史時有著研究文學時一樣重要的作用。文本在權力關系和意識形態的制約下完成了對歷史的文本構建。這些參與構建的歷史的文本又在歷史學家手里轉化成了其重要的闡釋媒介。
無論格林布拉特和蒙特洛斯多么地反對接受將任何理論作為新歷史主義的信條，也無論新歷史主義的批評家多么堅定地聲稱自己與其他新歷史主義批評家毫不相關，新歷史主義文學批評在其批評實踐中確實表現出了以下意圖。
文學具有歷史性，文學作品絕不單單是對作家發現問題、解決問題的嘗試的教條記錄，它是被多個意識塑造的、對于社會與文化的構建。因此，想要理解文學作品，最好的辦法就是通過了解生成它的文化與社會。文學絕不是人類活動的一個特殊領域，它必須為歷史所同化，是歷史的一個特殊版本。像文學本身一樣，人本身也是被社會形塑的，是由社會與政治力量合力塑造的。歷史學家和批評家們都受困于自己的“歷史性”。沒有人能夠跳出社會意識形態而去真實地了解歷史?，F代讀者很難像文學作品的同時代人一樣去體驗當時的文學作品。這樣一來，凱瑟琳·貝爾西認為的一個好的現代歷史學方法可以幫助實現“以文本為基礎重構社會意識形態”。新歷史主義理論超越了傳統的認為文學批評僅是對文本原始意義探索的文學批評理論［6］。
自二十世紀八十年代新歷史主義文學批評發端至現在已有三十多年，作為后結構主義的一個重要分支，新歷史主義文學批評至今仍方興未艾，格林布拉特等人至今也仍活躍在文學批評界。他們所倡導的文本與歷史的互文性關系也為文學批評提供了新的方法。雖然新歷史主義對歷史文本性的片面強調和對文學審美性的忽視一直為許多新歷史主義的反對者詬病，但新歷史主義作為世紀之交文學批評領域重要的一支力量，已經產生了深遠的影響，并且這種影響還在繼續。
［參考文獻］
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