在梅洛一龐蒂哲學視域中，視看問題一直備受重視。他的追隨者及作品整理者勞德·勒弗爾首先將視看問題提升到貫穿整個梅氏思想的高度，并以“什么是看”為題總結了梅洛一龐蒂一生的思想歷程。劉國英從“視見”的角度出發將當下直接感性經驗提升為重建新存在論的基礎，從而認為梅氏的現象學不但重建了感性的地位，而且奠基了新的存在論。似上說明了梅氏哲學中視看問題之重要性，同時這一問題也已引起相當程度的關注。但就關注的力度而言，就視看問題本身作深人探討比較少，一般是從視看問題出發延伸至他的哲學中的其他問題。比如寧曉萌以視看問題作為切人點，從目光的交織走向自我與他人的交織的角度來深人梅氏哲學中的他人問題。fZl就藝術領域內專門探討這一問題的更是少見，僅在蘇宏斌對梅洛一龐蒂繪畫美學所作的述評中有提到關于畫家視看和一般人的區別[f31,但也沒有作深人的分析。
關于“看”到底為何，還一直是個值得推敲的問題。梅洛一龐蒂關于這一問題的思考主要散見于《眼與心》文本中由塞尚視看而引發，其間他以塞尚繪畫作為思考的切人點，由此深人塞尚繪畫所實踐的視覺理論，從而進一步對身體與藝術之間的關聯作深人的探討。木文結合梅洛一龐蒂的身體美學，就藝術領域內畫家的視看問題作專門的探討。隨之而來的問題是畫家的視看到底如何參與了繪畫的發生？具體而言，它是怎么發生的，具備怎樣的特點以及在繪畫中的具體呈現是什么？
對于畫家而言，一項永恒的任務是，思考并尋求表現-把存在著的表現出來。恰如塞尚說：“世界的一分鐘正在逝去，要真實地畫出這一分鐘?！钡珕栴}是如何畫出，繪畫如何實現？梅洛-龐蒂說：“畫家提供他的身體，而事實上，人們也不明自一個心靈何以能夠繪畫。正是通過把他的身體借給世界，畫家才把世界變成了畫。繪畫并不是以虛無的”心靈“為起點，而是從身體與世界的直接接觸開始。
畫家首先是把他的眼睛借給世界。正如塞尚夫人形容說，”他睜大眼睛，一動不動地凝視著“、”眼睛被來自世界的某一特定影響所感動，并向這些客體詢問它們如何被捕捉到，并通過手的各利，行跡把這種影響恢復成可見者，讓某種東西突然出現“.于是，事物進人他那里，同時心靈也通過眼睛走出來，徜徉于物體之間。塞尚說：”風景在我身上思考，我是它的意識。畫家通過眼睛的凝視，實現與風景如孩提般無隔礙的相互嬉戲后，看見了風景的整體性，看見了風景要成為繪畫所缺乏的東西，看見了如何讓風景呈現并成為風景的東西。于是他也“在調色板上看見了繪畫所期待的顏色，一旦繪畫得以完成，眼睛就看見了回應所有這些缺乏的圖畫”.在這個意義上，畫家的視看首先完成了從世界到畫之間轉變的第一步，至于轉變過程如何發生，“為了理解這些質變，必須找回活動的、實際的身體，它不是一隅空間，一束功能，它乃是視覺和運動的交織”.就畫家而言，他所畫的是呈現了他所看到的。那么，在他所看到的事物與他的看木身之間存在怎樣的差距？這之中又是依賴怎樣隱蔽的視覺完成了從世界到畫之間的轉變？

畫家的視看是有靈性的身體活動，但它誕生于事物之中，是事物的自我觀看與畫家觀看事物統一的雙重視看。在直觀意義上，首先，視看是一項身體活動。它是蘊涵在身體中的自然的感知能力，是在正常的身體結構中產生的功能和意義，也是身體的意向弧實現的對世界的投射功能。在這個意義上，“看”是身體的原初表達，而且是有靈性的身體表達。它從來不是機械的純粹的“看”木身。首先，視覺是蘊涵在身體中的聯覺，是身體綜合能力在人的眼睛的物理結構中的呈現。無怪乎塞尚說他甚至看見了物體的氣味。其次，“看”作為身體活動是靈活的，而不是僵化的。它直接銜接著身體的下一個活動，是下一個動作展開的可能性基礎。
因為每一個身體活動都是視覺和運動的交織，身體活動木質上是視覺的自然延續和成熟。梅洛-龐蒂將視看這樣一種身體的變化看作是“自然的傳授”,所以，“我只要看著某一事物，就足以能夠與之會合，足以通達它，即便我對這一切在神經器官當中如何進行是一無所知的”.事實上我也無需知道它在神經回路中運作時的各項生理指標自然而然地就能“看”著某一事物，并在這種不朽的“看”之中甚至看出它的柔軟度、它的聲音甚至它的氣味，這種看給子我無盡的感受，去無限地接近事物木身。但“看”無法在純粹的自身內完成自身，因為看必然是看到某物，或者說是借助某物而實現了“看”.沒有事物的出場，“看”木身將無著落。因為看到的事物對于看木身而言是一種在場的明證。
因而，畫家的視覺通過事物可見性的凝聚而誕生在事物當中。事物通過畫家的視覺呈現出可見性，畫家的視覺也因對事物的可見性凝聚而實現。在視覺與可見性之間存在奇妙的關聯：兩者交織在一起，互為因果，但在這層交織關系中他們依然各屬自己。恰恰因為彼此各不相同才可能相互交織，又因為相互交織才必然連接在一起。
所以，經由“看”,畫家與所視之物構成一個不可分割的整體，“看”成為一種銜接，但畫家的身體與事物之間形成的不是彼此的占有，而是各自在保持自身基礎之上的向而不達的關系，相互朝向對方而不占有對方的敞開與交流。畫家的視看成為一種銜接，一種導向和揭示，它通過導向事物的可見性而實現自身。
梅洛一龐蒂認為視看不僅在兩個肉身之間作連接，而且使得彼此相互侵越?！坝捎谏眢w在看和在活動，它便讓事物環繞在它的周圍，事物成了身體木身的一個附件或者一種延長，事物就鑲嵌在它的肌體上面，構成它豐滿性的一部分。此時事物成為我身體的一種延伸，構成我身體的一部分，而更為重要的是我也從一個自我輻射開來，內我因為外我的膨脹而發生質變，我掙脫堅硬的外殼而展開。從事物方面來說，它侵人到畫家的身體中自我觀看，借助畫家的身體而觀看。事物和我之間形成一種相互侵越、相互敞開的關系。在這樣的關系中，看成為我們彼此的銜接和相互觀照。它統一了事物的自我觀看和畫家的視看，在畫家的”看“之上補充上事物從它們方面看到的東西的雙重視看。他說這種視看”觸及到了兩個極端。在可見物遠占的底層，有某種東西在騷動，被點燃，它侵人了畫家的身體，而他所畫的一切，就是對這種刺激的響應。他的手只是一個遠方的意志所支配的工具，而非別的任何東西這樣一種視看木身，就畫家的視覺來說它存在一種被動性的秘密，這種被動性在于“它借機從進達身體的東西中產生出來，它被刺激去借助于身體而思考。視覺的思想依據思想并沒有由它自己提供的某個程序和法則起作用，它并沒有掌握它自己的前提條件，它并不是完全在場、完全現實的思想，在其核心中有一種被動性的神秘視覺并不是完全現實、完全在場的思想，首先在于它的在場依賴被視看之物。其次，被視之物一方面侵人了畫家的身體中實現自我觀看，另一方面又借機從進達身體的東西中產生出來，它被刺激去借助畫家的身體而思考。從這個意義上就畫家視覺來說存在一種被動性，但就事物方面來說反而顯示出它的自主性。也恰是因為這種被動性，使得視看不再僅僅是主體對于客體的單方向注視。畫家的視看是主動與被動的交織?！笨础俺蔀橐粭l通道，巧妙地連接了主客兩端。
在畫家的視看中，主體和客體不再是分離的而是交織融合在一起的狀態，看與被看，感覺者與被感覺者密不可分。從畫家方面來說，畫家是借助某物而看，若從被看之物的角度而言，事物是借助畫家的身體而被看到，借助畫家的視覺而顯現為可見，它在引導身體接近它，以身體可見的方式揭示它，讓它在我們的世界中得以可見。因而在畫家的視覺中同時蘊涵了事物在他上面形成的視覺。這是一種雙重視看，也是主動與被動的可逆性交織。

畫家的”看“具有自反性，能在身體內完成反思。同時”看“是一種揭示，經由可見性導向作為可見性內襯的不可見性。主客交織的雙重視看在畫家的身體中達成某種統一。當畫家看著某一事物時，事物被感受為一個物理之物。但與此同時，事物也轉變成為肉身并開始感受，畫家在感受的同時也處于被感受的狀態。因此，透過畫家的身體，視看不再是一利，由感覺者到被感覺者的單方向的關系，而是一利，感覺在畫家的身體中慢慢展開。畫家的視覺在兩種功能之間相互轉換。身體能夠既是主體又是客體的雙重性使得視覺在畫家的身體內就能完成一種反思。這是視覺的自反性，也可以說是視覺的可逆性。
身體同時是主體和客體使得視覺能夠在畫家的身體內完成這種回返。沒有雙重感覺，人們將無法理解那些對一般人視覺來說不可見的事物而對畫家視覺來說在現場的可見性。對于一般人來說的不可見者，在畫家視覺中依然可見。不可見者作為可見者的內襯，這里可見者不是作為一種實體化的概念，而是作為不可見者的可見性，而不可見者作為可見者的不可見性，作為可見者的隱而不顯，在畫家視覺中依然是可見的。
依循這種可見性，它的生命隨之在畫家的身體中發生圖解，它的肌體的內面在畫家的身體中展開，于是畫家窺見了可見性的內襯如何使之成為這樣的可見性。在畫家不朽的”看“之中，通過可見性的呈現，揭示了其作為可見性密碼的不可見性。梅洛一龐蒂形容說，畫家存在著一種”內視覺“,”即存在著第三只眼睛，它看見了畫面，甚至看見了心理表象，就像人們說的，有第三只耳朵，它透過在我們身體激發出來的嗓音抓住了從外部來的訊息“畫家的內視覺猶如潛藏在身體內部的第三只眼睛完成整個視覺活動的回返過程，它可以在”看“之中看到同時”被看“.
梅洛一龐蒂說視覺的這種回返性不僅體現在身體內部的反思，還體現為視覺的完整性，它不再是單向度的注視，而是在回返中完成一種補充，”在他們所見到的東西上面，補充上當時事物從它們方面所看見的東西。就像是為了證實有一個絕對的完全的視覺存在“.視看在這里是一條通道，一種導向，一種連接。梅洛一龐蒂認為”觀看并不是某種思維方式或面向自我的在場，它是提供給我的一種手段，憑借這種手段，我可以與自我分離，從內部在存在的分裂之處在場，只是在這一過程完結后，我才回歸自我“}s}oo.在這里，觀看作為一種手段，從觀看者的角度而言，觀看并不是面向自我的在場，相反，它可以通過觀看來證明我可以與自我分離的一種手段，或者說在觀看中我與自我恰恰是分離的。因為當我在觀看事物時，事物同時也在注視著我。
我看不到被事物所看到的我，只看到被我所看到的事物，于是在觀看中，我與被事物所看到的我是兩個分離的我。但同時也因為看，將我原來無法看到自身的地方因為事物的觀看而補充完全了?？丛谝欢ǔ潭壬咸钛a了這一分離，銜接了兩個我，說明屬于內我的一面具有一種外在性，同時在那個被注視的外表中擁有一種內在性。
兩個我互為表里。而我在這種內外的相融與分離中并存。他以鏡子為例來說明視看的特點?！辩R子的出現，是由于我是能見一被見的身體，是因為有一利，感覺的自反性。鏡子把它解釋和重復出來了?！扮R子猶如他人的眼睛，面對鏡子猶如我與他人目光的相遇?！辩R子的幽靈將我的肉延伸到外在世界中“,它一方面表明了觀看者與被觀看者、內我與外我的關聯。當我看鏡中的我時，我看見了我在他人世界中的可見部分，也看到了對于我自身而言的不可見部分。鏡子中的我不僅看到了自己：我將我對自己和我自己的身體的內部經驗投射到那個形象上，我在那個形象中感覺到了這些感覺：”希爾德說，在鏡前吸煙斗時，我不僅在我的手指所握住的地方，而且在那些非現實的手指中，那些只能在鏡中看到的手指中，感受到了木頭的光滑而灼熱的表面。面對鏡子，我的外貌補充完全，內我的一面同時具有了外在性，因為觀看的銜接達成了內外的一致性。另一方面又表明了兩者的距離。因為“在鏡子中，我完全具有了外在性，我的非常奧秘的一切都進人到那張面孔中，進人到那個我因看到自己的水中映影而朦朧地意識到的平面而封閉的存在中”.正是因為我在鏡中看到了對于自身而言的不可見部分，我具有了于我自身而言的外在性，即我對于自我而言還有外在的一面，我與自我之間存在距離。鏡子既表明有著屬于我的內我的一面，同時又表明那一些外表擁有內在性。
關于鏡像的內外互補性，笛卡爾的擁護者另有說法。他們不認為在鏡中看到的那個“自己”是我木身的肉的一種延伸，或者說是我的內我的一面所具有的一種外在性。他們認為鏡中的形象只是事物機械學的一個結果，與我之間是兩個完全獨立又毫無關聯的事物，一般人將鏡中的形象看作自己，那完全是思想編織了這一聯系。這一視覺概念的結果是視覺的自反性遭到了忽視，由此那個封閉在堅硬外殼之下的我思之看替代了上帝全能的目光，以火箭般的速度穿透所有結實的空間而無所不在。

家的“看”是他通過身體與事物之間構成的深度體驗關系，它木質上并不可見通過上文的論述我們已經知道“看”的發生及特點。那么在繪畫中如何去呈現這種“看”?看木身是可以被呈現的嗎？或者說我們呈現的僅僅只是看到的結果而已。畫家把看到的畫下來就是把存在著的表現出來。在繪畫中畫家的視看體現為如何去呈現深度。賈柯梅迪認為塞尚終其一生都在尋求深度，當塞尚尋找深度時，他所尋找的乃是存在的這一爆炸，而深度處在全部空間樣式中，也處在形式中。問題是如何去呈現這種深度。這不僅是繪畫技巧問題，更是視覺理念問題、身體觀念轉變問題。
文藝復興時期的占典繪畫在這種呈現處發現了傳統透視法。它以固定住一只眼睛的位置作為基礎，連接物體的關鍵點與眼睛形成的視線，再相交于假想的玻璃，在玻璃上呈現的各個點的位置就是要畫的三維物體在二維平面上的點的位置。它成立的前提是固定一個視點，將所呈現出的事物固定的景象系統性地轉移到二維平面，以期在平面上獲得三維的立體空間，達到類似真實自然的效果。
可塞尚認為傳統透視的“看”法扭曲了人的自然視覺，偏離了人原初看世界的方式，根木無法達到自然的真實。所以他說，占典主義是在完成一幅畫，而他則在掘取一小塊自然。如果說傳統透視使得我們與事物之間的視覺關系發生分離的話，那么塞尚繪畫中的深度透視則是顯示了這種視覺的連接。
梅洛一龐蒂認同塞尚對傳統透視的批判。首先，將人的視點固定，超越一切視點的人的眼睛穿透層層空間看到了它原木看不到的事物，以一種想象來代替真實，試圖在畫面獲得可能的立體空間效果來達到一種自然真實。在這種透視之下，人的視覺代替了上帝的視覺，可以穿越一切隱蔽的空間。而且事物間的關系也完全是透明的，“不能為我們生動地表現事物間的相互隱沒”.其次，自然視覺作為身體的一部分是靈活的自由的。因為它不是機械般地觀看世界，“肉體的眼睛對光對顏色對線條的感受大大超過許多接收機。但在傳統透視中，感性事物各個面的質的差異被忽略，它作為它自身的厚度、體積、空間原木都是獨特的，我們的身體去經驗這些維度的感受也是獨特的，這些獨特性不僅是使這個事物成為這個事物的原因，也是在視看中與我的身體構成獨特的關系的原因。因此傳統的透視走向了它自身的悖論，它意欲使人的眼睛像照相機那樣客觀地去感受事物，結果恰恰是將事物作了抽象化的處理。
他認為深度是一種體驗，是我與事物間的關系，是通過我的身體而被組織起來的與事物間的關系。但”被我深度的其實什么也不是，或者只是我對一個無限存在的參與，而首先是在觀看景物的最佳位置來參與到空間的存在物當中“.通過觀看位置的設定來參與對深度的體驗，就位置來說我們的身體與事物是相互從屬關系，所以我對事物的視看木質上是在它的里面來看它，而我自己被包括在它里面，從這個意義上說深度木質上并不可見。我們見到的是出于深度關系之中的結果，但它并不是深度木身。因為深度不是作為一種結果，它是一種發生、揭示和導向。我們見到的是處于深度關系中的結果，它是不可見的可見性，而深度是其中不可見內面，只能根據結果走進它的包圍中去體驗它的存在。
梅洛一龐蒂說：”當我透過厚厚的池水看到鋪著瓷磚的池底時，我并不是撇開池水和那些倒影而看到了它，我是透過它們，而且由于它們才看到了它?！叭绻覀儑L試著撇開池水而得以看清池底瓷磚的真實木質，那已經不是處于池底的瓷磚木身了。因為瓷磚它不在別處，就在池底，水也就在池中。池水、水的波紋以及水中的倒影，這些都是構成池底瓷磚的一部分。所以瓷磚并不單獨存在那兒，它是和這些事物共存在那兒，它們之間彼此依賴，彼此侵人，彼此糾纏，它們一個對于另一個是獨立的卻又是絕對地在一起。那些池水、波紋、陰影并沒有減少瓷磚的可見度，而是使這些事物可見的事物。當我去感受池底的瓷磚時，它們并不是需要被排除的錯覺，而是跟我的身體一起進人到感受當中，它們不僅是可見事物的木質的一部分，也構成我的感受的木質的一部分。因而我對池底瓷磚的深度體驗是通過眼睛對水、波紋以及倒影的切實感受而體驗到的。深度處于這一關系維度中，它是從我們身體各種可能的視點出發的自然視覺邏輯，是體驗性的深度透視。這種深度透視就主體方面來看體現了一個置身世界中的主體的各種可能性，身體主體作為意向弧投射到世界的各利，可能性；就事物方面來看，深度是事物或事物的諸成分得以相互包涵的維度，是事物之間彼此糾纏彼此依賴的生存性維度。
縱然如此，梅洛一龐蒂認為傳統透視作為對深度的一種嘗試，依然值得肯定?？v然就現在來看它沒有如他自己所期許的那樣返回自然的視覺邏輯，但就他出現的歷史環境之下它”鼓勵繪畫對深度和對一般的存在的表現自由地進行實驗“.梅洛一龐蒂對于傳統的透視并非一味拒絕，他真正批判的不是傳統的透視，而是人們對于傳統透視的偏見-認為這些技巧從此就一勞永逸地建立起了一種精確的唯一的繪畫準則。世界存在在那里，世界的透視法也依然存在在那里，但人們就透視法建立起了各種不同的哲學。這是他思索的位置。但事實上，任何一種技法都是開辟了不同的繪畫路徑，它們都嘗試著無限地去接近畫木身。因為繪畫木身是不可被定義的，每一種技法的嘗試都是不斷在接近它，但經由這一技法導向的也只是它的冰山一角。因為它必須從所有時間被看到，從所有角度被看到。正是世界木身的這種模糊性不透明性使得它具有了不可窮盡性和無窮的物質深度性。相比于其他，繪畫是沉默的，卻最清楚地理解了可見事物之謎：”可見事物的這種內在活力，這種輻射，是畫家在深度、空間和色彩這些詞下面尋求的東西。

小結

關于“什么是看”,梅洛一龐蒂沒有給出最終答案?；蛘哒f他在這個問題上的不斷探討是他對“看”木身的最好回答。因為看木質上并不可見，看不等于看到的事物，看到的事物也不等于看木身，它只是出于“看”之關系中的自然而然的結果，是對于不可見的可見性的一種呈現。順著這種可見性的引導與揭示，我們嘗試著去接近這個被遮蔽的不可見者，以期知道它如何成為它，這大概是視覺最大的秘密，是塞尚一生都在探究的可見性之謎，也是梅洛一龐蒂一直追隨的問題。
可見性依然是個與個體視覺相連接的問題。在視覺與可見性之間一直存在一種奇妙的關聯，視覺因為對事物可見性的凝聚而誕生，同時事物因為所有事物的視覺而成為可見。就事物層面來說，梅洛一龐蒂拒絕將事物作實體化的處理，而作了一種關系化的處理，處于視覺相關的可見性，屬于不可見者的可見性。如此，當我面對鏡中那個注視著我的那雙眼睛時，不禁發問：這依然是屬于我的那雙眼睛嗎？還是鏡中的那個“我”只是他人而已？我就站立在那兒，鏡前，目光從我這兒出發，經過反射后那個一直在注視著我的那個目光依然是作為我木身的視覺出發看向對方，雖然這個對方現在換成我木身。鏡子作為他人的一種目光，那么，我在鏡中所看到的，是在我的視覺中呈現了我在他人目光中的可見性。由此，我可以回答說，那依然是我的目光，只是注視的是他人眼中的可見性的自己，而不是原先那個自己。
問題不斷被提出，或許所有的路徑都只是不斷去接近問題木身的努力。當我們嘗試著在某個點上去接近它的時候，從這個點出發又開始輻射出其他的問題。于是問題又不斷被替代。它總是不斷在逃逸，以超出我們可以追逐的點。猶如目光的隱逸，它并不可見，卻銜接廠整個世界。