本篇論文目錄導航：
【題目】滄州木板大鼓的傳承與保護探究
【緒論 第一章】滄州木板大鼓的歷史概述
【2.1 2.2】木板大鼓拜師方式及學費情況
【2.3】非遺藝人的木板大鼓學藝經歷
【2.4 2.5】木板大鼓的折子與春典
【第三章】滄州木板大鼓的音樂特色
【第四章】滄州木板大鼓的價值與保護
【結語/參考文獻】滄州大鼓的藝術發展研究結語與參考文獻
緒 論
我國有著豐富而多樣的鼓曲藝術形式，許多曲種的孕育和流傳，并不僅僅是局限于其產生的區域范圍內，而是超出了地域的界限向更遠的區域和范圍傳播。不僅如此，一種鼓曲的產生往往也經歷了相當長的歷史實踐過程，在這個過程中往往遵循著形成--變化--發展--再形成的發展規律。滄州木板大鼓就是我國豐富的藝術寶庫中的一支獨特的藝術瑰寶，它主要流行于河北省滄縣民間，是河北重要的代表曲種之一。
木板大鼓作為在滄州發源的鼓曲藝術，由于它的題材內容廣泛、以濃重的滄州方言為基調，以說唱的方式來教化育人，讓群眾能夠寓教于樂，以一種輕松愉快的方式勸誡世人行善積德的道理，所以深受百姓的歡迎。為了能夠更加深入地了解木板大鼓的唱腔風格與藝人們的生存現狀，筆者先后多次采訪了木板大鼓的五位非遺保護傳承人，獲得了大量第一手的實證資料，老藝人們雖然年事已高，但身上卻充滿著樂觀與自信，在他們身上體現著中國傳統文化所孕育的深厚力量與蓬勃的發展生機。由于木板大鼓曾在過去的一段歷史時期內，對北方的多種鼓曲產生過重要影響，及木板大鼓自身具有的價值與獨特魅力，滄州木板大鼓先后在 2004 年與 2006 年成功申請加入了河北省與國家的非遺保護名錄。國家保護政策的落實讓藝人們重新看到了木板大鼓發展的希望，這在一定程度上給藝人們的精神上帶來了極大的鼓舞。
本文將分別從歷史沿革、發展現狀、音樂唱腔、功能價值、傳承保護等多個方面進行研究考訂，總結出曲藝音樂的發展方向和發展建議，希望可以作為拋磚引玉之用?？傮w上看，滄州木板大鼓還沒有引起學界的重視，所見的資料也只是零星的描述。
筆者在進行論文的寫作中運用了實證性與思辨性相結合的研究方法。首先積極的進行實地調查，廣泛的收集相關資料、對不同年齡不同層次的說書藝人進行走訪，積極的與當地的文化館工作人員進行交流獲取重要的信息。在調查中積極的抓住這種"活"的文化藝術形態來積極進行錄音錄像，重點是去訪談那些年事已高的及現在仍在表演的骨干力量，因為他們既是這門藝術的傳承者同時也在鑒證著這門藝術的發展與興衰。
所以他們是主要的研究對象，筆者會盡可能的通過他們去了解木板大鼓這一曲藝形式的歷史與發展與傳承。
其次，筆者對木板大鼓本身這種鼓曲形式進行研究的同時，還要不斷的擴展自己的視角從其邊緣學科如民族學、人類學、語言學中去發掘對木板大鼓產生的流變原因。譬如在涉及到木板大鼓的腔調明顯方言性方面我們可以參考語言學的相關資料，從中找到答案。再如在研究引起木板大鼓發生變異的因素時我們可以從社會學中去查找不同時期的社會環境對木板大鼓的變革產生了哪些影響。
再次木板大鼓作為北方一種鼓曲形式它與京韻大鼓、西河大鼓、有著親緣關系，對多種鼓曲形式的形成產產生過重要影響而因此它與其它的曲藝形式是密不可分的。所以我們可以通過比較方法，找出木板大鼓與京韻大鼓和西河大鼓的區別與聯系，分析它們的唱腔、韻律以加以區別和認識。
最后采用順向和逆向相結合的方法，依據資料運用民族音樂的考察方法即歷時與共時相結合的觀點，從縱向的歷史來梳理出一條木板大鼓的發展脈絡也就是由遠及近，同時運用逆向的觀點也就是通過老藝人的口述，我們由近及遠去推測過去的歷史，因為歷史是不斷向前發展的，每一種現在的音樂事項往往都帶有過去的影子，正是現代的歷史驗證了過去歷史的可行性，通過對當代歷史的了解人們才能加深對過去歷史的認識。
木板大鼓發源之地正是筆者的故鄉滄州，家鄉具有的文化習俗、方言、社會環境、歷史地理環境筆者都比較熟悉。因此筆者會在現有資料極度匱乏的情況下積極的進行走訪調查，通過自己對家鄉方言的了解去深入發掘木板大鼓的語言韻律、唱詞的特點、表演曲目、音樂結構、歷史沿革等；另外筆者會分別采用局內和局外人的雙重身份來對木板大鼓進行調查，分析年事已高的老藝人們的生存現狀及學藝經歷、木板大鼓的傳承與改革及現代傳媒的加對這一傳統文化事項產生的影響等。木板大鼓具有濃郁的地方特色，它屬于滄州鄉土文化的重要組成部分，在現有研究及資料嚴重不足的情況下，筆者對這一事項的研究無疑具有重要意義。
第 1 章 滄州木板大鼓的歷史概述
1.1 木板大鼓的生存環境
作為木板大鼓的發源地--滄州，位于我國廣袤的華北大平原的東部，它隸屬于河北省。滄州這座現代化的小城，自古以來就占據著得天獨厚的地理優勢，它北接天津、北京，南鄰山東省，西面與省會石家莊毗鄰，東靠渤海灣。因此，自古以來就是兵家的必爭之地。
滄州這座濱海小城，不僅有著宜人的自然氣候而且有著悠久的歷史文化，早在新石器時期這里就曾經有人居住，聰明而勇敢的滄州祖先們用自己的勤勞和智慧為滄州的繁榮和發展譜寫了新的篇章。據《滄州歷史》中介紹，滄州名稱的由來始于公元 517年，"北魏所置，蓋取滄海為名"即北魏時期當政者分別從當時的瀛洲和冀州各劃出了一部分，組成了一個大的區域，后來隨著歷史朝代的幾經更迭，最終定名為滄州。這是關于滄州名字由來的最早記錄。
音樂形式而縱觀我國這些曲藝藝術的瑰寶如蘇州的評彈、河南的墜子、陜西的秦腔，我們不難發現，這些曲種往往帶有一定的地域性，是在受到了一定的人文地理環境的影響與地域文化的基礎上形成的。后來隨著一些曲種的逐漸成熟，以演唱某一唱腔風格的藝術家的隊伍的逐漸增多，這一曲種形式才逐漸跨越了當地的區域范圍而向更遠的地區流傳。
1.1.1 地域性對木板大鼓曲調的影響
提起古老滄州在人們腦海中的記憶，很多人往往會聯想到，《水滸傳》中的八十萬行軍教頭林沖的發配之地。滄州，在過去是苦海沿邊，這里人煙荒蕪，曾經是一片不毛之地，出于歷史的變故，很多無辜的百姓最后逃難落荒至此。距滄州市東南方向 17.8公里處，有個叫舊州的鄉鎮，這里不僅是滄州鐵獅子的誕生之地，更是滄州木板大鼓的發源地。
舊州鎮因為東臨渤海灣，這里曾經是一片鹽堿地，因為土質的原因這里過去不長莊稼。東臨渤海灣，使得海水漲潮時這里的土地經常被洪水淹沒，由于常年遭受洪澇災害與旱荒，生活在這里的百姓饑寒交迫，常年顆粒無收。在過去由自然外力占主導的年代，人們不懂自然界運行的自然規律，面對著常年的洪澇和災荒，加之瘟疫病的流行，老百姓束手無策而地緣上的優勢，使得滄州被認為是通往天津、北京的南大門，一般兵家作戰時，通常會認為若要攻陷北京，首先要拿下滄州。所以這里的百姓常年遭受著戰亂的侵襲。 在自然和人為的多種因素下，使得滄州的百姓民不聊生，人們每天生活在水深火熱之中，滄州的木板大鼓就是在這樣的自然環境中誕生的。過去說唱的藝人大多身患殘疾，被生活所迫學一門手藝是為了能夠維持生存，他們經常走南闖北的沿街去賣藝，生活異常的艱辛。
滄州木板大鼓在解放之前，曾被藝人們廣泛的稱為"悲口",因為木板大鼓的說唱是以悲情的曲調為主，抒發的是悲傷的情緒，句尾往往帶有一句濃重的背宮腔，因此曲調能夠深深的震撼人心而時下的流行音樂文化其實自身帶有明顯的時代性，它就像吹過來的一場勁風，往往來勢非常兇猛，但往往吹過去之后，就風消霧散，不留絲毫的痕跡。人們聽到曲調優美的音樂往往心情舒暢，身心愉悅，但是真正能夠打動人心，讓人為之震撼為之動容的往往是那些崇高的藝術，那些悲劇的情節和曲調。
木板大鼓唱的是哭腔，抒發的是慷慨的悲歌情緒。這是一種獨特的審美形式，它的曲風是以悲腔為主，但這不是一種普通的悲而是一種嚴肅的悲，是一種積極的悲。
魯迅先生曾經說過："悲劇把人生的最有價值的東西毀滅給人看。喜劇是把無價值的東西撕破給人看".滄州木板大鼓它來源于生活，是對現實生活的真實寫照，因此地域性和藝人自身的生活經歷，使得它主要是以悲口、悲情的唱腔來打動人，而這種悲傷的曲調卻能鼓舞人心，激發斗志。
1.2 木板大鼓的歷史軌跡
1.2.1 木板大鼓的歷史溯源及門派
燕趙慷慨多悲歌，鼓曲斑駁譜暮顏，諸般滄桑訴難盡，陌上古音道百年。木板大鼓是在河北省滄州的民間非常流行的一種曲藝音樂形式，它是由古代的說唱音樂發展而來，其正式形成時期可以追溯到我國唐代的俗講與變文。后來經過宋、元、明時期的逐步發展和改革，最終在清朝初期確定了北方鼓曲表演的雛形。木板大鼓屬宋代詞話的一種延續，作為一種民間音樂的市井文化，由于它故事題材貼近百姓生活，表演形式豐富，因此無論你身在斗室陋巷亦或是你身在街邊的鬧市，都可以覓得它的蹤跡。
清朝乾嘉時期，是大鼓類曲種的成熟時期，這一階段大鼓進入了史上的黃金期，深受老百姓的喜愛和追捧。木板大鼓藝術家劉鳳喜提到過去大鼓的榮耀時，一直津津樂道："你知道曾經說唱大鼓的藝人有多榮耀？我們老前輩李朝臣，他就是咱們滄州這塊的人，因為說唱大鼓非常有名，乾隆皇帝特意召他進宮說唱了一段《西廂記》，皇上聽后大家贊賞，于是大鼓就更加的興盛起來".
滄州木板大鼓傳承滄桑古韻，譜寫時代新曲，任其歲月更替變換，燕趙之慷慨悲歌的旋律始終不絕于耳，據《民國滄縣志》里記載："滄縣木板大鼓發源于滄縣，起始于明朝中末期，清初在冀中一帶廣為流傳"."清朝嘉慶年間，北方的大鼓藝人中以清、梅、胡、趙四個門派最為著名，根據滄縣文化館珍藏的木板大鼓折子上的記載，北方的說唱共分為清、梅、胡、趙四個門派，它們之間是并列關系而這四個門派之下又各分為五魁，每魁下又有四個分支，共計二十魁。而折子上只記載了兩魁，每魁像我國的族譜一樣分為十個字為支派輩份，之后按照輩分的大小代襲相傳，兩魁共計有二十個字。 滄州木板大鼓的十個字是鳳、金、寶、貴、銀、壽、發、傳、世、昌。如今木板大鼓藝人中最為活躍的當屬銀字輩這一支系的老藝人，他們的徒弟是壽字輩。木板大鼓藝術家王銀杰介紹說，這十個字是在過去老藝人們就按照一定的規律給訂好了，不能隨意變動，更不能錯排了順序。到現在為止已經傳到了壽字輩，下面還沒有繼承人。折子上對于四個門派的來龍去脈做了詳細介紹：
清派的清銀龍（另說是清云峰），稱"館閣丞相",住在山西太原一帶，有祖師爺的祠堂為根本，為西支西派。"根據藝人回憶說，清派的門人多是在天津及以南一帶活動，滄州木板大鼓即屬此支派。趙派的趙國寬，稱"東閣丞相",住在山東濟南一帶，趙派也有祖師爺的祠堂為證，為南支南派。"藝人們說，此派后人多在山東寧津一帶活動，山東琴書、山東洋鼓當屬此派。胡派胡寶鏢，稱為"入閣丞相",住在昌黎縣附近，此派如今也存有祠堂為證，為東支東派。"此派門人的活動范圍在北京、唐山一帶，滄州鹽山縣也有此派的傳人。
梅派梅清山，稱"出閣丞相，"住北京房山縣附近，此派也有祖師爺的祠堂為證，為北支北派。"此派后人活動范圍在北京及其以北地區".國內現在流傳的多種曲藝形式諸如京韻大鼓、山東琴書、梅花大鼓等其有著共同的歷史淵源，均從屬于說唱藝術。不同曲藝門類的藝人們倘若能說清楚自己的門派輩分，則最終能視為一家。老藝術家劉銀河回憶說"早在 1958 年時，兩位曲藝大師侯寶林和馬增芬先生在滄縣體驗生活時，曾經專門找到貴字輩的木板大鼓藝人唐貴峰攀過道，經過一番攀談之后，唐貴峰對侯寶林先生尊稱為師叔而馬增芬先生由于是增字輩則稱呼唐貴峰為師爺".
1.2.2 木板大鼓流派的代表人物
在過去，木板大鼓的傳播和傳承主要是依靠藝人們的流動演出或是移民的大遷移來進行傳播，為了能夠為自己的事業開辟更廣闊的市場，木板大鼓藝人的足跡曾經遍及京、津、魯及東北一帶的地區，在流動行藝的過程中逐漸擴大了滄州木板大鼓的影響，其它曲種在吸收借鑒了木板大鼓的唱腔后也逐漸形成了自己的曲藝風格。
在對藝人劉鳳喜采訪時我得知，滄州木板大鼓屬于清派。在過去的歷史長河中，清門內共有三支藝人隊伍曾經對大鼓的發展與革新產生過重要影響。這三個支派中其中一支以龐鳳成為代表；一個分支以王福禎為代表；第三個分支是以穆漢青為主要代表。
龐鳳城（1860-1920），滄縣舊州北關人，是道光年間滄州地區曲藝界影響力最大的代表人物。龐鳳城聰敏而好學，經常邀請曲藝藝人們到家中一起探討說唱技藝，由于每位藝人都有自己獨到的表演風格，龐鳳就潛心鉆研每種唱腔的特點，他在原有唱腔音樂成分的基礎上加入了花腔、拖腔和拉腔等腔調并廣泛吸取眾家之所長，終有所成，晚輩的藝人們都尊稱他為祖師爺。
由于龐鳳成待人性情溫和，因此他門下的弟子眾多，在他的高足中有很多藝人曾在曲藝舞臺上占據著舉足輕重的地位。龐鳳成是鳳字輩藝人，他的弟子皆為金子輩，其中以胡金祥、趙金香和曹金升的名氣最大，而這三位弟子的徒弟又皆為寶字輩。
胡金祥的弟子中知名度最高的當數李寶興，他的嗓音寬厚、運腔深沉而含蓄，風格質樸而豪放。人們稱他模仿能力極強，他在表演中主張面部要有喜、怒、哀、恐等的神情變化，另外他吸收了戲曲演唱時身段的表演動作，塑造出了很多生動的人物形象。他說書時非常講究對故事情節的烘托，由于平日里擅為表演《牝牛陣》，并且經常到山東一帶去演出，因此山東的觀眾親切的稱呼他為"活楊六".
曹金升的弟子中最有影響的是高寶泉，他的唱腔蒼勁、莊嚴，擅長表演兩軍廝殺對壘的場面，綽號叫"高大回頭",這三位名噪一時的寶字輩藝人主要活動于二十世紀三十年代。
二十世紀四十年代，活躍于滄州曲壇上的木板大鼓演員主要是貴字輩藝人，尤以姜寶升的弟子溫貴泉和劉寶亮的徒弟何貴海最為出名，另外高寶泉的徒弟唐貴峰在唱腔風格上也獨樹一幟。溫貴泉在為木板大鼓培養傳承人方面作出了極為突出的貢獻，他表演時吐字真切、行腔自然，低音珠圓玉潤，高音響遏行云，具有很強的感染力。
何貴海的唱腔開朗而雄壯，擅長通過手、眼、身、法，步來表情達意，唱的曲調時而悲壯而豪邁時而回環而曲折，唱腔靈活多變俏麗而嫵媚，人送綽號"何妞娜".
二十世紀六、七十年代是銀子輩藝人最為活躍的時期，這個階段屏幕或舞臺上溫貴泉的徒弟占了很大的說書市場，他的高足中最為著名的有劉鳳喜、王銀杰、劉銀河、劉鳳鳴，這一代藝人不但繼承了傳統的說唱藝術之精華，而且又創新了唱腔，擔負著滄州木板大鼓振興的重任。
銀字輩往下便是壽字輩，這一代藝人都出自于劉鳳喜的門下，有李壽恒、劉壽玉、楊壽亭等將十幾位藝人，他們早年曾分別供職于河北省、市的各大專業演出團體，后來由于受到社會經濟浪潮的沖擊，紛紛放棄大鼓下海經商了。
滄州木板大鼓的第二支派，便是王福禎及其他的傳人。王福禎早年曾拜師專習西河大鼓，所以在開始的階段，王福禎的唱腔風格是以西河大鼓的運腔風格為基礎的，王福禎熱衷于木板大鼓，他在吸收西河大鼓行腔秀美、低回俏麗的基礎上，又吸收了多位木板大鼓藝人唱腔的風格，加上自己醇厚的嗓音特點，最終成為曲壇上一名不可多得的人才。他唱腔獨到、口齒伶俐，白口火爆，在唱功上講究氣口和吐字潤腔，并且十分注意語調的變化，變現細膩，富有感染力，演唱時字清音正，整個唱段唱下來一氣呵成，流暢而生動。他的唱調樸實無華，有著濃郁的滄州鄉土氣息，深受農民們喜愛，人們送他美稱"滄州紅".王福禎也培育有多位曲藝人才，但他的大多數徒弟都成為了西河大鼓演員，只有于祺文和王祺智承襲了師傅的木板大鼓事業。
滄州木板大鼓的第三支派力量，便是以穆漢青和朱恩波為代表。穆漢青是滄縣舊州鎮人，他早年拜南皮縣的齊寶榮為師，專習木板大鼓，穆漢青在天津、山東一帶有著很高的聲望，在滄州地區穆漢青與姜寶升名震千里，堪稱滄州曲壇上的兩元虎將，穆漢青的嗓音天賦較好，他音域寬，能高能低，高而不尖，低而不濁，每次表演時必穿長袍馬褂亮相，腦后的長辮子過腰，臉上架一副眼鏡，手上戴著鐲子，左手執的木板上系一絨球，身形一亮，板上的絨球亂顫，別有一番獨特的韻味。
朱恩波，早年雙目失明后開始拜齊寶榮為師潛心鉆研木板大鼓，穆漢青與朱恩波是同門師兄弟，齊寶榮因為善彈三弦，所以人們送他美稱"齊三花弦子".朱恩波出師后便跟隨老師搭檔演出，師徒二人在滄州沿海一帶有著很高的知名度，朱恩波演唱時刻畫人物形態逼真、唱腔風格迥異，他不用濃重的背宮腔來表現悲愁濃郁的情緒，低唱時聲音悲哀蒼涼，如泣如訴，描述故事情節生動細致，結尾處往往留有個扣，讓觀眾念念不忘。他表演時控場能力很強，說到悲傷的情節時，常常會令觀眾潸然淚下。
雖然朱恩波是位盲藝人，但他在表演時眼盲并沒有限制他在舞臺上的發揮，他可以在方圓兩米內的范圍內活動，拿起鼓鍵敲鼓時一下便能擊中，足見他唱功的精準。
1.3 木板大鼓名字的由來
2015 年 3 月 10 日上午，筆者針對木板大鼓名字由來的問題，專門采了木板大鼓非遺傳承人劉銀河和劉鳳鳴兩位老師，在采訪中我了解到木板大鼓在不同的歷史時期曾有著不同的名稱。在解放前人們把木板大鼓稱為：悲口、怯大鼓、弦子鼓、憋死牛等，其中悲口和憋死牛的稱呼流傳的時間最久。
在對木板大鼓藝人劉銀河老師的采訪中，我發現目前一些相關資料在記載木板大鼓稱呼時出現了錯誤：他們把悲口錯記成了北口，筆者在此提出，希望能夠引起學者們的注意。
由于中國大陸架西高東低的地貌，在過去的歷史中滄州的運東地區由于瀕臨渤海灣，因此每到漲潮時，莊稼全部被淹沒，這里便成為了一片汪洋之地。人們為了能夠鎮住海水于是修筑了名震四海的滄州鐵獅"鎮海吼",自然災害的頻發加之常年的戰亂，使得滄州的百姓民不聊生。為了逃荒他們常年流離失所，為了生存他們沿街行討。木板大鼓的題材多選自民間，在藝人們說唱大鼓時，由于故事的情節經常和百姓的遭遇類似，聯想到自己生活的不幸，藝人們表演時唱的曲調經常會讓聽到的百姓們淚如雨下，句句叩擊人心。由于這里悲涼的故事不斷，藝人們大多生活在社會的最底層，飽經了人生的滄桑，千苦萬難口不能訴，唯有一唱借古比今。于是形成了木板大鼓這種以濃重的背宮腔（哭腔）為主要曲風的大鼓音樂文化，因此人們取名為悲口。
解放前人們也經常把木板大鼓稱為"憋死牛",這是由于木板大鼓經常運用被宮腔發聲的原因，也有人稱呼為"講善書的",這是因為解放前說書的藝人所講的故事題材大多來源于歷史故事，有的講述二十四孝，教育人們要孝養宗親，有的勸化人們要積德行善，因此久而久之，藝人們便有了講善書的稱呼。
解放后，全國的說書市場出現了繁榮的景象，因此藝人們經?？缡∪パ莩?，木板大鼓由于是以滄縣運東的方言為主，吐字清晰，發聲鏗鏘有力很多滄縣木板大鼓藝人到天津、北京演出后都獲得了極大的成功，但是這時木板大鼓還沒有一個統一的稱呼，藝人們考慮到木板大鼓由于是演唱者用木板和大鼓作為伴奏，因此最終定名為滄州木板大鼓。
木板大鼓藝人由于在跨區域的流動行藝中，其演唱的曲風受到當地觀眾的極大好評，因此外地的鼓曲藝人開始爭相模仿木板大鼓的演唱唱腔，但是每個地區都有身的方言，所以當木板大鼓流傳到北京后，劉寶全為了迎合北京的觀眾市場于是就改滄州方言為北京話并同時借鑒了京劇和梆子的唱腔，在此基礎上創建了京韻大鼓。西河大鼓創始人馬瑞河綽號馬三瘋子，起初也是學唱木板大鼓，后來改木板為兩個梨鏵片，并且在木板大鼓頭板的板式基礎上又增加了一馬跳三澗和緊五句的板式結構，由此創立了西河大鼓。天津人學了大鼓后，用天津話來演唱便有了天津味道，于是就形成了天津大鼓。劉銀河老師介紹說，由于木板大鼓是以滄縣運東的方言為基調，所以要想學到精髓首先要學說滄州話，不然即便學出來，由于地域方言的不同，唱出來不但會四不像，更會走了味兒。
1.4 木板大鼓的分布范圍
木板大鼓最早發源于滄州的運東地區，在運東的舊州鎮、風化店、孟村、黃驊等地區非常知名。滄州的運東與運西是以京杭大運河為分界點，大運河以東的老藝人主要以說唱木板大鼓為主；說唱西河大鼓的老藝人大多生活在運河以西。
在過去，老百姓對于說書的藝人都非常尊敬，恭敬的稱呼他們為"說書先生",之所以有這樣的稱呼和木板大鼓自身的價值有著密切的關系，木板大鼓作為一種藝術形式，它對人們的心靈有著重要的啟迪和教化意義。在說唱的過程中勸誡人們要行善積德、尊老愛幼，能夠及時反映社會中的不良現象，對人們不正確的行為給予修正和道德的警示。能夠幫助我們辨認生活中善惡和美丑，讓我們能夠對丑惡的行為給以批評和蔑視，對高尚的行為能夠給以鼓勵和贊賞。這是木板大鼓對我們生活上所起到的教化作用，另外一方面木板大鼓能夠及時宣泄我們的情緒，我們知道在現實的生活中，由于生活和工作所迫，我們每個人都背負著巨大的社會責任和壓力，這些壓力和情緒不宜在我們身體內久留，這種不良的負能量假如在體內淤積的太久而得不到有效的釋放，人們就容易患上各種疾病。通過聽木板大鼓藝人的演唱，我們正好可以宣泄掉內心的不良情緒，而且能夠給我們的感情一個正確的梳導。
在過去大鼓市場大蕭條階段，藝人中只有少數演員能有幸常年當地固定的酒樓茶肆為賓客表演，但更多數的演員則需要自謀生路，他們同搭檔一起走村串巷的去求書。
起初他們的活動范圍僅限于滄縣的各個村鎮，例如滄縣、南皮、海興、等，后來隨著經濟的繁榮，一部分藝人的名聲鵲起，說書市場開始有回暖的跡象。這時藝人們的說書市場被拓展，遠至東北黑龍江、南至長江淮河流域、北及天津、北京，木板大鼓的演唱隨處可聞。有的藝人同搭檔奔赴東北的各省演出，從此闖出了一片自己的天地，有的藝人則在山東、天津、北京一帶匯集了自己的大批聽眾，滄州的木板大鼓開始成為一朵盛開在中國曲藝舞臺上的奇葩。
