藏戲藝術是藏族民間傳統戲劇藝術，從誕生到現在已有 600 多年的歷史，屬中國古老的民族劇種之一。它是一種融民族歌舞、民間說唱、音樂、繪畫、雕塑、文學于一體的綜合表演藝術，具有獨立完整的意識形態。至今流傳于中國西藏、四川、青海、甘肅、云南五省區，以及印度、不丹、錫金等國。它以不朽的藝術魅力和濃郁的民族特色，深受藏族同胞喜愛，至今仍葆有旺盛的生命力。與此同時，由于藏戲具有獨特的文化品格，具有戲劇學、民族學、宗教學、文化學、人類學等多種學術研究價值，近年來，它受到了越來越多中外學者的熱切關注。

藏、漢戲曲同屬于中國戲曲體系，“中國戲曲是我國全國性戲曲劇種京劇與眾多的少數民族戲曲劇種和地方戲曲劇種的總稱，即也是我國多元一體的民族戲劇藝術的簡稱”①。因此，藏、漢戲曲必然有許多同一性。然而，每個民族的文化藝術都是各民族在自己的長期歷史過程中創造和發展起來的，是各民族一定社會的政治、經濟、宗教、民俗在觀念形態上的反映，因此，各民族的文化藝術又具有自己的區別于其它民族的特征。

本文從表演藝術的角度對藏、漢戲曲進行比較，以便清楚地展現藏、漢戲曲表演藝術特征的共性與個性。

一

以歌舞演故事，是我國戲曲與西方戲劇的最大區別。王國維認為，戲曲形成的過程就是多種藝術門類的綜合過程，綜合程度越高，越走向成熟。對于完成狀態的戲曲，他曾懸示過一個定義性的標尺: “必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之義始全?！?/p>

②藏、漢戲曲同為以歌舞演故事的綜合藝術，這是學界所認可的不爭的事情。但是，當我們對這兩個民族的戲曲稍加考察，便會發現它們綜合的程度大不一樣。漢族戲曲早已形成以歌舞演故事的高度綜合藝術階段，而藏戲則是初以歌舞演故事。

在漢族戲曲中，所有的動作表演都已經舞蹈化，舞蹈和戲曲情節、演員唱腔、人物動作、人物情感已經融為一體，并且高度程式化。所謂程式化，是指將生活的原始形態根據形似美的要求使之典型化，提煉為一套固定的、細密的、精美的形式規范或動作符號，也即是現實生活的升華和舞蹈化。關于戲曲動作的程式，大體分為表意和表情兩種。表意的動作程式主要是對現實生活動作的模擬和加工，如開門、關門、劃船、登山、騎馬、飲酒、各種勞動動作等等，這些動作程式都來自現實生活，是依據現實生活的原型加工改造而形成的舞蹈性動作。側重表情的程式動作，是把比較抽象的感情以及隱蔽的內心活動，轉化為具體可見的外部動作，重在揭示人物的內心世界。例如人物的喜、怒、哀、愁、驚、恐、羞、懼等等抽象的感情，都是通過摹擬和夸張，變為直觀具像的動作，使觀眾易看易懂。這些動作與實際生活中的表情已經大不一樣，是虛擬性的動作，但它一旦形成了程式，就成為觀眾認可的一種象征性符號。演員以自身的表演或借助于簡單的道具，喚起觀眾的想象、聯想?？傊?，漢族戲曲的表演特征是道白、唱腔與舞蹈高度融合、渾然一體的。

藏戲表演卻與之不同，其特點是: 唱時不舞，舞時不唱; 說時不舞，舞時 \\( 動作表演時\\) 極少說。說唱相間，散韻結合，本是說唱藝術被形體藝術確立為立體藝術的初時形態。而藏族民間舞蹈，也往往是唱一段，再舞一陣，唱和舞交錯進行，即唱和舞是相分離的。這就說明，藏戲還處于剛開始 “以歌舞演故事”的階段，歌、舞、念、白還沒有有機地融為一體。正如藏戲專家劉志群所說: “藏戲演出時，一個人物的唱詞往往長達幾十句，而一個唱腔一段只唱兩句，唱完一段唱腔，往往就要穿插一段全場演員的藏戲舞蹈，有固定格式，舞姿十分流暢明快，歡躍起伏，熱烈迅捷，粗獷矯健，尤多左、右旋轉動作。藏戲演出中還可以直接穿插許多民間歌舞、宗教歌舞和歌舞性很強的民間藝術表演。這些歌舞表演有的與劇情緊密結合，有的與劇情無多大關系，僅作為調節廣場演出氣氛，避免演唱集中冗長而不能吸引觀眾?！?/p>

①這就是說，一方面，藏戲中穿插進來的各種舞蹈，并非生硬的拼湊，都是為戲劇情節的需要和表現人物性格服務的，有它自己的審美原則。

如 《朗薩雯蚌》劇中，為渲染廟會的氣氛，就連續穿插表演了宗教舞蹈 “羌姆”，還有一些藏族民間歌舞。這樣安排是劇情發展的需要，山官老爺要為兒子物色媳婦，在趕廟會的眾多姑娘中發現了美若天仙的農家女朗薩，于是當著眾人的面，橫蠻地強行宣布朗薩必須做他的兒媳:

聚在這里的人神聽著:

娘堆日囊家扎巴桑珠，擬把朗薩姑娘娶為妻。

就從今天這個時候起，權勢大的不準搶姑娘，權勢小的不準偷姑娘，中等人家不準娶姑娘。

不準說姑娘飛上了天，不準說姑娘鉆入了地，日囊老爺是朗薩主人，你們大家都要聽明白。

盛大的舞蹈場面是為了渲染節日的歡樂氣氛，突現朗薩的美貌。這一歡樂場面是為朗薩日后的不幸作襯托的，起到了福、禍對比的作用，使悲劇效果更強烈。同時廟會的歡慶場面正好能充分展現朗薩的美貌。劇本中是這樣描繪朗薩的: “她的面孔像天空中一輪皎潔的月亮，油光光的頭發像嫩絲莉 \\( 柳樹\\) 的軟枝; 如把姑娘細細看來，真是: 像一朵芙蓉在水面飄動; 像一只孔雀在草坪上回旋; 像一盞明燈在人叢中顯現; 像一尊仙女降臨了人間?！倍@僅僅是書面描寫，在藏戲表演中必須以具體的形象出現，一是演員的扮相要靚麗，二是要用其她女角作比較來突出朗薩的美，三是要通過別人的眼光映現出朗薩的美。所以用廟會歌舞這樣一個特定的背景來實現上述目的，是非常恰當、非常巧妙的。

另方面，藏戲中穿插的舞蹈也有的幾乎與劇情沒有什么直接聯系，舞蹈動作、語匯，不是為劇情發展、人物塑造服務而創作的，而是為烘托氣氛，在劇情發展到一定階段時作為間奏、歡快地上場的。演員的上下場，用幾乎統一的舞蹈動作 “加呷達”來完成，不分角色。同時存在歌時不舞、舞時不唱，二者沒有交融在一起的現象。

這就透露給我們一個醒目的啟示: 舞蹈是作為一種成熟的民間藝術被 “擷取”入藏戲的。盡管這種 “擷取”猶如生吞活剝，尚未完全消化，卻成全了藏戲成為以歌舞演故事的綜合性藝術。

二

由于漢族戲曲是按照劇本演出，因此其劇本體制便是戲曲的演出體制。我們從元雜劇、南戲和明清傳奇來看漢族戲曲的演出體制。

元雜劇通常是楔子加正劇，是近于序幕 \\( 用在第一折之前\\) 或過場戲 \\( 用在折與折之間\\) 性質的小場子，起著交代或聯系劇情的作用，一般只唱一兩只小曲。楔子里唱曲的人物，可以不是全劇中主唱的人物，但一定要是劇中之人物。如《竇娥冤》主唱者是正旦竇娥，而在楔子里卻由竇天章司唱。每本正戲一般為四折，只宜于表現比較單純的情節。但有的雜劇，為描繪復雜的社會生活，也可增加折數或本數。象 《趙氏孤兒》寫了五折，《西廂記》則寫了五本二十一折。元雜劇由一人獨唱到底，其他角色通常不唱，正末主唱的稱為末本戲，正旦主唱的稱為旦本戲。

南戲劇本由題目和正文兩部分組成。題目是戲文前面用以介紹劇情的四句詩。如 《琵琶記》的題目為: “極富極貴牛丞相，施仁施義張廣才。

有貞有烈趙貞女，全忠全孝蔡伯喈?！鳖}目的詩不是角色的頌語，而是 “廣告”用語。正文包括開場和正戲兩部分。在正戲演出之前，先由一個叫“副末”的角色，以劇外人的口氣介紹劇情大意或作者的創作意圖。這叫 “副末開場”或 “家門大意”。正戲是從演員正式進入角色開始的。正戲開始后以每一人物的上下場來分段稱之為 “出”。南戲沒有固定的 “出”數，“出”數的多少依劇情的長短而定。

明清傳奇的劇本體制是在南戲的基礎上發展形成的，首先，它分出標目，第一出 “標目”與南戲的 “副末開場”相同，也叫 “家門引子”，一般先用兩支曲子說明戲曲的創作緣起及劇情梗概，然后副末再說四句下場詩; 每出結束時必有下場詩; 全劇結束必有散場詩，以作大收煞。

從漢族戲曲的劇本體制和演出體制來看，應該說包括了三個部分，第一介紹劇情和創作意圖，第二正戲，第三結尾。這三部分都是戲曲的有機組成部分。

藏戲的劇本并非演出腳本，而只是文學劇本，戲師在排練戲劇時必須根據劇本進行再創作，因此藏戲的演出體制與劇本是有區別的。

藏戲的演出分為三大部分。第一部分叫 “溫巴頓”，又稱開場戲。溫巴頓是演出的序幕，目的是聚集觀眾，讓觀眾安靜入座，同時讓演員亮相，并借以祝愿演出地區人民生活幸福、社會繁榮、萬事吉祥如意，總之，為正戲做準備?！皽匕汀本褪谦C人或漁夫，是 7 名身著獵人裝束或腰纏漁網、戴著藍色面具、手持彩箭的角色，他們率先出場，以舞蹈驅邪凈場。隨后是兩位甲魯 \\( 據說是借用過去一個部落頭人的名字\\) “晉拜”，又叫做 “太子降?！?，就是身著太子裝束的兩名藏戲領班，頭戴高大黃色碗形圓帽，手持象征權力的竹弓登場舞蹈，表演祈神驅邪，寓意給觀眾帶來福澤。開場戲中往往還有一段溫巴和甲魯之間挑逗調笑、插科打諢的喜劇表演。藏戲演出沒有臺本，都是即興發揮。接著是表演 “拉姆堆嘎”，7 位仙女載歌載舞，表示仙女下凡，與人間共享歡樂。接下來由兩個甲魯率領 7 溫巴、7 仙女，表演熾烈、歡快的集體性歌舞。舞蹈因地區而異，西藏跳踢踏舞，康區跳弦子舞，安多牧區跳熱巴舞或鍋莊舞。

“在整個開場戲中，唱詞內容多為贊頌禮拜西藏山水風光、布達拉宮的雄偉、佛法圣教及其神佛、藏戲之神湯東結布。同時還可以穿插許多插科打諢的短劇和民間各種舞蹈、雜技等，而且所有出場的演員要一個一個地競技獻藝。如果原原本本地表演下來，可以連續演一整天，可以成為一個獨立的藏戲節目?，F在一般只在一個完整的大戲前演半個小時至一兩個小時，有的甚至縮短到 10分鐘以內。開場戲舞蹈性很強、很熱鬧，表演已形成了一套固定的格式?！?/p>

①接著是介紹劇情，稱為說 “雄”。這時場上的人群已坐定、喧聲收斂，由一人以念誦調講介正戲劇情。介紹劇情的人，要求口齒伶俐，一氣道完。此角色沒有正式名稱，演員中凡具備上述條件者即可擔任。藏戲一個劇目一般演兩、三天，中間時空轉換、敘述情節的進展與介紹難以表演的過渡情節等任務，均由此人承擔。藏戲文學劇本 \\( 指八大傳統藏戲劇本\\) ，可以說只是文學故事本，并非嚴格意義的戲劇文學劇本。藏戲的表演必須設法完成這種文學故事本中提供的頻繁的時間、空間的轉換。由于文學故事本中時空轉換太頻繁，大多難以在舞臺上用立體藝術來形象地具體地展現出來，只好保留說 “雄”來完成這一目標的過渡藝術。

第二部分才是正戲，藏語稱 “雄”。正戲的表演根據故事情節的發展情況，分場次進行。藏戲只有文學劇本而無演出劇本，致使各地拿到故事劇本后，要根據各自的需求進行再創作; 再加之融入各地的舞蹈、曲藝、雜技、說唱、民歌曲調等，便形成各地不同風格的藏戲流派。

八大傳統藏戲在演出時，一部大戲要演兩三天，每場之間可以安排休息，演員和觀眾一起邊喝酥油茶、吃牛肉、糌粑，邊聊天開玩笑。由于一般觀眾都早已熟悉這些戲劇故事和情節，人們在這里來不僅是來看戲，也是一種娛樂和享受，一種文化生活的調劑。

第三部分為尾聲，藏語稱 “扎西”，這是告別祝福的儀式。正戲演完之后，全體演員用集體歌舞的形式，為觀眾、為地方祝福迎祥，更重要的是接受觀眾的捐贈，很多戲班子還要宣讀捐贈人的名單和捐款數目，以示謝意。

由此可見，藏、漢戲曲的體制表現出某些共性，特別是開場戲，大都包含頌祝觀眾、說明主旨、概述劇情、激化矛盾沖突的內容，體現了中華民族古代戲劇藝術的觀眾意識、功利目的和結構形式的多樣性、整一性、靈活性原則，說明藏、漢戲曲具有共同的民族特色。

另一方面，任何藝術形式都有其相對獨立性和發展階段性，不同民族、不同劇種的戲曲也都有其獨特的體例和樣式。作為戲劇的 “開場”和結尾，藏、漢戲曲也具有不同的特點。

就 “開場戲”而言，漢族戲曲早期的演出與藏戲的 “溫巴頓”十分相似。元雜劇的演出，在開演正戲之前有名為 “參場”的儀式，亦即劇團主要演員穿戴行頭，與伴奏演員一起排于舞臺，向觀眾致敬，感謝觀眾前來 “捧場”，猶如戲前“謝幕”。另外，元雜劇在演出 “正劇”之前，先演 “艷段”，即 “尋常熟事”，也與正劇內容無關聯，帶有調笑性質，其作用與 “參場”相同，是為了娛樂觀眾。明清傳奇也同樣如此，在正劇開始之前有頌祝儀式?！耙皇鞘壮鲆嘤许炞Ｖ抡Z。清人錢沛思 《綴白裘》十二集，每集卷首 ‘副末開場’中均有小詞，或按時令，或頌升平，或頌祝觀眾，均為吉祥頌祝之詞。二是 ‘跳加官’。即演出之前，先有一個演員，著一品服色，戴著面具，手持條幅，上書 ‘天官賜?！茸?，緩步出場作舞，敬祝觀眾加官得福。因為傳奇，特別是吉慶傳奇，常演于內廷或勛戚權貴私宅，又常是喜慶宴會演出，所以呼嵩獻壽，拜舞升平，敬祝觀者‘天官賜?！?‘一品當朝’，以示稱頌之意?！?/p>

①這種演出形式大致到明末清初便逐漸淡化，隨著戲曲的劇場化，即正規劇院的出現，觀眾不再對開場前的繁文縟節感興趣，所以逐漸被后人廢除。

原來的這些演出形式我們只能從文字資料和戲曲文物中去探尋?？上驳氖?，我們從藏戲演出中看到了這些演出形式，這正好說明藏戲恰好處于漢族戲曲發展的某一個階段上，還保存有漢族戲曲早期的演出特征。

漢族古代戲曲的真正開場，是由劇中人物登場而非他人介紹劇中故事，戲劇 “代言體”的特征已經非常明顯。例如元雜劇第一折之前的 “楔子”，它已經不是向觀眾表示致敬之意的套話，不是正劇開演之前娛樂觀眾的繁文縟節，也不是由劇外人介紹劇情的話語。表演楔子的是劇中人物，因此，楔子是正戲本身的有機組成部分。而南戲的真正開場則在第二出，也是劇情真正開端的部分，稱為 “沖場”。沖場先上的是全劇的男主角“生”，即 “用生開場”。例如 《琵琶記》第二出，題目是 “高堂稱壽”，先上場者是蔡伯喈，生沖場后，照例先唱一引曲，然后念定場白，自報家門，交代中心事件的緣起。蔡伯喈的唱詞和道白可謂直奔主題，一開頭即表現他正值讌爾新婚 ，夫妻和順，父母康寧，他愿謹守孝道，不慕功名?？墒瞧涓覆坦珔s希望他進京應取，青云萬里，金章紫綬，光耀門庭。于是，主要矛盾沖突開始。然后念下場詩: “逢時對景且高歌，須信人生能幾何? 萬兩黃金未為貴，一家安樂值錢多?！钡矫髑鍌髌?，這種開場體例逐漸固定。

藏戲的開場卻有所不同。藏戲在演出時，其“開場戲”是各種歌舞表演。藏戲的第二部分叫“雄”，這是正劇的真正開場。這同元雜劇首折之前的楔子、南戲與傳奇之沖場一樣，都是劇中人物出場表演劇情，是戲劇的開端，為戲劇本身有機組成部分。但藏戲開場中率先而出的不一定是男主人公，《諾桑法王》的男主人公是諾桑，而最先出場的是獵人; 戲劇第一幕是表演獵人如何得到仙女云卓瑪，直到第二幕諾桑才出場; 《蘇吉尼瑪》中的男主人公是國王，可是最先出場的是進修林中的隱士; 《朗薩雯蚌》中的男主人公是山官，而最先出場的是朗薩的父母; 《頓月頓珠》中最先出場的是次要人物國王和王后; 《智美更登》中也是智美更登的父親———國王最先出場。劇中開場人物，一般僅有道白，沒有唱曲，和引曲，也沒有 “定場白”之類程式規定。其登場人物的身世門第、個人簡歷不是 “自報家門”，而是通過他人介紹出來的。這些是漢、藏戲曲不同之處。

藏戲的第三部分 “尾聲”與漢族戲曲的 “尾聲”，雖都是用于戲劇的結尾，但在戲劇結構中的意義卻相去甚遠。藏戲的 “尾聲”與其 “開場”一樣，是與正劇內容無關的附加的歌舞演出。而漢族戲曲的 “尾聲”則是正戲的結尾，如李漁在《笠翁曲話》中所說: “全本收場，名為大收煞”。

在南戲和明清傳奇中，“尾聲”一般是用四句詩來總結全劇。例如 《琵琶記》最后一出是 “一門旌獎”，大收煞的 “尾聲”是蔡伯喈等舞臺上所有演員的合唱:

【尾聲】顯文明開盛治，說效男并義女。玉燭調和歸圣主。

自居墓室已三年，何幸丹書下九天。

莫道名高與爵貴，須知子孝與妻賢。

明清傳奇中 《桃花扇》第四十出 “入道”的尾聲是由道士張薇演唱:

【北尾聲】你看他兩分襟，不把臨去秋波掉。虧了俺桃花扇撕碎一條條，再不許癡蟲兒自吐柔絲縛萬遭。

白骨青灰長艾蕭，桃花扇底送南朝。

不因重做興亡夢，兒女濃情何處消。

但是，《桃花扇》有一例外之處，即尾聲之后作者意趣未盡，又續作一出 “余韻”，讓已經身為樵夫和漁夫的蘇昆生、柳敬亭與老贊禮三人，一起追憶南明興亡，其目的是為了增加悲劇氣氛，將興亡舊事付之風月閑談，以表達痛定思痛，銘骨鏤心的情緒。其結尾之時雖然也有一首詩，但與第四十出的尾聲不同，作者讓充當了清朝皂隸\\( 差役\\) 的貴公子徐青君上場，搜尋山林隱逸，蘇昆生三人急忙逃走。徐青君去尋找他們，道白:“遠遠聞得吟詩之聲，不在水邊，定在林下，待我信步找去便了?！闭f罷便下場。這時場上沒有演員，在一片寂靜中，遠遠傳出后臺的吟詩聲，給觀眾留下無窮回味和深長的思索:

漁樵同話舊繁華，短夢寥寥記不差。

曾恨紅箋銜燕子，偏憐素扇染桃花。

笙歌西第留何客? 煙雨南朝換幾家?

傳得傷心臨去語，年年寒食哭天涯。

由上可見，漢族戲曲的 “尾聲”部分是與藏戲不相同的。它不是游離于正劇內容之外的即興歌舞，也不是為觀者祝福迎祥、求取捐贈的手段，而是正劇本身的全場結束，是正劇不可或缺的結構組成部分。

三

藏戲屬于廣場戲，而漢族戲曲屬于舞臺戲，這是藏、漢戲曲的最大區別。漢族戲曲作為舞臺戲，具有固定的演出場所，早在北宋就開始在瓦舍勾欄演出。元代城市戲臺的實物形態今已無存，但在山西農村仍有一定數量的戲臺遺存，現在已知的有 10 處。如臨汾市西北魏村戲臺，始建于公元1014 年，公元1312 年重建; 山西芮城永樂宮龍虎殿戲臺，建于公元 1294 年; 山西河津古垛村后土廟戲臺，建于公元 1295 年; 山西永濟董村二郎廟戲臺，建于公元 1322 年。

①正如李修生先生在《元雜劇史》中所言: “戲劇需要一個觀演場所，要使演員演出的劇本與觀眾聯系起來，一個可供演員演出和觀眾觀看的空間是不可缺少的。而且觀演場所的整體規模、結構形式、演出條件等，是和戲劇的藝術特點和發展水平密切相關的。從上述資料來看，元代劇場已是一個完整的建筑物。

這正是勾欄發展到一定階段的產物。至此，中國戲曲劇場的形制已大體具備了?！痹诿鞔?，戲曲的演出場所是: 在上層社會中，有堂會的演出活動;在農村、城鎮，有廟臺演出; 在城市有臨時的木棚戲臺，寺院中也有戲臺。然而，這些都還算不上經常營業的劇場。那種專供戲曲演出的、固定性的舞臺建筑的出現是在明末清初。那時開始出現了戲園，即是營業性質的劇場，它容納的觀者比較多，這種劇場往往帶有茶館的性質。劇場的發展，對戲曲藝術的不斷提高，提供了有利的條件。

①可以說，漢族戲曲是在一個商業化的都市內誕生并且走向成熟的，但是它一旦出現，就必定會向著更大的范圍傳播，尤其是波及廣大的農村，贏得眾多農民這樣一個最大的欣賞群體。在一個相當漫長的時代，漢族戲曲幾乎是中國農村唯一大規模的公眾性娛樂活動。在農閑時候，尤其是在逢年過節時，農村里普遍都要邀請一些走村過戶的戲劇表演班社來唱上幾天戲。在農村發展起來的演出體制中，我們可以看到勾欄之類商業性演出場所在功能特點上的一種放大了的表現。

盡管漢族戲曲從宋元到晚清、民國，一直活動著一大批流浪戲班，他們無固定演出場所，走街穿巷，或者去趕某個地方的廟會，但是戲劇的演出水平很難在這樣的演出方式中得到提高。正如余秋雨所說: “當戲班子還在鄉間流浪或趕著各種廟會的時候，觀眾的反饋是可以獲得的，但由于演出和欣賞者之間的遇合帶有較大的偶然性，因而觀眾的需求構不成一種系統的、有連續性的力量，藝人也不是那樣認真地予以對待。受歡迎則喜，不歡迎則走，再到另外一個地方去碰運氣。

總之，流浪演出也很難在一種巨大力量的推動下完成對戲劇藝術的根本性改造。由此可見，劇場，或者說固定的演出場所，才是戲劇美獲得關鍵性冶燒的熔爐。待到戲劇成熟之后，當然仍然可以有許多戲班跋山涉水進行流浪性演出，但他們帶著的是在劇場中成熟的成果?！雹谝虼?，漢族戲曲在成熟之后，是以在劇場的舞臺演出為主的。

而傳統藏戲都是廣場戲，藏戲進入劇場的舞臺，是在中華人民共和國成立以后的事。至今，廣場仍是藏區普遍的演出場所。作為廣場戲的藏戲具有以下特點:

1． 獨特的演出環境
傳統藏戲的演出和觀賞形式是非常獨特的。

作為廣場戲的藏戲，具有一種宏觀的環境意識，演員和觀眾絕不固守演區界限，有著極大的隨意性，對環境有一種收縱自如的把握能力。在各地方成立專業藏戲劇團之前，藏戲沒有現代意義的舞臺，村頭平地、寺院廣場、草原牧場就是演出場地，演員在中間表演，觀眾圍坐在四周觀看，構成一個圓形的演出空間。表演的人物在前面中央演唱或道白，其余的演員圍成大半圈，時而幫腔伴唱、時而聊天，可做與演出無關的事。場次轉換十分靈活，一隊演員演完一個完整情節，退入觀眾席中，另一隊演員則出場表演下一個完整的情節?！把莩霾环峙_前臺后、臺上臺下，觀眾與演員處于同一個平面空間。演員和觀眾不是處于對立地位，而是平等的、和諧的、情感互通的，隨時都產生一種審美共鳴，演員不感覺自己在演，觀眾不感覺自己在看，演員和觀眾在一起投入和貫注，使演出和觀賞融為一體?！?/p>

③藏戲演出環境的獨特性還表現在能與廣闊的時空相呼應，它一般在特定的季節 \\( 七、八月份\\)上演，就像自然界的草木，有節律地枯榮。七、八月是藏區的黃金季節，六畜興旺，氣候宜人，全民族的 “藏戲節”也就來臨了。雪山腳下，江河之濱，鮮花盛開的草原，古木參天的林卡，都是演出的天然舞臺。人們身著節日盛裝，從數百里外趕來觀看，演出地點各型白色帳篷遍布，宛如雪蓮盛開，觀眾在此扎營觀戲，長達十天半月。

在演出的休息時間，還有賽馬、雜技、說唱格薩爾和舞蹈表演。晚上，更是草原上的狂歡之夜，人們拉起圈子，點旺篝火，自娛自樂，或是演上一段自己最拿手的藏戲，或是跳起民間舞蹈，弦子、歌莊、踢踏、鼓舞，不拘一格。累了，可隨意到帳篷中休息吃喝。每座帳篷內都置有藏床、藏桌，陳設著豐富的食品，無論是否相識，無論國籍族別，走進哪座帳房，都會受到主人盛情的款待。休息一會，又該繼續投入歌舞的行列。人們連臂踏歌，演員觀眾融于一體，盡情盡興地表現，淋漓盡致的宣泄，往往通宵達旦。經過藏戲節的洗禮，你會感到生命的更新: 人所渴求的自由、尊嚴、和諧、純真，從中便會得到一種實現。

藏戲的這種宏觀環境意識，追根溯源，還應歸之于宗教祭儀對生活和藝術的雙向滲透。任何祭儀，要把天地鬼神囊括一處，都必須假設一個宏大的心理環境; 要把這種祭儀以表演方式體現出來，則必須對演出環境進行拓展。藏族群眾不曾、也不愿把生活儀式和演劇儀式劃分得一清二楚。因此，當他們把生活環境同演出環境互相延伸的時候，覺得十分自然，并不以為可笑。他們的空間始終是開放的，可以緊貼著遼闊的土地自由收縱。他們難于適應在一個黑暗的演劇空間里正襟危坐幾個小時的那種沉重的審美方式，他們習慣于在欣賞過程中能有遨游的自由，自我表現和放縱情感的自由。

2． 獨特的藝術風格
廣場戲獨特的演出環境，決定了藏戲唱腔的高亢，開闊的空間，四面觀眾，無有音響設備，要讓觀眾聽得清楚，演員必須要有一付好嗓子。

“藏戲重視唱腔，除甘南和川西北牧區通用 《格薩爾王傳》的說唱腔之外，多數地區都有很多種唱腔。不同的唱腔可以表現不同的情感?！_任’唱腔，表現歡樂、舒暢的心情; ‘協魯’唱腔，表現憂郁、悲痛的心情; ‘達通’唱腔，主要用于簡單敘事; ‘當羅’唱腔表現突然起伏的感情; ‘啄打’唱腔用于責罵; ‘八打’屬于一般唱腔。這樣不同的唱腔多達十幾種。藏戲還有伴唱，伴唱者有臺前的演員，也有后臺的演員。這種伴唱類似川劇的幫腔。多數演員的唱腔高亢深厚、古樸粗獷，有一定的裝飾音。也有的演員有天賦的金嗓子，嗓音圓潤脆美，細長豐富，給人以高昂、奔放、豪邁之感?！?/p>

①藏戲的音樂伴奏極為簡約，一鼓、一鈸、一長號、一嗩吶控制整個場面，伴奏音樂雄渾、響亮; 舞蹈表演四肢放得開，動作幅度大，劇中穿插的許多民間或宗教舞蹈，都為觀眾所熟悉; 還有戴著面具著重于肢體的表演，以及不太注重面部表情和眼的表演等等，都是與廣場戲的演出環境有關。面具是藏戲最大特色之一，由于廣場戲是四面舞臺，讓觀眾感興趣的的除了戲劇情節、舞蹈、特技藝術，便是面具。只有怪誕神奇的面具，才能使遠距離的大量觀眾看得清楚，使他們能很快分辨出戲中角色，能快速進入劇情。同時，神奇瑰麗的面具也能調節場上的演出氣氛，觀眾往往被富有象征意義的、夸張變形的各種面具所深深吸引，不至在連續幾天的觀戲過程中感覺枯燥乏味，而是既得到了靈魂的 “凈化”，也得到了娛樂與精神上的快慰滿足。在現代文化信息密集的環境里，戲劇乃至電影存在的必要性，常常引起人們的懷疑。假如通過藏戲來發掘人類最初需求戲劇的基本動因，或許能觸摸到世俗觀眾的深層文化心理。