“五四”時期的新文化健將們在破舊立新的過程中，對中國傳統戲曲\\( 主要是京劇，也包括昆曲和其他地方戲\\) 展開了激烈的批判，維護中國戲曲的舊派文人力圖為傳統戲曲辯解，從而展開了一場關于戲曲的論爭。對這場論爭進行客觀公允的評價，對于認識戲曲的藝術特征及其功能具有啟發意義，對于當今戲曲的發展和改革也具有十分重要的借鑒意義。以下，筆者對于參與這場論爭的雙方的主要觀點進行述評。

在這場論爭中，根據對待中國傳統戲曲的態度將參與論爭者分為兩派: 激進的戲曲革新派和中國傳統戲曲的維護派。激進的戲曲革新派由胡適、陳獨秀、錢玄同、劉半農、傅斯年等新文化運動的骨干力量組成; 維護戲曲的一派由張厚載、天鬻子、馬二先生等組成，以張厚載為主要力量。下面來看兩派是圍繞哪些問題如何展開論爭的。

一、關于戲劇觀

激進的戲曲革新派的戲劇觀是其文學觀下的戲劇觀。在論爭中，激進的革新派以“文學”之價值來衡量中國戲曲，對此，舊戲的維護派沒有做出正面回應。

革新派認為舊戲的最大缺陷就是“文學”性的缺失。如陳獨秀說: “劇之為物，所以見重于歐洲者，以其為文學美術科學之結晶耳。吾國之劇，在文學美術科學上果有絲毫價值耶? ……欲以‘隱寓褒貶’當之耶? 夫褒貶作用，新史家尚鄙棄之，更論于文學美術?！畯臉O整齊極規則的功夫中練出來’，然其果有文學上美術上之價值乎?”

錢玄同說: “中國的舊戲，請問在文學上的價值，能值幾個銅子?”

傅斯年說: “再就文學而論，現在流行的舊戲，頗難當得起文學二字?！边€說: “論運用文筆的思想，更該長嘆?！梦恼率怯械腬\( 如元‘北曲’明‘南戲’之自然文筆\\) ，好意思是有的，文章的外面是有的，文章里頭的哲學是沒有的，所以僅當待玩弄之具，不配第一流文學?！?/p>

歐陽予倩說: “戲劇者，必綜文學、美術、音樂，及人身之語言動作，組織而成?！?/p>

周作人從文學的角度列舉了過去中國文學中的十類，其中舊戲就是集合了各種中國文學缺點的一類，并說: “這幾類全是妨礙人性的生長，破壞人類的平和的東西，統應該排斥?！?/p>

那么激進的革新派的文學觀是什么呢? 陳獨秀主張: “推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學; 曰推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學; 曰推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學?！?/p>

周作人說得更加直白: “我們現在應該提倡的是新文學，簡單的說一句，是‘人的文學’，應該排斥的，便是反對的非人的文學?！彼M一步解釋說: “用人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字，便謂之人的文學?！?/p>

由激進的革新派強調戲劇的文學性，以及他們提倡“新文學”，即“人的文學”，“對于人生諸問題，加以記錄研究的文字”來看，革新派的戲劇觀是其文學觀的組成部分，必然要求戲劇反映社會人生，正如傅斯年說: “真正的戲劇純是人生動作和精神的表象，不是各種把戲的集合品?！?/p>

歐陽予倩也說:“蓋戲劇者，社會之雛形，而思想之影象也?！睉騽「镄聻檎胃镄路?，甚至稱“新戲”為“新社會的急先鋒”。戲劇是為人生、為社會，要求戲劇有主義，有情節，并認為改良戲劇也是社會問題，將戲劇改良和社會改良結合起來。

雖然戲曲的維護派沒有明確地闡述自己的戲劇觀，但是我們從他們對中國傳統戲曲藝術特色的熟稔程度和精細描述來看，他們的戲劇觀是視戲劇為藝術的戲劇觀，中國傳統戲曲自有其感染人的藝術魅力。張厚載先生從藝術的角度對中國傳統戲曲有較為全面的概括: \\( 一\\) 中國舊戲是假象的。\\( 二\\) 有一定的規律。\\( 三\\) 音樂上感觸和唱工上的感情。從而認為“是中國歷史社會的產物，也是中國文學美術的結晶”。

綜上所述，革新派和維護派的戲劇觀的分歧是:前者為功利主義的戲劇觀，是其文學觀的組成部分，戲劇革新是為社會政治革新服務的; 后者的戲劇觀是藝術化的戲劇觀，從藝術的規律上去分析中國傳統戲曲。

二、關于戲曲內容

與各自的戲劇觀相適應，兩派對于戲曲的內容也有不同的看法，激進的革新派對戲曲的內容也進行了激烈的批判。在這方面，維護派有所回應。

錢玄同對京劇的內容進行了一般的概括，他說:“若論今之京調戲，理想既無，文章又極惡劣不同，固不可因其為戲劇之故，遂謂為文學上之價值也?！?/p>

陳獨秀以具體例子來批判舊戲的內容，他說: “且舊劇如《珍珠衫》《戰宛城》《殺子報》《戰蒲關》《九更天》等，其助長淫殺心理于稠人廣眾之中，誠世界所獨有，文明國人觀之，不知作何感想?！?/p>

周作人將中國舊文學按內容分為十類，作為最后一類的舊戲實在是各種腐朽內容的集大成者。

針對革新派對戲曲內容的批判，馬二先生\\( 馮叔鸞，劇評家\\) 有回應，他說: “中國之舊劇亦多矣，而獨秀乃摘《珍珠衫》《戰宛城》《殺子報》《戰蒲關》《九更天》等劇，為助長淫殺，果其爾爾，則刪此數出可也，何至因噎廢食，而遽一筆抹煞?！?/p>

誠然，革新派對于中國傳統戲曲內容上批判不無道理，傳統戲曲在思想內容上的確有很多陳舊不堪的地方。革新派對內容方面的批判有利于戲曲的發展進步。直到今天，戲曲內容的革新仍然是個重要課題。但我們也要認識到，革新派提倡戲曲為人生、為社會，戲曲所應有的內容也是反映人生、社會，進而服務人生、社會，服務于社會政治革新?？梢娺@是一種功利主義的戲劇觀在內容上對戲曲的必然要求。一味地強調其反映社會人生方面的內容，就可能忽視了戲曲作為一種綜合藝術的其他方面的欣賞內容，是對內容的狹隘定義。

其實，中國傳統戲曲是綜合藝術，內容和形式牢不可分，有些表演形式就是內容。維護派著意分析戲曲的藝術特點也是有意無意地告訴人們戲曲的表演形式也是欣賞內容。戲曲里的表演程式皆有規律可尋，極具觀賞性，已經化為了內容的一部分?！拔膽蚶镱^的‘臺步’、‘身段’，武戲里頭的‘拉起霸’、‘打把子’，沒有一件不是打‘規矩準繩’里面出來的。唱工的板眼，說白的語調，也是如此，甚至于‘跑龍套’的，總是一對一地出來……可以說是中國舊戲的習慣法?！?/p>

看過京劇《三岔口》的人對此就會有深刻體會，該戲情節極其簡單，基本上沒有唱，對白也極少，就是兩個人在黑暗的客店里的打斗。

就是這樣一出戲，由于演員的嫻熟的技藝表演而深受觀眾的喜愛。在戲曲中，演員的身段和唱工等表演方面的才能都能成為觀眾欣賞的對象，在這個意義上，表演形式也是戲曲的內容。

由此可見，革新派要求戲曲以反映社會人生作為其內容的觀念雖有一定的進步意義，但是比較狹隘，忽視了戲曲作為一種綜合藝術所具有的藝術方面的內容。維護派就注意到了戲曲的藝術方面的內容。二者應該相互借鑒，從而促進中國戲曲的健康發展。

三、關于戲曲形式

對于中國傳統戲曲的形式，激進的戲曲革新派也對其進行了猛烈的抨擊。錢玄同說: “又中國戲，專重唱工，所唱之文句，聽此本不求甚解，而戲子打臉之離奇，舞臺設備之幼稚，無不足以動人 情感?！?/p>

劉半農說: “凡‘一人獨唱，二人對唱，二人對打，多人亂打’\\( 中國文戲武戲之編制，不外此十六字\\) ，與一切‘報名’、‘唱引’、‘繞場上下’、‘擺對相迎’、‘兵卒繞場’、‘大小起霸’等種種惡腔死套，均當一掃而空。另以合于情理、富于美感之事代之?！?/p>

張厚載對于這些問題從戲曲藝術的角度進行解釋，針對錢玄同的論點說: “戲子之打臉，皆有一定之臉譜，‘昆曲’中分別尤精，且隱寓褒貶之義，此事亦未可以‘離奇’二字一筆抹殺之?！?/p>

針對劉半農的觀點說: “只有一人獨唱，二人對唱，則《二進宮》之三人對唱，非中國戲耶? 至于多人亂打，‘亂’之一字，尤不敢附和。中國武戲之打把子，其套數至數十種之多，皆有一定之打法，優伶入科，日日演習，始能精熟，上臺演打，多人過合，尤有一定法則，決非亂來; 但吾人在臺下看上去，似乎亂打，其實彼在臺上，固從極整齊規則的工夫中練出來也?！钡菑埡褫d先生并沒有說服革新派。錢玄同說: “我所謂‘離奇’者即指此‘一定臉譜’而言; 臉而有譜，且又有一定，實在覺得離奇得很。若云‘隱寓褒貶’，則尤為可笑?！眲朕r回應說: “鄙人亦未嘗不知其‘有一定打法’; ”但是“我看了以為討厭?！?/p>

陳獨秀也說:“至于‘打臉’‘打把子’二法，尤為完全暴露我國人之野蠻暴戾之真相?！?/p>

雖然張厚載先生對中國戲曲的表演形式從藝術的角度做了深入精細的分析，但革新派仍不遺余力地加以反對。胡適認為樂曲、臉譜、嗓子、臺步、武把子、唱工、鑼鼓、馬鞭子、跑龍套等等都是“遺形物”。傅斯年先生也曾撰文反對舊戲在形式上的一些特點，如服裝違背美學規律，刺激性太強，形式太顯固定，意態動作的粗鄙。

傅斯年對張先生的觀點有所反駁，張厚載先生對胡適、錢玄同、劉半農、陳獨秀有答辯，在其《“臉譜”———“打把子”》一文中再次從藝術的角度解釋中國戲曲的特征。但是革新派仍然不認可這種解釋，錢玄同又加以反駁，說:“張君以后如再有賜教，恕不奉答?！?/p>

\\( 1\\)由此可見，革新派不是因為不懂中國戲曲的藝術特征才反對的，即使他們懂了也仍要堅決反對，因為他們是以西方的戲劇形式來衡量中國戲曲的，舊戲維護派馬二先生曾言: “乃獨秀等之議論，必欲人以外國劇繩中國劇，且必不許唱，而其理由，乃絕未一言僅責人之限于方隅，豈非可怪之事?！?/p>

此話可謂一語中的。革新派從不諱言向西方戲劇學習的主張，錢玄同說: “如其要中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是那‘臉譜’派的戲。要不把那扮不象人的人，說不象話的話全數掃除，盡情推翻，真戲怎樣能推行呢?”

胡適也直言: “掃除舊日的種種‘遺形物’，采用西洋的最近幾百年來繼續發達的新觀念，新方法，新形式，如此方才可使中國戲劇有改良進步的希望?！?/p>

可見，由于革新派以西方戲劇標準來衡量中國戲曲，因此也要求在形式上予以堅決革新。

四、余論

關于戲劇觀的問題，雙方似乎沒有在同一個層次上討論問題。革新派以文學的美學的科學的觀點來衡量舊戲，將舊戲視為舊文化舊道德的組成部分，因而大加撻伐。維護派中的深刻嚴謹者努力描述舊戲之藝術特色。革新派在認識舊戲是什么的基礎上，批判舊戲為什么不好。而維護派是以描述戲劇面目的形式來反駁革新派，而顯得不夠有力。事實上，革新派正是對于舊戲的特征不滿意才猛烈攻擊甚至主張徹底廢除的，他們從內容到形式對舊戲進行了猛烈的批判。他們即使在認識了舊戲特征的基礎上，仍然要對舊戲進行批判，因為舊戲不符合西洋戲劇的特征，舊戲的內容比較陳舊不能有益于社會改良的需要。也就是說，革新派說的是“為什么舊戲不好”和“戲劇應該是什么樣”的問題，而維護派說的是“中國舊戲是什么樣”的問題。革新派批判舊戲的邏輯是: 欲革新政治，必先進行文學之革命，戲劇革新是文學革命之一部分，戲劇革新要在內容上反映人生社會，在形式上向西方話劇學習?？梢钥闯鲞@是一種比較狹隘的功利主義的文學觀和戲劇觀，維護派如能指出革新派的這種戲劇觀，并指出中國舊戲作為藝術不是政治的附庸，有其作為藝術存在的獨立意義和價值，就會更加深刻。

綜上所述，兩派的主要分歧是: 戲劇觀不同，維護派是從中國戲曲的藝術特征出發，把戲曲作為一門藝術去研究它的規律。而激進的革新派則不僅僅視戲曲為藝術，持有功利主義的戲劇觀，把戲曲革新作為文學革命之一部分，其目的是為政治革新服務的，把戲曲改良和社會改良結合起來。由于戲劇觀的不同，造成了對于戲曲的內容和形式認識的分歧。革新派強調戲曲反映社會人生，排斥中國傳統戲曲的表演形式。維護派則對中國戲曲的表演形式情有獨鐘。其實，兩派的論爭不但在當時沒有達成共識，直到今天，還是處于見仁見智的狀態。因此，回顧“五四”時期的戲曲論爭，對于我們今天正確對待戲劇和中國傳統戲曲具有積極的借鑒意義。

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