戲曲表演中的"韻律"主要表現在內在品質,全部藝術形式均反映在表演風格中的特殊形式的具體體現.戲曲表演中的"手勢、腳位、唱"等形式都已遵循了東方色彩的藝術體系,從表演者腰部中軸、神經末梢就能感覺到運動,進而使戲曲表演自身具有獨特的"韻律"美.下面分別從戲曲表演動作、戲曲表演節奏及戲曲表演情境三方面探討"韻律",展現其撼人心魄的藝術魅力.

一、戲曲表演動作的"韻律"美

戲曲表演是由"動源"向"動端"的連續表演,其中"動源"是指表演動作的發力點,即腰,稱之為中軸.腰不僅僅是舞蹈、戲曲動作的發力位置,也是生活中的一切發力源.戲曲表演者在舞臺上以腰部中軸為發力點,與眼睛神態緊密聯系起來,最終形成一種默契,同時還需要樂隊的配合,完成一系列戲曲動作.而"動端"則是指戲曲表演者身上神經末梢的某一位置,因人而變、因情而異.在表演中不斷變換及移位,并不僅僅限制于某一章節內容.梅蘭芳作為我國著名戲曲表演家,"一指"動端是在二拇指尖上.然而,有的學者認為動端表現為二拇指上端的尾部.正是因為兩者之間的關聯及制約,進而形成了戲曲藝術獨特的韻律感.表演者在舞臺上所表現出身段無論是"S"形還是圓形線,都是一種依賴情感及矛盾沖突而使這條線充滿生機及規律.戲曲表演者身段是規范化的表演,注重動作的規矩性及速度的快慢、姿態的方位等.表演者舞蹈身段的規律在整體上注重圓形及曲線美.有學者形象將武戲曲表演者的動作"云手、翻身、虎跳等"稱為"一體轉旋"的妙舞,甚至還有部分教學者在展示這些動作時,盡量放慢鏡頭,讓觀看者感受表演動作的形體美.

二、戲曲表演節奏的"韻律"美

節奏是戲曲表演者最為基本的要求,不僅是審美主體的音響,而且還是戲曲表演韻律美的魂魄,在整體上體現這節奏及表演的同一性.在舞臺創作過程中,戲曲表演者往往是根據節奏的快慢、急徐等展現出一種和諧及均衡的美.此外,戲曲表演的節奏性還體現在逆反對應性上,此種逆反對應在五法及四功上體現了較為明顯.如:《挑滑車》中高寵的"槍下場""急急風"等均是根據高王爺的作戰情緒而變換動作,使動作表現出濃重感、威武感等.戲曲表演過程中,無論是踢腿還是搬花等動作都必須實現穩中求狠、陽剛氣等.在我國傳統的戲曲藝術中,往往是以演員為中心的藝術.演員的口齒、腳趾及裙角都是表演節奏的"中樞",也可說成是節奏的指揮.縱觀我國傳統藝術形式中,節奏的快慢等都有著過渡性,而對于戲曲表演則不以為然.戲曲主要是根據表演者的情感變化而改變節奏,這種節奏的變化是即興表演的,并不是隨意處理的.節奏調節過程中并不是僅僅依據表演者情感,還有其他因素.如:表演者情感、情境及人物;觀眾對演員的評價;演員自身的聲譽等,這些因素都會影響著韻律.通常情況下,表演者由于受到情感影響,煥發出節奏的主動性,進而使表演規律與此相協調,最終產生抑揚有致及頓挫分明的韻律感.

三、戲曲表演情境的"韻律"美

戲曲表演創作中往往講究"意境美、意態美、意象美",在每一位置都應充分體現出"意味",使觀眾感覺到心意氣合.我國優秀藝術家曾指出"氣者,意也,意送丹田,氣歸丹田神上拿."表演者心手合與不合都不在于孤立的心,而是在于氣,心氣相聯,才能夠實現心動.氣在于戲曲表演中不僅僅體現在唱念的發聲上,還體現在打與做的舞蹈動作中.對于戲曲表演者而言,實現人物心意及意念的結合是非常重要的,將所產生的幻覺及憧憬與無形之物中,并通過外部可賞的儀態動作,深刻揭示出人物的內心世界,呈現出神形的意象.如:《福壽鏡》中所塑造的胡氏,由于受到過都驚嚇進而成瘋,在她神志不清的精神世界里,常將侍女當做自己的兒子,偶爾還能夠看見兒子在天上與壽星飲酒作樂等.在這個戲曲表演中,尚先生通過水袖舞蹈與腿的基礎功相結合,在舞臺上崗形象的勾畫出瘋婦的藝術形象.通過這一表演活動,可將表演者的內心世界與藝術形象的內心活動融為一體,實現意氣并用,使表演動作展現出韻律美.

四、結束語

戲曲表演作為我國藝術瑰寶,無論是從戲曲表演的動作、節奏及情境上都能夠體現出韻律美,使一個個經典的藝術形象上深入人心.在觀眾記住這些人物形象的同時,也將表演者深深印在心理.正是這些戲曲表演者通過生動形象的表演,促進了我國戲曲藝術的發展.

參考文獻:

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