上個世紀80年代，汪海粟先生為王守泰《昆曲曲牌及套數范例集》作序，將聲律理論化視為搶救昆劇的根本性任務之一;十年之后，洛地先生針對中國自己的戲劇及戲曲音樂受外國音樂理論、戲劇理論壓倒和統領的現狀，提出如要保持民族特色并取得新的建樹，理論才是真正有力量的觀點。但時至今日，曲體文學研究仍大致呈現為文體和樂體分疆而治的格局，對曲體格律的研究，依然存在或“習矣而不察”、或“語焉而不詳”的弊端，在規律揭示和理論建樹方面尚有待加強。

俞為民先生的新著、入選國家哲學社會科學成果文庫的《中國古代曲體文學格律研究》一書，正是對新時期以來科學化、理論化呼聲作出積極回應的曲律研究力作。其將科學研究的思維貫徹到曲體文學格律研究中，堅持宏觀視角和規律探索的學術思路，使其研究具有了完備、清晰而深入的特點。主要成就體現在以下三個方面。一是研究建立在完備的現象基礎之上，考察對象涵括了南北、雅俗、正變。

《中國古代曲體文學格律研究》\\(以下簡稱《研究》\\)相對于以往的曲律研究專著而言，不是僅以至今仍活躍于舞臺的曲牌體唱腔昆曲的曲律為研究對象，亦非從創作的技術性需要出發以羅列靜態的套曲體例為目標，或者僅以劇曲為研究對象而忽略已淪為案頭文體的散曲，而是在考察南北\\(南曲和北曲\\)、雅俗\\(民間俚曲和文人律曲\\)、正變\\(正格和變體\\)、散曲和劇曲等的基礎上，對曲體格律的形成、呈現及流變作出總結和闡述。

以曲韻研究為例。著者在曲韻有南、北之分的總原則指導下，對南北曲用韻體系進行分別研究，并在民間曲調留存資料少、且前人研究成果極為薄弱的情況下，將民間俚曲和文人律曲都納入研究范圍。研究對曲韻使用由松散到嚴格、無意到有意的變化造成的曲學史上若干話題，進行了回顧，最終歸結到昆腔從地方腔種轉變為曲壇“正音”過程中，關于曲韻語音基礎的爭論及由此形成的“一遵《中原》”、“韻分南北”、“韻腳遵《中原》，字面遵《洪武》”的不同主張。經此疏通，學術史上的很多問題，被從美學上的雅俗之分具體到格律之有無，獲得了文學本位視角之外的另一衡量標準。由此我們看到，戲曲史上眾多重大論題的發生和發展過程中，“樂體”一直都是在場的;樂體研究與文體研究一樣，始終貫穿于戲曲史和曲學史中。

在中國曲律研究學科化的歷史進程中，浦江清《悼吳瞿安先生》曾對曲律研究的意義作出闡發:“或謂曲律者為作曲而設，作曲之時代如過去，則曲律之書，殆將覆瓿。不知戲曲在文學之美以外，尚有聲律。吾人即僅有志于讀曲，欲衡量古人之劇本，而知其得失，曲律研究終不可廢也”。

《研究》體例上以曲調橫向解剖面的格律要素分而論之，而在各要素的闡述過程中兼顧不同時期、不同地域和不同美學層次中曲體文學格律的具體狀態，從歷史演變的過程中，分析各類要素的內涵及其規律的“前世今生”，并將常用南北曲曲調格律、常用南曲集曲、南曲曲調組合形式和北曲各宮調套數等具體的曲調格律模式附錄于各章之后，從而既保證了宏觀研究、立足規律總結的學術目標，又為作曲者按譜填詞提供了具體規范，可以說是同時滿足了“作曲”和“讀曲”的需要，兼有了“創作指導”和學術研究的價值。

二是對曲調格律形式的總結，兼顧了“穩固型”和“松散型”等不同類型和層次規律的提煉。在對曲調格律形式的總結方面，《研究》通過對現存南北曲所用曲調的排列考察，對其格律形式分一般規律、優勢規律分層次闡釋之，對相對特殊的格律表現亦嘗試作出合理解釋。

借用著者對曲調組合類型的表述，即對“穩固型”和“松散型”等不同類型和層次的規律都盡可能地給出了描述。繁簡結合的思路，確保規律的總結和提取沒有脫離戲曲史實際，而且在抽象程度和普遍有效性方面，較之傳統的范例或曲譜式研究達到了一個新的高度。

首先，著者對格律形式的每一個層面和構成要素，均嘗試提取其一般規律。在縱向上，從字、句、曲至套，從最小的單位談起，到最大的單位;在橫向上，涉及不同字聲、字節組合，句式、句段構成形式，以及曲調組合等。對一些尚未引起注意，或因實際運用情況較為復雜、未被提取進入一般原則的格律形式，亦在充分考察現存文獻的基礎上進行了理論總結。如，襯字是非律字，嚴守格律者從維護“正格”出發，大抵強調其負面意義;而意識到其在音樂和文學方面積極意義的曲論家，又往往要求唱者和作者“神而明之”，以致襯字研究成為了曲學理論中的薄弱點?！堆芯俊窂那{性質和不同板式角度，先分南北曲論之，指出南曲襯字的位置是由其腔格特征決定的，由于其腔格短促、不占板位的特點，形成了“引子不加襯字”、“只能加在句頭或句中而不能在句末”、“襯不過三”等原則;后分散曲與劇曲論之，指出散曲少用、劇曲多用的原則;散曲中又分樂府和俚歌，指出樂府少用、俚歌多用的情況;劇曲中分敘事曲\\(或對口曲\\)和抒情曲，指出前者可多用、后者要少用。如此條分縷析之后，似乎是“居無定所”的襯字，在曲中的具體位置和使用規則也變得明朗了。

其次，著者思路嚴謹，步法綿密，規律的提取建立在對現存曲調實際之巨細靡遺、不留疑點的考述上，避免了“為規律而規律”的弊端。如對上述“襯不過三”的原則，指出存在“有時因內容上的需要，所加襯字超過三個，這就需增加或移動原曲的板位”的情況;對襯字不能加在句末的原則，亦指出少數曲調可加，“所加的襯字僅限一個，并為虛字，在此襯字上也可加板”;在研究襯字的定格與否問題時，也兼顧了少數定格的情況。著者對只在個別曲調中出現的特殊現象，亦特為拈出，避免了讀者研讀過程中的困惑和混亂，體現了嚴謹細膩的學風。此外，無論是總論曲調源流，還是分論宮調、曲組等各要素，《研究》基本采用了追源溯流、內涵解釋、舉例印證的方式，從曲學史上的話題開始，梳理這一話題的學術史，辨析各種觀點并得出一般性結論，并駕輕就熟地征引曲作、曲論及曲譜，與所得結論相印證，體現了文獻考證和理論闡釋兼長的治學風格。

三是對格律的把握從外在形式上升到內在原理，追溯曲調規律形成的本質因素。對于《研究》的學術理路，著者有一樸素平實的說明:“不僅僅指出曲體文學格律的‘這樣’，而且更要指出為什么是‘這樣’?！?/p>

后者即指對歸納性結論加以本質性追問和科學化闡釋，也是《研究》總一群動、化繁為簡，實現傳統學術與當代學術思維的轉換和打通的體現。如著者在對格律外在形式進行規律總結時，還對樂體因素發生的內在原理進行探問，指出“由于人的心理活動與情感有起伏變化，故反映在曲調的旋律上，有輕重緩急，表現在曲調的句式上，其形式也就多種多樣”。因此，其對字聲、句式和曲組的研究，往往將旋律效果與情感效果結合起來闡述，如指出字聲的平、上、去代表了平和舒緩、幽咽低沉、悲憤激昂的不同情緒;不同句字的句式及其搭配也會帶來或驚訝、或急迫、或纏綿宛轉、或歡快熱鬧的效果;而不同曲組的組合形式有不同的節奏和旋律的變化，可表現特定情節，用于特定的排場設置，等等。這一研究思路改變了對音樂規律把握的純技術性傾向，體現了文學與音律的合流，有助于曲體文學研究的深入。

此外，著者在闡述曲體格律的形成及流變過程時，往往對影響其變遷的歷史和文化根源，也進行了言簡意賅的勾連和點評，從而使對具體問題的認識和理解獲得了廣闊的社會及美學語境。如對宮調問題，著者提出“既要注意到其與傳統宮調理論的聯系，又必須聯系曲體文學即南北曲的實際作出具體分析與研究”的思路，在對宮調的源流演變作了梳理之后，具體到曲體文學上，則明確指出:宋金時期的諸宮調雖尚有宮調之名，但已喪失了樂律指義，轉變為標示變換曲韻的符號;至元曲，因其用韻方式的變化，宮調作為變換曲韻之界標的意義亦已喪失;而隨著“宮調聲情”說的影響，宮調含義又轉移到聲情指義。最后，著者又結合文本分析，指出宮調和聲情的對應關系，其實并不可靠，劇作家們在實際創作中，多不按照曲譜所規定的宮調與曲調的隸屬關系來選擇曲調，從而推進了對宮調內涵的認識。又如，對曲譜中的“又一體”現象，著者不僅運用當代學術思維，指出在依字定腔的演唱情況下，同一曲調的字節、句段、韻位等要素的變化，都會引起腔格節奏的變化，從而出現“又一體”;同時，還結合曲學史上魏良輔改革昆腔事件和湯沈之爭，將“又一體”現象的出現定位于獨特的歷史時段，交代了論爭的樂體實質，從而對沈璟嚴守曲律卻又不避繁瑣記錄和研究“又一體”現象的根源，作出了科學的說明和客觀的價值判斷。

總之，《中國古代曲體文學格律研究》一書，體現了古代曲體文學格律之當代研究在學術思維和研究方法上的躍進，也是俞為民先生近十年來曲體文學格律研究成果的集中呈現。2009年，俞為民、孫蓉蓉二先生編撰的《歷代曲話匯編》由黃山書社出版，以其文獻搜羅的全面系統，被譽為繼《中國古典戲曲論著集成》之后又一古典戲曲理論著述整理巨帙，而《研究》的出版，正可與《歷代曲話匯編》并為研究中國古代戲曲的“雙璧”。研究者左手持《匯編》之衡，右手持《研究》之尺，悠游于古代戲曲藝術研究之域，幸何如哉!

參考文獻:
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