德國戲劇家布萊希特是 20 世紀最成功的戲劇大師之一，他不僅創作了大量流芳百世的藝術作品，還創造出了具有劃時代意義的戲劇理論，開辟了一個嶄新的戲劇時代，深刻地影響了世界文化藝術的走向。一個毋庸置疑的事實是，布萊希特的戲劇思想與中國戲曲有著難解之緣，在這位藝術大師身上閃爍著中國美學對西方影響的耀眼光芒。從跨文化傳通的角度來看，一種文化接受另一種文化的過程，往往會存在多方面的誤讀，本文從歷史與邏輯的角度，論述誤讀視閾下布萊希特對中國戲曲的接受。
一、布萊希特的敘述劇與“間離效果”
布萊希特作為一個偉大的革新者，在戲劇理論和創作實踐兩方面突破了歐洲傳統戲劇思想的規范。這主要體現在兩個方面：一是把敘事方法引入戲劇，主張廣泛深入地反映社會現實；二是打破“第四堵墻”，強調演出的“間離效果”（又稱陌生化效果），從而充分調動觀眾的主觀能動性。
對于歐洲傳統美學而言，布萊希特提出的戲劇思想對之是一種挑戰。歐洲傳統美學一直是以亞里士多德的《詩學》為基礎的，《詩學》所提出的文藝思想，其基本內涵主要可歸結為兩個方面：一是“摹仿說”，即文藝是對人和客觀現實世界的摹仿，二是“陶冶說”，即文藝摹仿的目的是借引起“憐憫與恐懼”陶冶觀眾的情感。歐洲啟蒙運動時期，啟蒙主義者們將之解釋為“凈化說”，也就是通過引起憐憫與恐懼之情達到一種感情共鳴與道德凈化。這種文藝思想雄踞歐洲兩千余年，影響和支配著藝術家的創作，成為接受者的主要審美標準。布萊希特是一位馬克思主義者，他歷經兩次世界大戰，目睹了上世紀 20 至 30 年代世界經濟危機給社會帶來的災難，深切感受到資本主義剝削制度的不合理性。作為一位現實主義戲劇大師，他在20 年代便深感以戲劇情節（戲劇性）為基礎、以感情共鳴為目的的傳統戲劇，越來越不適應啟發群眾反對剝削和資本統治的斗爭需要，并且也無法揭示當今社會矛盾之本質。布萊希特十分重視戲劇之教育作用，他主張現時的戲劇不能僅僅停留于反映世界之象，而必須加深觀眾對現實社會的深刻認識和理解，使之成為改造世界的工具。
布萊希特認為，傳統的亞里士多德戲劇存在兩大缺陷：其一，它使觀眾在看戲時只會關注戲劇性情節而迷醉在娛樂之中，從而喪失了理性判斷與獨立思考能力。他指出：“古人正是這樣按照亞里斯多德的理論創造他們的悲劇的，借助恐懼與憐憫來凈化或者凈化恐懼與憐憫———是一種陶冶，它不僅是以娛樂的方式，而且恰好是以娛樂為其目的而進行的?！?/p>
其二，傳統的亞氏戲劇停留于反映或解釋世界，它只是通過戲劇事件描述了主人公的命運，卻沒有指出主人公為何有如此命運，并且應該有怎樣的命運，從而使戲劇的教育作用大打折扣。布萊希特渴望戲劇變成“哲學家們的事情”，不但能夠“解釋世界”，而且還要“改變世界”。
他在 1930 年撰寫的《關于革新》一文中，提出“現代戲劇應是敘述劇”的理論，主張在戲劇中增強敘述性因素，以最大限度地擴大戲劇藝術反映現實的可能性。在該文中，布萊希特將“戲劇性表演形式”和“敘述性表演形式”的區別進行了對比（詳見表 1）。
概括而言，布萊希特史詩劇的重要特點，就是主張冷靜地敘述一個事件，而對于觀眾，則要求他們冷靜觀察舞臺上的一切，并自己做出理性判斷。其主要目的就是要對觀眾進行思想啟蒙，通過啟發觀眾的理智從而讓觀眾受到教育，以提高觀眾對于社會現實的認識，促使他們對社會問題采取積極的政治態度。那么怎樣才能達到這種目的呢？布萊希特采取的理論原則“間離效果”。對此術語，布萊希特有多種解釋，歸納起來有兩層涵義。一是指演員在表演的時候，要與角色保持一定的距離，不要把自己完全融入角色，以免使觀眾與劇中人物產生共鳴。
二是指令人感到陌生而驚奇的表演方法。演員要通過表演，把日常生活中司空見慣的東西用藝術手段反映出來，使觀眾感到陌生和驚奇，激發他們思考現實。布萊希特說：“所謂間離效果，簡言之，就是一種使所要表現的人與人之間的事物，帶有令人觸目驚心的、引人尋求解釋、不是想當然的和不簡單自然的特點。這種效果的目的是使觀眾能夠從社會角度做出正確的批判?！?/p>
這段話是從演員表演的角度指出“間離效果”與一般表演方法的區別，以及其最終目的。要而言之，“間離效果”是布萊希特在表演理論上提出來的一個新穎的美學概念，其本質是一種阻止觀眾在觀看演出時完全入戲的手法。它的內涵是，演員在表演的過程中，要辯證地處理好演員、角色、觀眾的關系，以間情打破共鳴，破除催眠般的舞臺幻覺，啟迪觀眾的深廣聯想與理性思考。
二、中國戲曲對布萊希特的啟示影響
布萊希特的史詩劇體系不是憑空創造出來的，在布萊希特自己看來，其戲劇思想的理論源泉有三：歐洲啟蒙主義戲劇理論、德國中世紀民間戲劇、中國傳統戲曲藝術。而史詩劇與中國戲曲的親緣關系，則具體表現為，在“間離效果”美學思想的形成過程中，中國戲曲藝術的重要啟發和推助作用。
早在 1926 年，布萊希特就提出了關于敘述劇的設想，但是，以什么樣的藝術手法對之加以表現，卻是他在多年間孜孜探求的。1935 年，中國京劇表演藝術家梅蘭芳應邀赴莫斯科和列寧格勒巡回演出，期間，受納粹迫害而正流亡莫斯科的布萊希特有幸得以觀演，演出之后，他還參加了一場小型座談會。座談會上，梅蘭芳穿便裝為大家表演了一段京劇清唱，不用任何化妝，沒有任何燈光布景，完全打破了“第四堵墻”的幻覺。布萊希特深受啟發，驚喜地發現，他長期所探索的“間離效果”深藏于中國戲曲之中。對于梅蘭芳的那段清唱，布萊希特感悟頗深：“梅蘭芳穿著黑色禮服在示范表演著婦女的動作。這使我們清楚地看出兩個形象，一個在表演著，另一個在被表演著?！硌莸闹攸c不是去表演一位婦女怎樣走路和哭泣，而是表演出一位特定的婦女怎樣走路和哭泣。他對‘事物本質’的見解主要是對婦女的批判性和哲理性的認識。假如人們看見的是在現實中的一個相同的事件，遇見的是一位真實的婦女，這也就談不上任何藝術和藝術效果了?！?/p>
該段后兩句道出了布萊希特觀看梅蘭芳表演后所受啟迪，即舞臺角色不應是生活中的真實婦女，舞臺藝術也不應是生活中的真實事件，演員與角色之間必須拉開距離，從而實現“表演”和“被表演”的和諧統一。
在第二年撰寫的《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》和《論中國人的戲劇傳統》兩篇文章中，布萊希特正式提出辯證處理演員、角色、觀眾三者關系的舞美原則———陌生化效果 （即“間離效果”）。前一篇文章開篇就直接指出：“這篇文章簡要地論述中國戲劇表演藝術中的陌生化效果的運用。這種效果終于在德國被采用乃是在嘗試建立非亞里士多德式（不是建立在感情共鳴基礎上）的戲劇，亦即史詩戲劇的時候。這種嘗試就是要在表演的時候，阻止觀眾與劇中人物在感情上完全融和為一?！?/p>
布萊希特在這里實際上坦言自己接受了中國戲曲的影響，他正是從中國戲曲藝術的美學表現中，發現了與自己的戲劇思想有相通之處的藝術手法的。在《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》一文中，布萊希特不僅認為中國戲曲表演方法就是一種理想的間離方法，還從多方面評價了中國戲曲的表演藝術。概括起來，可以看出他主要在以下兩個方面受到了中國戲曲的啟發：
其一，是演員與角色的辯證關系。西方戲劇的演員表演采用的是“共鳴”手法，演員與劇中角色融為一體，布萊希特認為中國戲曲與之有別，中國戲曲演員往往與角色保持著距離，是在表現角色，其采用的藝術手法就是程式化、象征性。他盛贊梅蘭芳在《打漁殺家》中駕船的表演技巧，舞臺上空無一物，梅蘭芳手持一根不長的木槳，通過種種形體表現，演繹出時而穿過急湍的河流、時而繞過驚險的河灣的場景。這種藝術化的動作，使得他所表演的東西讓人覺得有點驚愕，“這種藝術使平日看來司空見慣的事物從理所當然的范疇里提高到新的境界”。布萊希特認為中國戲曲舞臺象征性的特點客觀上也起到了“間離”作用。如不同色彩的臉譜象征人物的不同性格，四個兵象征千軍萬馬，一張小桌子代表一座高山，一定的手勢又象征者上馬、下馬、開門、關門等。這就使得演員們知曉自身是在表演藝術，也使觀眾明了自身是在觀看演出，從而打破了西方戲劇的“舞臺幻覺”。借助這些程式和規律，演員隨時可進入角色，又隨時可被打斷。演員和角色的此種距離關系，正好為演戲過程中深化觀眾的認知程度提供了契機。
二是演員和觀眾的辯證關系。西方戲劇的演出采取的是“第四堵墻”的原則，所謂“第四堵墻”，是指造成舞美與觀眾之間一種幻覺的“墻”，布萊希特認為，中國戲曲并不存在“第四堵墻”，而通常采用自報家門等手法，以“破除生活幻覺”?！爸袊鴳蚯輪T的表演，除了圍繞他的三堵墻之外，并不存在第四堵墻。他使人得到的印象，他的表演在被人看。這種表演立即背離了歐洲舞臺上一種特定的幻覺。觀眾作為觀察者對舞臺上實際發生的事情不可能產生視而不見的幻覺。歐洲舞臺上已經發展起來的一系列豐富的技藝，把演員隱藏在四堵墻中，而各種場面安排又讓觀眾看清楚，這種技藝就顯得多余了”。布萊希特的認識是正確的，東方舞臺和西方舞臺最大區別就在于，西方舞臺一向講究用“第四堵墻”造成生活幻覺，而東方舞臺尤其是中國戲曲從來不用第四堵墻，主張“破除生活幻覺”。中國戲曲坦承是在演戲，演員像賣藝人一樣，總是選擇一個最能向觀眾表演的位置。
觀眾則被時刻提醒著，這不是生活，而是在演戲，從而使觀眾對舞臺上發生的一切保持觀察者立場。如此，第二層的“間離效果”就產生了。
三、布萊希特的誤讀與創造性接受
美國文藝理論家哈羅德·布魯姆認為，“影響即誤讀”。一方接受另一方影響的過程，即是多方面進行誤讀的過程。在跨文化傳通中更是如此，“接受方必定會有意無意地對放送方的文化進行選擇、加工、改造等方式進行信息接受，以致形成誤讀”。布萊希特對中國戲曲之接受也不例外。
毫無疑問，布萊希特對于中國戲曲的解讀和認識，應是敏銳地抓住了其中的某些特質所在，然而，他用“間離效果”作為重要標準來解釋和評價中國戲曲，這又未免存在著某種誤讀。
的確，鑒于中國古典美學久遠深厚的寫意傳統，也由于中國戲曲自身的歌舞性質，中國戲曲演員在舞臺演出中并不完全化為角色，兩者在某種意義上會有一定的距離；加之，中國觀眾在觀演過程中，也并非僅僅關心劇情故事，他們對表演者也予以極大關注，不斷對表演者的演技作出直接反應和評價，而不會沉浸于什么藝術幻覺之中。然而，布萊希特的史詩劇和中國戲曲畢竟是根植于兩種不同文化中的藝術形式，中國戲曲與布萊希特的“間離效果”在表面的類似中卻蘊涵著不同的精神實質。
第一，從藝術展示的動機來看。無論是中國戲曲還是布萊希特敘述劇，兩者都直接呈現給觀眾以某種藝術手法，讓觀眾知曉這是在演戲而非真實生活，從而破除了生活幻覺。然而，這種表現技法的耦合只是表層的，其精神實質則體現了兩大藝術表現體系的不同動機。布萊希特戲劇陌生化手法的目的，是企圖通過“間離”使觀眾對劇情、人物保持清醒認識，以避免使觀眾過度沉浸于劇情而無法進行理性思考，其核心是對傳統亞氏戲劇寫實幻覺的消解和破除。而中國戲曲在長期的發展過程中，積淀形成了特定的寫意傳統，中國戲曲對藝術手法的展示是寫意性的有機因子，其核心則是一種藝術審美表現。中國戲曲中慣用的一些程式化手法，是演員在規定情境中創造出來的一種藝術真實和完美境界，體現出鮮明的藝術性與強烈的觀賞性，其目的并非為了讓演員或觀眾保持冷靜。中國戲曲中出現的一些敘述性成分（如“自報家門”、歌唱等）也并非是出于“間離”的需要，而是多方面原因所致，其中包括中國說唱藝術傳統和觀眾群體文化水平低下等因素。加之，中國戲曲通常是在戶外流動性演出，觀眾群體并不固定，因此在每一場開始之前，演員們都盡量把之前的劇情做一番簡單回顧，從而便于剛到場的觀眾盡快了解劇情。布萊希特對此顯然是產生了誤讀。
其次，從觀眾的反應來看。中國戲曲和布氏戲劇的觀眾和演員之間都存在“距離”，但觀眾的觀賞態度卻是不一樣的。布萊希特通過“間離”防止觀眾沉溺于虛幻情境，其目的是為了讓觀眾保持清醒和冷靜，以利于觀眾進行理性思考和判斷。對于自己的戲劇思想，布萊希特曾有一個形象譬喻，就是希望觀眾在接受戲劇信息時能像“悠悠然吸煙”一般沉著理性。而對于中國戲曲而言，盡管觀眾看戲時并非沉浸于藝術幻覺之中，然而他們也并非是一邊看戲一邊作理性思考的。中國觀眾和戲曲的虛擬情境保持距離，并非是為了保持清醒的頭腦，而僅僅是為了審美鑒賞的需要，即主要是欣賞演員的唱、念、做、打的功夫，是為了欣賞演員的表演技藝。所以中國演員帶給觀眾某種驚奇，主要是因為舞臺形象的藝術性所致，而不是因為使他們見到了新鮮事物或造成了新的認識。如黃佐臨所言，“他們的興趣，在于鑒別演員的理解水平和技術的表現水平”。這是一種審美的鑒賞，而劇情的思想性則是約定俗成的，觀眾們并未與之拉開距離去做理性反思。因此，這與布萊希特心之所向的陌生化效果所達到的境界還是有所出入的。
第三，就演員的情感體驗來看，布萊希特也有誤讀。布萊希特寫道：“中國戲曲演員的表演對西方演員來說會感到很冷靜的?！@好像一種程式慣例，缺乏奔放的感情。很明顯這是在通過另一個人來重述一個事件，這是一個藝術化的描繪……演員表演時處于冷靜狀態，如上所述乃是由于演員與被表現的形象保持著一定的距離，力求避免將自己的感情變為觀眾的感情。也沒有受到他所表演的人物的強強迫；坐著的不是觀眾，卻像是親近的鄰居”?？梢钥闯?，布萊希特覺察到了中國戲曲的程式化，但這并不意味著演員的表演是為了使觀眾完全不動感情。實際上，中國戲曲中演員總是力求通過自己出神入化的表演來感染觀眾。強調演員要其如其分地傳達出某種特定情感以引起觀眾共鳴，關于這一點，我國古典曲論也頗多論述。中國表演藝術大師在總結其創作經驗時也強調了這一點。梅蘭芳認為，在表演過程中，臉上的表情是最難言說的，既要刻畫出人物喜怒哀樂之心理，又要展現出劇中人物心理的錯綜復雜與矛盾多變，以最大限度地感染觀眾，而要達到這一點，“首先要忘了自己是個演員，再跟劇中人融成一體，才能夠做得深刻而細致”。這和蘇聯戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基體系的理論原則頗為一致。對于中國戲曲演員之情緒體驗以及對觀眾的情感感染，布萊希特顯然估計不足。
的確，中國戲曲在舞美表現上追求藝術的假定性，它是非寫實主義的，但卻不是反寫實主義。
中國戲曲從未追求在舞臺上制造藝術幻覺，故而也就談不上人為刻意地制造某種“間離效果”去破除藝術幻覺?！叭绻f，布氏的‘陌生化效果’是一種‘破除生活幻覺的技巧’，而中國戲曲則是‘先天’的就不追求生活幻覺的一種戲劇”，“一般說來，人們只能按照自己的思維模式去認識這個世界。他們原來的‘視閾’決定了他們的‘不見’與‘洞見’，決定了他們對另一種文化如何選擇，如何切割，然后又決定了他們如何解釋”。布萊希特是在探索與時代合拍的戲劇美學理想的過程中，看到了中國戲曲藝術中某些可以為他的“間離效果”理論服務的技巧，于是便采取了“拿來主義”的態度，并進行了一定的理論發揮?！胺g是不同文明間進行交流的方式和手段”。同樣，布萊希特借鑒和吸收中國戲曲藝術中的某些表現手法，目的是為了驗證和豐富他既定的新型戲劇主張。從這個意義上來說，布萊希特的誤讀無疑是一種美麗和浪漫的創造性接受。
綜上所述，布萊希特在建構其史詩劇理論體系的過程中，以一位藝術大師的敏銳洞察出了中國戲曲的一些美學特質，并成功地拿來為己所用，使其孜孜追求的“間離效果”理論由朦朧走向清晰，形成了獨具特色的布萊希特戲劇，這無疑是一種推陳出新的創造。當然，由于東西方文化的差異和布萊希特自身理論主張視閾的限宥，布萊希特對中國戲曲的理解不可避免地存在誤讀傾向。從這個意義上來說，布萊希特對中國戲曲之接受，“既映現了東方詩學精神對于西方的鏡鑒意義，也折射出文化傳通過程中‘理論旅行’的多姿生態”。
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