戲曲以代言體的詩歌形式直接塑造人物性格，形成了戲曲作者與劇中主人公既分離又不分離的復雜的辯證關系，這既是戲曲詩性特征的規定與表現，同時也是戲曲超越單純的抒情詩的根本所在.戲曲中人物之間的關系如何呢？ 這個關系到人物動作視角的問題同樣值得關注，同樣表現出中國戲曲的詩性特征。
一
戲劇中人物之間的關系問題，是歐洲戲劇描寫戲劇人物在各種情境中自由行動時所面對的最為重要的問題。黑格爾曾說： “由于劇中人物不是以純然抒情的孤立的個人身份表現自己，而是若干人在一起通過性格和目的的矛盾，彼此發生一定的關系，正是這種關系形成了戲劇性存在的基礎?！笨梢?，相互沖突的人物關系是歐洲戲劇進行情節安排、人物設置的基石，對此，黑格爾進一步作了闡釋： 但是戲劇的動作并不限于某一既定目的不經干擾就達到簡單的實現，而是要涉及情境、情欲和人物性格的沖突，因而導致動作和反動作，而這些動作和反動作又必然導致斗爭和分裂的調解。因此我們眼前看到的是一些個別具體化為生動人物性格和富于沖突情境的抽象目的。這些目的在顯示自己和實現自己的過程中互相影響，互相制約---這一切都要在瞬息間陸續地外現出來。這里還要加上人物在超意志和實現意志之中各自活動，互相沖突，但終于得到解決，歸于平靜的這一套齒輪聯動機器的出自內因的終極結果，它也要展現在眼前.
因此，戲劇無非就是自我意志與非我意志之間、動作與反動作之間的沖突，生動的人物性格就是在這種充滿對抗性的矛盾沖突中表現出來的。黑格爾這一理論后來被概括和發展為歐洲傳統戲劇理論最重要的觀點---沖突本質論。金圣嘆在《貫華堂第六才子書西廂記》卷五《賴婚》總批中也提出了“心、地、體”相統一的觀點，金圣嘆認為，《賴婚》一折寫鶯鶯主唱，是因為她處于感情漩渦的中心：事固一事也，情固一情也，理固一理也，而無奈發言之人，其心則各不相同也，其體則各不相同也，其地則各不相同也。彼夫人之心與張生之心不同，夫是固有言之而正，有言之而反也。乃張生之體與鶯鶯之體又不同，夫是有之而婉，有言之而激也。至于紅娘之地與鶯鶯之地又不同，夫是固有言之而盡，有言之而半也。
金圣嘆所揭示的“心、地、體”,其內涵大約包括劇中人物的感情或動機、劇中人物在某種戲劇情境中所處的特定地位以及劇中人物的相互關系。就人物關系而言，老夫人與鶯鶯是母女關系，老夫人與張生是岳母與未婚女婿的關系，鶯鶯和張生處在情感漩渦的中心，相對地講，紅娘則處于旁觀者的位置。而鶯鶯，自己要承受內心巨大的痛苦的同時，還要設身處地為張生分憂解愁，她的感情內涵當然特別豐富、特別復雜，《賴婚》一折由鶯鶯主唱，不僅有利于人物情感的盡情抒發，也有利于人物性格的刻劃?！靶?、地、體”一致，人物情感、人物關系和戲劇情境相統一，構成了人物性格的全部內容，也成為不少劇作家所遵循的一條重要創作原則?！短一ㄉ取分姓宫F李香君性格最見光彩的情節，是血濺桃花扇，李香君的這一舉動，完全是因為馬阮當政、侯方域被迫離開南京及田仰逼嫁的結果，因此，劇作家在這里的構思便是： “南朝用人行政之始，用者何人？ 田仰也。行者何政？ 教戲也。因田仰而香君逼嫁，因教戲而香君入宮，離合之情，又發端于此?！雹贋榱吮憩F人物特定的“心”,即為她設計特定的“地”及特定的“體”,在某種戲劇情境和特定的人物關系中展示人物的性格。
二
戲曲在人物設置時，正如上述，雖然不能離開人物之間的相互關系，但這種人物關系并不是歐洲傳統戲劇所追求的對抗性的矛盾沖突的關系，它非但不推崇激烈的沖突，反而是作者對沖突的有意淡化。在表現人物之間的沖突關系時，也總是趨向于使這種沖突顯得比較溫文爾雅，比較詩意，比較有分寸。
我們試以所謂的愛情題材戲為例予以說明。
愛情戲本來是極富戲劇性的，男女之間的愛情與倫理道德、與社會規范之間往往存在不可回避的矛盾沖突，因此男女主人公之間、男女主人公與家庭中、社會上形形色色反愛情的力量之間的沖突和較量，成為古今中外幾乎所有愛情故事渲染的重頭戲。但是，在具體的情節處理上，戲曲中那些反愛情的力量，主要不是來自外部的強大的社會力量，人物之間的沖突更多地被處理成家庭內部的事務。前面提到的《西廂記》，還有《梁山伯與祝英臺》，是古典戲曲中愛情戲的代表作，它們所表現的就是父母對兒女婚姻的干涉。
在這兩出戲中，作為反愛情力量的父母對子女非但沒有一點惡意，而且還苦心孤詣地為他們安排了在一般人看來更有利于子女未來生活的婚姻。相反，作為愛情追求者的年輕一代，在道德上處于絕對的劣勢，面對父母的干預，他們始終未曾有過激烈的抗爭，所以兩種力量之間的關系，在表現形式上，必定缺乏沖突所應有的力度。歐洲戲劇則不然。在莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》里，阻撓這對男女主人公相愛的是他們所在的兩個家庭之間的世仇； 而在高乃依的《熙德》里，愛情和責任被置于你死我活的選擇之中，并且這種選擇顯得如此殘酷。愛情與外在力量的極其激烈沖突便不可避免，人物之間的關系顯得緊張而且具有對抗性。中國戲曲這類愛情戲，沖突的唯一焦點不在于是否允許子女結婚，而似乎只在于讓女兒嫁給誰。而戲中的男女主人公，他們的愛情總是缺乏足夠的感情基礎，感情的脆弱更使得這一沖突趨于緩和。
就男女之間的愛情關系而言，劇中的女主人公在愛情問題上一般比男性有更多更深的投入，戲曲在描寫女性對愛情的一往情深時，最能曲盡其致，戲曲的筆觸也更多的是從女性的角度來寫愛情的，不同的女主人公對待愛情的態度、表達愛情的方式，各有鮮明的特色。男主人公則大抵千篇一律的都是“潘安般貌，子建般才，宋玉般情”,了無個性，對待愛情的態度也多數是“氓之蚩蚩，抱布貿絲，匪來貿絲，來即我謀，”不像女主人公那樣嚴肅認真，因此，愛情態度上的不對等，也使男女主人公之間的沖突不可能成為激烈的對抗。
戲曲中大量以妓女為女主人公的愛情故事，從宋代以來在文學作品中特別地引人注目。妓女形象的大量出現，表現了宋代以后的文人們與風塵女子在精神上的一種共鳴，由于妓女身份的特殊，使得這類題材的戲曲作品具有了一種與生俱來的輕松情調，因此很難成為嚴肅的戲劇沖突的合適題材。作為男女之間的一種另類的情感表現，導致男女主人公的沖突，無論是道德倫理上還是情感上，都不可能具有力度。
戲曲中還有一類以愛情為題材的劇目值得特別注意，這就是在民族存亡的大背景下的帝王愛情故事。這類愛情戲數量不多，卻不能忽視，因為從外在形式看來，它們與歐洲傳統戲劇的愛情表現有某種相似之處。這類戲曲中的愛情沖突，主要表現為與外在力量的沖突，主要發生在男主人公身上?！稘h宮秋》中的漢元帝、《長生殿》和《梧桐雨》中的唐明皇因為身份的至高無上，與爭相邀寵的宮中女子在感情的問題上沒有什么激烈的沖突關系，而愛情與權力、愛情與責任的沖突倒是確實存在，導致漢元帝與王昭君尚未開放的愛情之花迅速凋零的原因，是邊患連年，漢元帝不得不將昭君作為和親的工具； 同樣，唐明皇與楊玉環馬嵬坡的生死離別，也是因為在戰亂中為了平息將士們的騷動，都是為了承擔他們作為皇帝所應當承擔的國家責任。但是，在這類戲曲中，即使是愛情與阻撓愛情的外在力量之間的沖突也沒有成為作品所要描寫的中心，民族存亡與愛情之間的矛盾固然是情節發展的重要一環，但是這個重要的一環并沒有成為戲曲作品的高潮，與男女主人公別后的思念、懊悔和自責比較起來不知要遜色多少?！段嗤┯辍分械奶泼骰食溃骸咎甯琛亢逕o情卷地狂風刮，可怎生偏吹落我御苑名花。想他魂斷天涯，作幾縷兒彩霞。
天哪！ 一個漢明妃遠把單于嫁，止不過泣西風淚濕原笳。幾曾見六軍廝踐踏，將一個尸首臥黃沙。
唐明皇所唱的，是楊玉環與王昭君的悲慘遭遇及他們之間愛情的凄涼結局。這樣的感慨使得愛情與阻撓愛情發展的力量之間的矛盾沖突，僅僅成為引出作者所要表現的綿綿思念的一種手段。而男女主人公之間、帝王與他人之間的沖突關系本身并沒有被置于戲劇結構的中心，或者說，人物之間的關系并沒有真正意義上的沖突。中國戲曲在處理愛情與它的敵對力量之間的沖突時，并不強調這種沖突本身，相反，戲曲總是以種種方式來緩解、淡化這一沖突，人物之間的關系總是變得沖淡平和。更不用說，在作品的結尾，皆大歡喜的團圓結局把男女主人公之間的可能僅有的一點沖突化解得煙消云散。
三
我們還可以通過不同人物類型的處理方法，看到戲曲的這種藝術取向。
戲曲中的人物形象大體上可分作好人和壞人兩大類，或者說正面形象和反面形象。這兩種形象似乎可以構成社會結構和道德體系中的兩大對立陣營。
但是，只要我們留心觀察一下中國古典戲曲，就不難發現其中的正面人物大多是社會結構和道德體系中的弱者。比如說，竇娥相對于張驢兒來說是弱者，相對于草菅人命的縣官更是弱者； 而體現個人情感追求的楊玉環和祝英臺，相對于體現著國家利益的那些要求置楊玉環死地的力量，相對于維護著家庭利益而一定要把祝英臺嫁給馬文才的祝員外，都是弱者。這是一些個人意志受到強者的壓抑而不能伸展的人物，他們缺少必要的斗爭力量，顯然難以戰勝對方，更無法主宰局勢。因此，這種人物只能被動地承受命運，就劇中人物關系而言，無法與對方形成正面的矛盾沖突。竇娥蒙冤受屈，在失去生命前的絕境中唱了三愿：
我不要半星熱血紅塵灑，都只在八尺旗槍素練懸。等他四下里皆瞧見，這就是咱萇弘化碧，望帝啼鵑。
若果有一腔怨氣噴如火，定要感的六出冰花滾似錦，免得我尸骸現，要什么素車白馬，斷送出古陌荒阡！
做什么三年不見甘霖降？ 也只為東海曾經孝婦冤。如今輪到你山陽縣，這都是官吏每無心正法，使百姓有口難言。
強烈的情感并沒有化作具體的反抗行動，反而不1是純粹的抒情。而在以《琵琶記》為代表的大量婚變戲中，更以動人的筆觸，描寫了“癡心女子負心漢”為核心的人物關系中處于弱勢的女性悲哀。導致男女主人公之間的愛情或婚姻關系出現裂痕的原因，主要不是雙方感情上的正面沖突，而是其他力量的介入，比如一樁對男主人而言更具有吸引力的婚姻的介入。面對這一婚姻的威脅，作為受害者的女性都處于無從抗爭的被動地位，她太抵只能以苦苦的哀求來打動對方，來作一場注定無望的努力。在這里，男女主人公之間情感與道德上應有的正面沖突被淡化了，相反，像《琵琶記》那樣，還極力為男主人公的負心行為提供合理性，使得這場婚變的受害者對負心漢的譴責，也顯得疲軟無力。
還有一類人物，他雖然不是生活中的弱者，但在戲曲中表現得主體性不夠，自覺性不強，事事都處于被動中徒發嗟嘆。前面說到的《漢宮秋》中的漢元帝，《梧桐雨》中的唐明皇，身為一國之君，面臨愛妃生離死別的緊要關頭，總是一籌莫展，聽人擺布，只能感嘆： “堂堂天子貴，不及莫愁家?！薄毒移臁分械脑里w元帥，“十載成功浪打沙”,正待乘勝追擊金人，豈料“十二金牌亂如麻”的催促，使他臨陣返京，自投羅網，白白地“使英雄淚墮，每長歌盈把”.即便是戲曲中真正的英雄人物，多數場合都被寫成一個近乎完美的人，而與他們交手的對方，并不能與之匹敵。這就決定了英雄人物不能與他們的對立面之間，形成那種只有勢均力敵的對手之間才可能出現的戲劇矛盾、沖突與必要的張力。比如元雜劇《單刀會》中的關云長這個英雄人物，劇作家關漢卿在第一折中先是借喬公之口對他作遠距離觀照：
他上陣處赤力力三綹美髯髯，雄赳赳一丈虎軀搖。恰便似六丁神簇捧定一個活神道。那敵軍若是見了，唬的他七魄散，五魂消……便有百萬軍當不住他不剌剌千里追風騎，你便有千員將閃不過明明偃月三停刀。
寫出了關云長“去那百萬軍中，他將那首級輕梟”的英勇豪邁。在第二折中又借司馬微之口作近距離描繪：人似巴山越嶺彪，馬跨翻江混海獸。輕舉龍泉殺車胄，怒扯昆吾壞文丑，麾蓋下顏良劍標了首，蔡陽英雄立取頭。
通過對關云長功業的縷述，通過比喻手法的運用，寫出其咄咄逼人的氣勢。第三折關云長出場后，劇作家利用詩體的唱詞創造出優美的意境之外，還有魯肅的側面烘托： “我著那廝鞠躬鞠躬送我到舡上”②,襯出關云長的傲然難犯。在這里，關云長與他人的關系，與其說有任何的沖突和對立，還不如說是一種襯托的關系。關云長是中國歷史上最著名的英雄之一，從元雜劇起就不斷重復出現在許多劇目里，然而，無論演他“單刀會”和“過五關斬六將”的壯志凌云，還是演他“走麥城”的潰敗，從開頭到結尾，關羽始終占據著主導地位，即使失敗時他仍然威風凜凜，而他所擁有的氣勢，并不是在與他的對手之間的沖突導致的，人物之間的沖突在某些具體的場景中往往被淡化成一個背景，而沒有成為戲劇情節的中心。因此，讀者的關注焦點，也很難集中在人物之間尖銳的對立上。
假如說戲曲中的正面人物顯得有些被動的話，那么反面人物卻表現得相當兇殘，他總是蠻不講理地對別人加以迫害。從正反兩方面的對比看，通常的情形是： 一方強一方弱，一方主動一方被動，一方極惡一方極善，一方極狡詐一方極單純.力量的懸殊對比，仍然使戲曲難以產生針鋒相對的沖突。從事中西戲劇比較研究的藍凡也認為，中國戲曲不具備西方式的掙扎的沖突，但他還是覺得中國戲曲是有沖突的，那是一種評判的沖突： “所謂評判的沖突，指的是構成中國悲劇的沖突基礎是善與惡、忠與奸、美與丑之間的矛盾，其沖突主要在于評判善惡、忠奸、正邪和美丑?！?/p>
這種評判的沖突實際上是把戲曲中人物與人物的沖突，把人性中的善和人性中的惡之間的沖突簡化為好人與壞人之間的沖突、忠與奸之間的沖突。如朱權《太和正音譜》中所列出的“雜劇十二種”,其中所謂的“逐臣孤子”、“忠臣烈士”、“叱奸罵讒”等目，一看便知是朝廷上忠奸之間的沖突。這種類型人物間的沖突雖然有大致把握社會階層和道德品行的簡便優點，但從人物塑造的角度而言，仍然限制了其豐富的心理變化和個性發展，使得好人壞人一成不變，也使得沖突顯得簡單化和公式化。
四
總之，戲曲在人物關系的設置上，在處理不同類型的人物沖突時，并不突出人物關系的對立，不崇尚對矛盾沖突力度的強化，相反，卻更注重通過對矛盾沖突的淡化，使得那些本有可能給讀者較多情感刺激的對立沖突的人物關系，變得更加嫵媚和柔婉。這樣的處理，當然與戲曲在整體上追求中和含蓄的風格相關，也與高度詩化的戲曲的內在構成、與戲曲以代言體的詩歌形式塑造人物性格的特殊的表現方法密切相關。
參考文獻：
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