一、前言
陽新采茶戲是湖北省陽新縣一個具有濃郁特色的地方劇種，于2008年被列入國家非物質文化遺產名錄。陽新采茶戲淵源于“茶歌”,經由黃梅采茶戲與陽新當地“花燈戲”結合流變而成，從發展至今，約有200余年歷史。然而隨著時代發展，陽新采茶戲在當代遇到受眾缺乏、社會關注度低等問題，出現“生存危機”.目前，針對陽新采茶戲，學界大致從源流梳理、現狀分析和振興方法三個方面進行了探討，但研究篇目少，且論述較為籠統、缺少學術專著，給出的突圍方法針對性不強。以下，是對目前關于陽新采茶戲以及部分傳統地方戲曲創新發展的文獻的整理，以求在厘清研究現狀的基礎上，對采茶戲的困境進行更系統化的分析，并結合地方傳統戲曲的發展構想，提出更具實踐性和針對性的應對策略。
二、研究現狀
1.陽新采茶戲的學術研究歷史：
目前，學界對陽新采茶戲的研究還留有很大空白?！蛾栃虏刹钁蜓芯繕嬒?--從鄉村文化的角度》（李海萌）一文梳理了陽新采茶戲的學術研究歷史。文中提到“1963年，湖北藝術學院楊匡民、程國權、熊永良等專家召集采茶戲知名藝人談會冰、劉應錫、成傳福等集中完成陽新采茶戲傳統音樂的調查、挖掘、整理和記譜工作，對陽新采茶戲進行改革”,對陽新采茶戲的音樂、道白進行了整理加工。1965年，陽新采茶劇團成立，是對陽新采茶戲“進行實踐性的改造”.上世紀80年代后，“全國文化系統進行《中國戲曲音樂集成》的編撰工作，由湖北省文化廳領導、戲曲研究所負責實施，對陽新采茶戲進行了一系列的資料整理和初步的理論研究工作，出版了油印資料《湖北戲曲音樂集成·陽新采茶戲卷》（1985年，咸寧地區文化局、陽新縣文化局、陽新縣采茶劇團編）。該資料對于陽新采茶戲在當時的資料整理方面比較細致，但在理論研究方面沒有深入”.2000年，采茶戲研究在鄉村文化研究的熱潮下，開始再次升溫，“一系列的研究成果相繼出現如《90年代陽新采茶戲民營職業劇團現狀調查》（2002年）、《80年代以來陽新采茶戲觀眾群的變化》（2004年）《陽新采茶戲的傳播學研究》（湖北師范學院音樂學院內部出版物，2005年）、《扶植民營陽新采茶戲演出團體，占領鄉村文化陣地》（2008年、政協提案）等”.該文章指出，雖然這些學術研究成果在一定文化意識的指導下完成，但多描述現狀，探討不夠深入。針對這些問題，李海萌又從傳播、行為角度，為陽新采茶戲研究架構提出了一系列構想，為采茶戲提供了較為詳細和開闊的研究思路。
2.陽新采茶戲的歷史發展：
陽新采茶戲是四省文化交流的結果。針對陽新采茶戲的歷史發展，學界多溯源至“采茶調”、“黃梅戲”與“花燈戲”.清代嘉靖年間，黃梅采茶戲經由黃梅、小池、大冶沿路傳入陽新（當時稱興國州）后，與當地花燈戲相結合，約于清道光年間演變形成，又與江西武寧、瑞昌的采茶戲互有影響，后吸收了漢劇的劇目和表演。
唱腔有北腔、漢腔、嘆腔、四句腔四大主腔，還有多種小調。新中國成立前，陽新縣只有非職業的“呼攏班”;新中國成立后，陽新采茶戲開始受到政府的關注和保護。
《采茶戲的名與實---采茶戲若干問題辨析》（衣萍）提出，采茶戲大體來源于采茶歌、采茶調，也有的是在此基礎上發展而來的茶燈，并且與其他藝術相結合不斷地發展完善而成。采茶戲是一種綜合性的藝術，采茶活動是采茶戲的生活根基，采茶調正是其最初的藝術形式，茶燈則是歌舞兼備的進一步表現。清康熙年間，流行于贛北各縣及湖北陽新、廣濟等地的武寧采茶戲，就淵源于江西北部武寧的“茶歌”（即“采茶調”），后博采道教音樂、民間說唱、贛南采茶戲、湖北茶歌、黃梅戲眾家之長，自成體系?！恫刹钁蛞魳返纳l、傳播與變異》（馮光鈺）也這么認為。各采茶劇種的生成與本土的民歌、歌舞音樂有密切關系，加之民間藝人的流動加強了彼此的橫向傳播交流，在很大程度上促進了各地采茶戲的成熟與發展。但該文章認為，宋元以來各地就流傳著唱采茶的習俗，在元散曲作品中，已有用[采茶歌]演唱的曲目，但[采茶歌]與成于明清的采茶戲是否有淵源關系因沒有音樂曲牌作證而無法推論?！抖鯑|南采茶戲花鼓戲同出一源》（學犁）也從采茶戲老藝人的口中證實“通山、陽新采茶戲，都來源于黃梅……相傳陽新采茶戲是在清朝乾隆年間，由黃梅逃水荒的災民敲道情筒（即漁鼓）傳到陽新的”.與此相似的論述還出現在《采茶花開三百載，黃梅飄香醉神州》（李玖久）、《陽新采茶戲調查報告》（阮瓊剛）、《論湖北地方小戲的生存空間與發展范式---以陽新采茶戲為例》（韓晗）等文章中。
但采茶戲的內容鮮與茶事有關?！墩摵钡胤叫虻纳婵臻g與發展范式---以陽新采茶戲為例》（韓晗）梳理了陽新采茶戲現存的十四個劇目，指出正在上演的陽新采茶戲多以歷史劇為主?！恫刹钁虻拿c實---采茶戲若干問題辨析》（衣萍）也提到采茶戲劇目，多是根據歷史生活、現代生活和當地民間故事改編的，也有來自其他劇種的劇目。
陽新采茶戲唱腔有北腔、漢腔、嘆腔、四句腔四大主腔，還有多種小調。關于采茶戲唱腔、音樂的詳細論述，在《采茶戲音樂的生發、傳播與變異》（馮光鈺）、《采茶花開三百載，黃梅飄香醉神州》（李玖久）兩篇論文中有詳盡的介紹。
3.陽新采茶戲的現狀評述
在戲曲生存土壤受到擠占的當代社會，陽新采茶戲的發展也遇到了一些困境。2006年《黃石日報》---《陽新采茶戲：期待山茶花再怒放》（毛新香）：陽新采茶戲傳承至今已有11代，1979到1989年是鼎盛時期，進入上世紀90年代一度陷入“凋零”境地，近幾年得到了政府每年100多萬元的扶持，其他鄉鎮也新出了一些自發成立的采茶戲劇團。
目前，陽新采茶戲的表演主要依靠“陽新采茶劇團”.該劇團也是全省現存唯一一家專業采茶劇團?！稖\析湖北地區戲曲劇種的流布現狀》（龔戰）提到：陽新采茶戲多分布流行于咸寧地區（引自《中國戲曲志·戲曲卷·湖北地方戲劇種概況》）?！墩摵钡胤叫虻纳婵臻g與發展范式---以陽新采茶戲為例》（韓晗）稱：陽新縣的古戲樓，目前仍常有演出，村民們也形成了演戲、看戲的藝術習慣。2008年整理得出，現陽新采茶戲常演的劇目主要是《庫島紅燭》、《山中一片云》、《闖土殺親》、《蕎麥模趕壽》四部，正在上演的劇目內容上多以歷史劇為主，而創作上多是新人新編的作品，而這二者的結合“是陽新采茶戲為何能夠在當下度過‘戲曲寒冬的'原因”.
此外，該文章還指出：“自上個世紀中葉以來，陽新地區涌現出大量的采茶戲人才：國家一級作曲家李家高，國家一級編劇俞暢識；國家一級演員向東桂、崔小牛、程國華等人，他們在陽新甚至湖北省家喻戶曉、老幼皆知，深受廣大群眾的歡迎與喜愛，有著較為廣泛的社會影響?！?/p>
根據相關文獻中對戲曲發展困境的分析可以蠡測，目前陽新采茶戲的發展面臨的困難的主要來源主要有以下幾個：
首先，大眾的娛樂消費模式轉變，戲曲觀眾群縮減?！秱鹘y戲曲文化產業的困境、機遇和發展方略》（嚴麗娟）認為，傳統戲曲藝術故事情節節奏感過慢，不能滿足人們“短、平、快”的文化消費口味，因此當今戲曲的觀眾群縮減，受到人們文化消費思想上的冷落?！稄男膽B看戲曲的昨天、今天和明天---傳統戲曲的當代思考》（萬千）也認為，觀眾文化心態、審美需求的轉變使傳統戲曲在藝壇一統天下的局面一去不復返。一來，出現在在當今戲曲舞臺上的劇目有許多還屬于舊時代審美心態的產物。二來，開放、自由、追尋刺激的現代心態，與戲曲體現的傳統中國人遲緩、穩定的文化心態相悖。與此相類似的觀點也在大部分有關戲劇困境分析的論文中有所提及。如《金華婺劇發展現狀及市場化運營》（黃秋萍）以金華地方小戲“婺劇”為例分析道：信息化時代中成長的年輕人對陳舊的劇本古老的藝術表現形式沒有較高認可度。加之“當代觀眾追求綜合性舞臺感受和高雅文化享受的雙重滿足”（《論“戲曲危機”
與民族傳統演劇藝術的產業化》（張朝霞），傳統戲曲模式在這種審美風尚下只能面臨觀眾的流失。
其次，戲曲的市場管理和運營方式相對落后，劇團難以維系。
①政府集權程度較高，束縛了戲曲的市場化?！皬闹贫ㄓ媱澋浇M織實施，從編排戲曲劇目到正式進場演出，都基本由政府手上揮舞的指揮棒指揮而非市場，政府在傳統戲曲文化藝術的發展方面，主要重視社會效益和價值導向，在一定程度上忽略了經濟效益?！?/p>
《（傳統戲曲文化產業的困境、機遇和發展方略》（嚴麗娟））②資金不足，市場狹小，惡性循環。戲曲文化市場的投資主要來自政府，限制了戲曲文化產業的投資規模，導致連鎖反應---戲曲文化市場競爭力不足，缺乏吸引力、市場份額小，因此戲曲院團面臨資金不足難以維系的狀況。③管理不科學?！督鹑A婺劇發展現狀及市場化運營》（黃秋萍）一文稱：地方小戲劇團多由政府職能部門管理或民間自發組織抽檢，缺乏科學的企業組織和管理觀念和統一籌劃、組織。演員因出場費微薄而依靠第二職業生活、沒有明確職責分工和定位等現狀，導致地方劇團管理出現漏洞。
此外，戲曲本身自有的“故障”也對戲劇產業的發展有所制約。①一些地方小戲自身藝術性不高，作品故事不夠精彩、唱腔不夠規范、臺詞不夠精致、音樂不夠優美。張洪浩《地方小戲的魅力與危機》認為，地方小戲缺乏優秀劇作來使之發展壯大。②劇本單一，缺乏時代氣息?！督鹑A婺劇發展現狀及市場化運營》（黃秋萍）就提到，地方小戲婺劇的劇本題材主要為神話、歷史故事，且這些故事多為人熟知，導致影響該劇種的市場開拓。且地方方言腔調難為大眾所接受。③缺乏有效宣傳。地方戲劇主要靠少許新聞報道和部分宣傳彩頁，以及鄉間口頭散播為其宣傳手段。有“非長期票友的民眾因不知道演出信息而錯過觀賞?！鼙姸ㄎ皇抢夏耆?，其宣傳不能夠有效的引起民眾注意，忽略了對非老年市場對的培養”的現象出現。④地方戲劇缺少長期發展戰略。黃秋萍分析道：地方劇團沒有以商業化本質看待自身成長，沒有長期發展戰略，定位不清，導致地方婺劇劇團勉強達到盈虧平衡，自身發展停滯不前。⑤劇本創新改編困難?！稖\論當下傳統戲曲改編的難題》（浦晗）一文從審美風尚復雜多變、“經典化”與“現代化”問題、“文學性”與“劇場性”矛盾、電子媒介組織操縱四個方面分析了當今傳統戲曲改編的困難，就如何將傳統劇本中的現實與歷史、新舊審美觀念、“文學性”與劇場效果、熒幕圖像與傳統寫意手法之間的平衡，向戲曲編劇提出了需要注意的問題。
4.陽新采茶戲的發展策略：
目前，專門針對陽新采茶戲突圍方法研究的論文存在空白，我們只能從傳統地方戲曲改革的方式策略借鑒經驗，結合陽新采茶戲的現實情況，進而提出有效的突圍方法。而地方傳統戲曲的改革，可以概括為“三改”方針（《傳統戲曲的危機和新變》葉長海），即改進戲曲藝術的內容和形式，改造戲曲藝人的世界觀和改革戲曲劇團的管理體制。
第一，改戲。改戲包括改革內容和改革形式。改革內容又包括五個方面：思想、題材、人物形象、傳統特色和地域特色以及劇本。
在思想上，余青峰于《傳統戲曲的堅守與創新》一文中提出要有前瞻性的思想深度，貫通現代人的心靈。葉青于《地方戲創新的成功探索》中說明，在題材上，要有對重大現實題材匠心獨具的切入和深刻的主題挖掘。在人物形象上，人物性格應立體而鮮活，性格沖突應成為推進劇情發展的內在動力。在傳統特色上，要能“獨具慧眼”地吸收傳統文化的精華（《打造文化精品振興地方戲曲-以柳琴戲為例談地方戲曲的保護與發展》（趙建玲）》，還要追求“美好的自我”（《傳統戲曲的危機與新變》（葉長海））。在劇本上，在創作好的劇本以外，還應當促進兩岸文化交流，共同開拓華語市場（《臺灣傳統戲曲的產業化對策》（魏然）》。改革形式包括三個方面：舞臺、劇本表現手段和語言。在舞臺上，應當充分利用現代技術，使舞美更具時代特色（葉長海）。在劇本表現手段上，應盡量合乎現代人的審美趣味，將現代情思與多元敘事有機結合。在語言上，傳統戲曲要想生生不息，就必須適當注入當代語言，尤其是為人民大眾喜聞樂聽的民間語言。（魏然）第二，改人。這里的“人”包括戲曲藝人和戲曲觀賞者，即觀眾。
對于戲曲藝人而言，要培養和推出一批技術過硬、水平一流、德藝雙馨的有影響的中青年藝術人才（《打造文化精品振興地方戲曲-以柳琴戲為例談地方戲曲的保護與發展》（趙建玲）），加強學校的專業教育（《戲曲文化傳播的危機與振》（劉興武、吳曉明）），創新人才機制，確保后繼有人（《戲曲文化的旅游價值及其開發利用》（于有容）），并重建戲曲隊伍的藝術理想，增強他們的藝術事業心（《戲曲的危機與生機》（唐全賢））。對于觀眾而言，要分析研究觀眾，不僅要了解各地方的差異，還要了解時代的變化（《傳統戲曲的危機與新變》（葉長海）》。趙建玲也認為要留住老觀眾，吸引新觀眾，廣泛吸引社會力量“辦戲唱戲”.
同時還可以借鑒臺灣國光劇團的成功案例，一改昔日正統的、死板的說教形象，力求做到深入淺出、活潑有趣（《臺灣傳統戲曲的產業化對策》（魏然））。
第三，改制。這是極為關鍵的一點，關鍵在于要建立開發、表演、研究、傳播的立體化發展格局（《傳統戲曲文化產業的困境機遇和發展方略》嚴麗娟）。具體說來，則要分以下幾個方面同步進行。
首先是市場。對此，嚴麗娟認為深化傳統戲曲文化市場體制改革，應該實施市場調配為主、政府扶持的保護性發展策略，同時抓好國際市場和國內市場。趙先正在《傳統戲曲藝術該如何應對市場的挑戰》一文中也申明，面對市場經濟，必須主動面向市場，積極尋找市場，自覺開拓市場，切實鞏固市場。除此之外，對不同的市場和受眾開展不同的市場分析與調研，對受眾的數量、群體的特征和演出環境進行科學的分析和規劃也必不可少（《金華婺劇發展現狀及市場化運營》黃秋萍）。但也要注意防止不顧傳統戲曲本質和靈魂的庸俗化“創新”,反對片面迎合市場（《論地方戲曲的保護與創新發展》（常文麗））。其次是政府政策的支持和保護。對此，常文麗提出“三重保護”:一是物化保護，二是對重點戲曲人才和重要藝術流派進行保護，三是分門別類對地方戲曲給予資金和政策扶持。
于有容則在他的《戲曲文化的旅游價值及其開發利用》中針對第三點提出具體措施，即樹立政府搭臺、劇團與企業唱戲的觀念，支持國有劇團和民間劇團的發展；加大資金扶持力度，制定一系列傾斜政策；以及改革獎勵制度等。
此外，他還呼吁完善保護機制，加強立法。既要重視保護，又要重視開發，還要重視地方戲曲的教學與科研，大力培養傳承人。再次是宣傳與現代傳媒。面對地方劇團在宣傳過程中手段單一、方式陳舊的現狀，趙建玲提出應當重視電視、互聯網等技術手段以及開展各種豐富多彩的群眾性文化活動。嚴麗娟還認為，應提高傳統戲曲文化產品生產的科技含量和技術手段。另外，企業化管理。不僅要采取科學的企業化管理模式，責權分清，各司其職（黃秋萍），更要改進組織形式和經營方式，如藝術法人制、藝術總監制、項目簽約制、藝術團體股份制改造等，形成不同形式和層次的新布局，從根本上轉變地方戲劇院的經濟增長方式（于有容）。最后是與旅游業相結合。鐘俊昆在他的《論贛南采茶戲的旅游開發》中對此作了詳細的方案規劃，包括開拓多樣化的盈利模式、增強顧客流的宣傳作用、重視信息流的支持作用、依托產茶勝地進行采茶戲的旅游開發、借助茶文化節慶等活動大力宣傳以及開展采茶戲國內國際學習交流活動。于有容則從舞臺演出、人文景觀和旅游紀念品三個方面提出建議。在這一方面臺灣也為我們提供了范本，建立了臺灣戲劇館，提倡“戲曲旅游”的結合方式，發揮衍生效應（《臺灣傳統戲曲的產業化對策》（魏然））。
最后的最后，我們應耐心面對傳統戲劇的突圍，對戲曲藝術的振興保持希望?！墩摗皯蚯C”與民族傳統演劇藝術的產業化》（張朝霞）通過縱向分析20世紀以來的兩次大“戲曲危機”論思潮，提出“所謂’危機‘,不過是某一特殊歷史條件下，戲曲與時代的短暫”失和“.兩次’危機‘所造成的直接后果，就是戲曲為適應時代所進行的種種調試”,古老的戲曲藝術不會滅亡，而是還會贏得新的生機?！杜_灣傳統戲曲的產業化對策》（魏然）一文則引用了某些學者對創新問題的犀利看法---創新原本應該是經歷了大量的學習與模仿之后，對傳統艱難的超越，它是在無數一般的、普通的藝術家大量模仿和重復之作基礎上偶爾出現的驚鴻一瞥。因此我們應該了解到當代戲曲的創新和對時代的適應需要時間來實現，在這一過程中所有致力于其保護、創新、研究的人員都需要保持耐心、恒心和希望。
三、總結
綜上，從學術研究歷史、陽新采茶戲的歷史發展、現狀評述和發展策略四方面，不難總結出：以往學界對戲曲的危機及創新發展研究較為豐富詳盡，為陽新采茶戲的困境和突圍研究提供了值得借鑒的研究方法和經驗。且對陽新采茶戲的新聞報道較多，利于從中對陽新采茶戲的現狀進行理性認識。然而研究陽新采茶戲的專門著作、論文較少，其困境和發展策略的論述較多借鑒于抽象的戲曲發展策略，鮮少有結合陽新采茶戲現實狀況而提出的具有實踐性、針對性的突圍方法。因此，后期的研究工作應該從以往研究中借鑒經驗，了解不足，以求進行更具有學術性的現狀評述，并結合實地調查中所發現的問題和情況，提出更具有針對性的發展建議。
參考文獻：
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