抗戰爆發后，山西成為重要的前線戰場，活躍著眾多的流動劇團。這些演劇團體，包括部隊與地方的專業文工團、職業劇團、農村業余劇團，均以發動群眾、宣傳抗日救亡作為演出目的，在各地流動演出。為實現更好的宣傳效果，劇團遵循簡易和經濟的原則，通過自制、繳獲和接受捐助等方式，添置了服裝、道具、燈光、布景等舞美裝置，使劇中環境和角色的外部形象更真實，更典型，渲染了戲劇舞臺氣氛?？箲饡r期山西流動劇團舞臺美術的發展演變，反映了戲劇演藝人員從自發表演到自覺抗戰的轉變，體現了中國共產黨貼近民眾進行文藝宣傳方針與政治鼓動方針的延續性，展現了在抗日民族統一戰線的背景下軍民日益高漲的抗戰熱情。目前學界對抗戰時期山西流動劇團舞臺美術未能給予充分的關注，研究比較薄弱，本文試對其特點、來源及意義進行論述。

一、簡易與經濟并重的舞美特點

在錯綜復雜的戰爭環境中，山西各流動劇團因地制宜、因勢利導、集思廣益，就豐富和發展舞臺美術開展了一系列具體工作。由于處于抗戰的特殊環境中，抗戰劇團的條件有限，并因流動宣傳的需要，其演藝活動形成了簡易、經濟的特征，劇團舞臺美術的發展也集中體現出簡易與經濟的特征。

\\(一\\)簡易性

演出的流動性要求舞美裝置應簡易，易于攜帶、運輸、設置與推行。一些劇團因身處環境惡劣的游擊區，采用輕裝游擊的方式進行表演。武西縣戰斗劇團成員只帶簡單的服裝道具，在武裝掩護下經常到距離日軍據點只有幾華里的維持村表演，以動搖敵人的戰斗意志［1］134。沁源縣綠茵劇團也是這樣半軍事化的文藝宣傳隊。團員攜帶服裝道具與槍彈在敵占區進行舞臺演出，舞美均按戰備需求設計。服裝、道具有特制的箱和包，由演出人員分工攜帶。幕布是活動性的，可在十幾分鐘內整裝帶走，幕布上有關鍵性的繩索機關，出現敵情時迅速解開繩子，幕布會一齊落下，十分便捷［2］277。

傳統戲劇中的硬景裝置較多，不利于流動演出。

七月劇社負責布景設計的蘇云創造了以軟景為主的舞臺裝置。室內景的設計是以畫好的軟景挖口并嵌上木制窗，能即刻營造出室內的環境［3］。這種方式的布景便于攜帶和運輸，在增強實景效果的同時又適應了緊張的戰爭形勢。

抗大總校文工團創造了“帳篷舞臺”的舞臺裝置。1941年6月，溫禮源對戰爭環境中過分簡陋的舞臺進行了大膽的改造。整個舞臺為木架和幕布結構，使用方便，裝臺需40分鐘，卸臺只需30分鐘，用兩頭騾馱著即可隨團出發。他們還利用汽燈設計天幕燈光與側光，調節了舞臺的深度和廣度［4］。

\\(二\\)經濟性

由于流動劇團的資金有限，在艱苦的條件下，資源寶貴，不能浪費，因而其舞美裝置力求經濟、節儉。

八路軍129師先鋒劇團是晉冀魯豫邊區各劇團中影響最大、陣容最齊整、藝術貢獻最高的專業劇團。但如此專業性極高的劇團為了節省開支，節省煤油，利用自然光，常在黃昏至天黑的時段里演出，被稱作“黃昏晚會”［1］106。海燕劇團在三專署所轄的武鄉、榆社、遼縣等地演出期間，演出布景可拆卸搬動，以便能夠多次重復使用。演出行頭、道具十分簡單，只有舞蹈組做過的兩套舞衣，大型桌椅類道具及服裝，都于演出前向百姓臨時借用，以節省開支。汽燈僅有兩盞，煤油用完后就點松枝來照明。樂器也只有口琴兩個、二胡一把［1］118。

移動性和巡回性的演出特征決定了劇團因地制宜，利用自然背景及舊戲臺演出。流動劇團大都有在街頭表演街頭劇、活報劇的經歷，以森林、茅屋、墻垣、天空、土坡、廢墟作為天然幕景。1943年秋，太行三分區宣傳隊在武鄉縣熬垴村開荒期間，白天勞作，夜晚則利用村里的打谷場作為舞臺，舉行文藝晚會演劇唱歌，與軍民共娛樂［1］116。各村、廟中的舊戲臺是常用的表演場地。1940年2月，晉綏七月劇社在興縣東關火神廟戲臺上演出，后在臨縣西門外老爺廟新戲臺演出四天，秋天又轉至臨縣陸家沿舊戲臺上表演戲?。?］154。

山西流動劇團遵循簡易、經濟的原則，在舞美裝置上盡量做到一物多用，并能夠重復使用，極大地節約了經費開支，同時也基本保證了演出工作的正常開展。

二、多元化的舞美來源

山西抗戰流動劇團的舞美裝置在來源上呈現出多元化特征。一部分由劇團所歸屬機構配置，但大部分來自劇團成員的自制、軍民及舊戲班的捐贈和借助;另有少部分是繳獲日偽軍的戰利品。演出舞臺則或由劇團與軍民臨時搭建，或利用各種現成的條件設施作演出場地。

\\(一\\)劇團自制

自制是劇團舞美裝置最主要的來源。因經費困難和日軍封鎖，劇團很難大批購買舞美裝置，故通過自制戲服、道具、樂器、布景、化妝品的方式來克服困難。晉綏二分區大眾劇社“砍柳條作槍桿，用白麻做髯口，紙漿裱頭盔，木板做靴底”［6］。沁源太岳中學業余劇社以臉盆代替馬鑼，以量米升子代替鼓板。

劇社在排演蒲劇《秦香蓮》時，以去瓤的南瓜做官帽［7］。太行三分區宣傳隊的牛暢以桐木、棗木做琴身，以鋼絲做琴弦，以馬尾做琴弓，刷上桐油，手工制成了太行山第一把土造小提琴［8］。前哨劇團的齊福祿在1941年9月的129師第二次文藝會演上，創造性地使用了高粱桿代替木料作硬景，為話劇《意見箱》扎制了一座輝煌的關帝廟布景［9］。

即使演出環境再惡劣，劇團演員演戲都要化裝，但因物資緊缺，劇團很難配備專業的化妝品。綠茵劇團在化妝演出時，自制胭脂口紅，以民眾的紅對聯涂抹嘴唇和臉蛋［1］134。雖化妝效果難以同傳統油彩相比，但演員們仍能裝扮出民眾喜愛的生動的外部形象，取得了良好的演出效果。

\\(二\\)歸屬機構的配置

一些條件相對較好的專業劇團，其主要舞美裝置一般由其所歸屬的機關、部隊等機構配置。1939年晉綏七月劇社成立時，晉西南區委為其專門購置了一堂幕布和一些服裝。并在同年7月在隰縣召開的黨政軍民紀念抗戰兩周年大會上，以此幕布裝飾會場，成功演出了抗戰現代戲《查路條》［5］151。

隨著抗戰形勢的好轉，一些農村業余劇團在歸屬抗日民主政府管理后，也得到了一定的資助。綠茵劇團在1944年后由沁源專署和縣政府劃撥了專門經費，部隊也支援了服裝、道具、汽燈等，劇團裝置由此得以改善［2］288，為戰爭環境下進行流動宣傳創造了有利條件，并鼓舞了劇團演職人員的演藝熱情。

\\(三\\)軍民捐贈與借用

在抗戰宣傳中，各流動劇團收到了來自廣大軍民的熱情捐贈。山西青年抗敵決死第三總隊政委戎子和于1937年資助前哨劇團置辦幕布和化裝用品，還把他的禮帽和袍衫作為演出服裝贈送給劇團［10］。

由于經費有限，演出時還需經常向百姓臨時借服裝、道具。一些小型服裝道具如鞋襪、首飾、杯碟等，用后立即歸還。而大型桌椅類道具因不便于攜帶運輸，主要向百姓借用。綠茵劇團在1942年排演晉劇《賜環》時，飾演貂蟬的演員穿著一件借自當地新媳婦的粉紅緞小褂，八路軍總參謀長滕代遠贈送了一堂幕布［2］287。由于就地借用，劇團在不同地方演出同一部戲劇時，舞美裝置會有所不同，呈現出當地民眾的生活特點。

\\(四\\)繳獲敵軍的戰利品

抗戰流動劇團既是宣傳隊，也是戰斗隊。在他們的舞美裝置中，不乏部隊繳獲甚至是劇團親自繳獲的戰利品。太行山劇團使用的前幕是由繳獲大漢奸馬駿的大紅軟緞制成［11］。綠茵劇團的胡喜福、史順元于1942年從日軍占領城搶出一面銅鑼，胡喜福不幸犧牲，銅鑼因此被稱作“血的銅鑼”［12］267，成為綠茵劇團重要的樂器。這些來自于日偽的戰利品，在流動劇團中重獲新生，成為抗戰宣傳的武器。

三、傳承與新變:個體與民族抗戰熱情的激漲

山西流動劇團的舞美是伴隨著抗戰的進程而發展演變的，經歷了從簡陋到豐富的過程。這一過程反映了演劇人員自身思想的變化，也是中國共產黨抗日民族統一戰線政策逐漸深入民眾的體現。服裝、道具、燈光、布景、化妝和效果等舞美是劇團演出的重要組成部分，對塑造人物形象、反映環境的變化、渲染舞臺氣氛均起到了重要的積極作用。它對流動劇團舞美的發展與演變具有深遠的意義。

\\(一\\)流動劇團舞美的發展變化，體現了黨的貼近民眾文藝宣傳與政治鼓動方針的延續性抗戰時期與紅軍時期的劇團舞美發展思路具有一致性，體現了黨的貼近民眾文藝宣傳與政治鼓動方針的延續性。一些流動劇團早在紅軍時期就已創建，其舞臺美術具有一貫的貼近民眾日常生活的特征。在抗戰新形勢下，這些劇團保留了紅軍時期的演出傳統，克服重重困難，就地取材發展舞美裝置，繼續為黨的群眾宣傳教育路線服務。戰斗劇社早在1928年就由賀龍組建，時名湘鄂西蘇區紅軍宣傳隊，后在長征途中進行了改編，遂命名為戰斗劇社。

“西安事變”后，劇社隨即編創和演出了《活捉蔣介石》，這一廣場活報劇以簡易的裝置營造了出色的舞臺效果，在群眾中收到了熱烈的反響?？箲鸨l后，該團繼續發揚群眾宣傳路線精神，編演了《水災》《豐收》等一批戲劇，表現敵后民眾的戰爭與生活，在山西的各抗日根據地進行宣傳和演出活動。

這些新劇均取材于百姓的日常生活，服裝道具也多為尋?？梢姷钠胀ㄊ挛?，形式質樸，深受軍民喜愛。

從紅軍宣傳隊到八路軍抗戰劇團，延續了貼近民眾、貼近生活的宣傳方向與樂觀昂揚的斗爭精神，劇團始終保持平實樸素的舞美風格。八路軍抗戰劇團，因其植根于群眾、服務于群眾，得到了群眾一貫且真誠的歡迎。

\\(二\\)新舊戲班舞美裝置的變化，反映了戲劇演藝人員從自發表演到自覺抗戰的思想轉變抗戰前及抗戰初期的舊戲班一般演出傳統戲劇，劇目常表現才子佳人、鬼尸還魂、因果報應等封建迷信思想，演出服飾是簪花幞頭、闊袖長袍、頭盔鎧甲、鳳冠霞帔等?？箲鸨l后，一些舊戲班改建成抗戰劇團。如屯留“絳河劇團”的前身是一個在敵占區演戲的舊戲班，而抗戰前已存在的“富樂意”舊戲班經抗日政府改造后，于1938年組建成“襄垣農村劇團”。這類劇團的成員，最初對抗戰文藝宣傳目的不明、熱情不高，思想中只有個人的生活需要，缺乏抗戰斗爭的自覺性。通過對舊戲、舊藝人和舊戲班的改造及深入的思想教育，許多藝人了解了抗戰的形勢，認清了大眾遭受壓迫的現實，理解了自身經歷種種苦難的緣由，自覺為抗戰進行文藝宣傳。

許多舞美裝置的改造和自制活動，都有經歷了思想改造的舊藝人參與其中。個體的思想發生了深刻變化，戲班也一改往日的作風。普通勞動人民成為戲劇表現的對象，田間地頭的演出場所及取自于百姓的服飾道具，這些演出形式的革新使觀眾更直觀地感受到了新思想與新風潮。

\\(三\\)舞美裝置的逐漸豐富，反映了軍民抗戰熱情的逐漸高漲及抗日民族統一戰線力量的不斷壯大流動劇團的舞美裝置普遍經歷了從簡單到豐富的變化過程。由于經費困難，日軍封鎖交通要道，劇團在成立和表演的最初階段，無能力購買舞美裝置。

有的劇團連成員的吃穿問題都難以解決，裝置十分簡陋。沁源綠茵劇團采用“一拼、二借、三制作，實在沒有窮湊合”的方法克服困難［12］266。依靠著簡陋的裝置，堅持排演新戲。隨著抗戰形勢的逐漸好轉以及抗日民族統一戰線的進一步擴大，軍民抗戰熱情持續高漲，政府、軍隊與民眾均積極支持抗戰劇團，劇團舞美裝置得以改善。沁源專署和縣政府給綠茵劇團增援一些經費，部隊贈送了一些服裝、道具。到1943年綠茵劇團終于有了照明汽燈，1945年劇團已設立了專門的舞美裝置股，負責管理日漸豐富的舞美裝置。由此可見，舞美裝置逐漸豐富的過程從側面反映了軍民聯合抗戰日益高漲的熱情。

綜上所述，抗戰時期山西流動劇團舞美裝置具有較為統一的發展思路。其特征鮮明，來源多樣，管理逐步完善，并與人民群眾形成了十分緊密的聯系。流動劇團的舞臺美術呈現出處于抗戰前線的戲劇舞美發展的特殊性，這與傳統戲劇及大后方戲劇的舞美存在著較大差異。山西抗戰劇團舞臺美術的發展歷程，是抗日民族統一戰線逐漸壯大的歷程，也是民族抗戰熱情不斷高漲的體現，展現了中國共產黨貼近群眾的文藝宣傳與政治鼓動方針的強大力量。

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