中國的傳統戲劇發展到明清，迎來了藝術上的又一個高峰，先有四大聲腔競勝，后有花部的崛起?！盎ú俊币辉~最早見于成書于乾隆五十年的吳太初 《燕蘭小譜》“今以弋陽、梆子曰花部，昆腔曰雅部，使彼此擅長，各不相掩?！?/p>
①稍晚的李斗《揚州畫舫錄》作了更為詳細的介紹， “兩淮鹽務例蓄花雅兩部，以備大戲。雅部即昆山腔，花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統謂之亂彈?！?/p>
②可見清初昆腔以外，其他亂彈諸腔通通劃歸花部，由此花部的藝術淵源也自然比較龐雜，有明清的民歌小調，也有南北曲。
焦循在 《花部農譚》中提出: “‘花部’者，其曲文俚質，共稱為 ‘亂彈’者也，乃余獨好之。
……花部原本于元劇，其事多忠、孝、節、義，足以動人; 其詞直質，雖婦孺亦能解，其音慷慨，血氣為之動蕩。郭外各村，于二、八月間，遞相演唱，農叟、漁父，聚以為歡，由來久矣?！?/p>
③根據焦氏的說法，花部繼承北曲雜劇傳統，形成于民間，最先盛行于鄉村。再從 《揚州畫舫錄》的記載來看，花部包括了弋陽腔，與南曲戲文也斷不了關系。俞為民在 《宋元南戲考論續編》中就論證了南戲在明清時期發展衍變的路徑: “宋元南戲進入明代后，便分為民間南戲 \\( 傳奇\\) 與文人南戲 \\( 傳奇\\) 兩路發展，到了清代中葉，文人南戲\\( 傳奇\\) ……受到花部諸腔戲的沖擊，其流傳的范圍愈來愈小。相反，民間南戲 \\( 傳奇\\) 到了清代中葉，則出現了蓬勃發展的情形?！鼻宕蠎蛞宦芬栽械男问皆诿耖g流傳，另一路 “則衍變或融入了花部諸腔戲中”。
④從前人的研究來看，花部雖崛起于清，實醞釀于明，其藝術的淵源有相當部分乃南曲戲文、北曲雜劇在明清時期民間化、地方化的結果?；ú康姆笔?，昆腔的影響，還有地域文化的滋養，地方劇種紛紛形成。在嶺南地區，也有一個戲劇品種在這個藝術浪潮中傲然綻放，這就是本文要討論的粵劇。
一、南派粵劇的形成
粵劇，又稱 “廣府大戲”，源自南戲，大約明末清初形成于佛山。
①麥嘯霞在 《廣東戲劇史略》中提出: “粵劇承昆弋之軌范兼漢徽秦川之精粹，劇本多由昆弋皮黃脫胎潤飾而定?！?/p>
②可見昆腔、弋陽腔、梆子皮黃對粵劇的形成都產生過重要影響?；泟〔輨撾A段，與花部的活動路徑一樣活躍于城鎮鄉村，如麥氏所言: “草創之始，肇自戲船，便于涉江湖也。古無戲院戲臺，堂會演戲則在府第，鄉社演戲則搭戲棚。伶人應聘赴演，雖就近上館 \\( 戲船每因水道關系，不能泊近戲棚，則暫假附近祠宇為居停，班語謂之上館\\) ，仍以戲船為根據地?！?/p>
③在沖州撞府的演出中，在嶺南文化的滋養下，粵劇逐漸形成自己的藝術傳統與習俗。
明清時期，廣東的行政區劃有十府一州，《大清一統志》載: “明洪武初改諸路為府，置廣東行省，參政九年改置廣東等處承宣布政使司，統十府廣州韶州南雄惠州潮州肇慶高州廉州雷州瓊州，一州羅定。本朝因之為廣東省?！?/p>
④其中廣州府、韶州府、南雄府、惠州府、潮州府、肇慶府稱上六府，高州府、雷州府、廉州府、瓊州府稱下四府。在粵劇形成之初，外江班盤踞城市，本地班被排擠到城外，如 《荷廊筆記》所載: “凡城中官宴賽神，皆系外江班承值，其由粵中曲師所教，多在郡邑鄉落演劇者，謂之本地班?！?/p>
⑤隨著本地班的發展和粵劇藝術的成熟，外江班逐漸淡出廣東。
⑥本地班完成了 “農村包圍城市”的任務后，自身又開始了地域和舞臺藝術上的分化，“本地班在光緒末年，分化為過山班和廣府班。過山班是在廣闊的小城鎮和農村演出的戲班，廣府班則是在廣州和珠江三角洲演出的戲班?！?/p>
⑦過山班因活動區域的不同，又分為粵北的 “北路班”、粵西的“下四府班”和粵東的 “惠州班”。廣府班因有別于下四府班，故又稱 “上六府班”。
20 世紀 20 年代，廣府班逐漸發展為省港班，以廣州、香港等城市為據點，粵劇走上現代化道路。賴伯疆在 《粵劇史》中強調，廣府班與省港班在藝術上存在著很大的區別?！皬V府班和過山班雖有演出地區和觀眾的不同，但是在藝術風格上卻有很多相同之處，它們保持著古老粵劇傳統的劇目和藝術，以古樸而富有藝術魅力的傳統技藝吸引廣大的觀眾，因此它們都應歸屬于早期粵劇的范疇，與后來省港班形成后的現代粵劇有顯著的分野?！币簿褪钦f廣府班內部有一個發展變化的過程，早期的廣府班在藝術上保留了 “古老粵劇”的傳統，后來的省港班則成了 “現代粵劇”的標志。與此相對，過山班中的下四府班在表演藝術上一直表現出鮮明的地方特色，逐漸形成相對應的另一種藝術傳統。下四府粵劇 “在藝術上具有豐富的特色鮮明的傳統技藝，在武打和特技方面尤為卓絕?！F在，湛江地區的老演員仍保留著豐富的粵劇南派武功藝術?！?/p>
⑧因此下四府粵劇又稱為 “南派粵劇”。省港大班演劇以生旦戲為多，重唱輕做，表演上南北兼收甚至借鑒吸收電影、話劇中的一些表演技巧，唱腔音樂上勇于創新，逐漸形成自由靈活、通俗細膩、偏重寫實的藝術風格。而下四府的過山班主要活動于鄉村和小城鎮，在神廟戲臺、草臺上演出，多與地方的節慶與祭祀活動聯系在一起，保留了早期粵劇的特點。下四府民間有尚武傳統，村社廟宇不僅是節慶活動的核心地點，也是地方武術隊、舞獅隊的根據地。各村社的青壯年閑暇時候集中在廟里舞拳弄棒，延請武術高強的師傅傳授功夫。長期活躍于這些地區的戲班逐漸形成重武輕文的演劇特色，以大鑼大鈸的袍甲戲和短打武戲為主。早期粵劇的 “江湖十八本”、“大排場十八本”不少就是武戲。
明清時期，嶺南武術諸家林立，各門各派均稱源自少林寺，統稱 “南派少林拳”，形成 “南拳北腿”之勢。廣東 “南派武功”有五大家: 洪、劉、蔡、李、莫。洪拳為洪熙官所創，沉橋短馬，注重手法，含蓄發勁，拳勢威猛。劉拳為下四府劉生所傳，流行粵西一帶，短橋短馬，步走四面，拳打八方。蔡拳由少林寺僧人蔡福傳入番禺，以短打為主，手法靈活，爆發力強。李拳由少林寺僧人李色開傳入新會，長橋大馬，掌法多變，講究攻防。莫拳由少林僧人莫達士帶入東莞，以側身斜肩，左橋右單支為主，遠近長短結合，攻防緊密，剛柔并用。 “總的來說，南派武術皆重于拳，馬步都較穩扎，講究進退之步，側重于以守為攻的技擊性，講求實用?！?/p>
①南派粵劇上承古代百戲傳統，吸收了明清以來南派武功的因素，形成了 “無技不成戲”的表演特色，舞臺風格粗獷樸實、勇武剛烈，代表了 “古老粵劇”的藝術傳統。
賴伯疆認為，在東南亞一帶演出的粵劇戲班也屬于過山班，與南派粵劇同屬一脈?！癨\( 過山班\\)的演出對象，主要是城鄉勞動人民和小資產階級，較少受到商業化的影響，因此，保留了較多的傳統劇目和粗獷、質樸的民間藝術特色。在東南亞等地演出的粵劇戲班，一則因在國外演出，為了適應華僑的欣賞習慣，戲班保持了較多粵劇原來的藝術特色，二則較少受省港澳一帶競尚新奇的風氣習染，所以在風格方面，同 ‘過山班’基本一致?！雹谫囀系姆治霾粺o道理，古有 “禮失求諸野”的說法，如今豈非禮失見諸海外華人歟!
二、吳川粵劇團的南派藝術傳承
20 世紀二三十年代省港大班崛起，粵劇進入一個繁榮發展的時期，但也導致了傳統表演技藝的日漸消亡?！坝捎跁r代的變遷及多種因素，在 20世紀 30 年代，粵劇風行文戲，粵劇格調也因而隨之逐漸由剛勁粗獷轉向委婉柔情。昔日盛行的鳴金吹角、熾烈如火的武戲日漸減少?；泟”硌菁妓囈惨蛑チ俗顬轷r明的個性。直至新中國成立前夕，粵劇已完全走向以生旦戲為主的單一、偏狹的戲路，曾盛極一時的粵劇南派武功也逐漸走向衰落?！?/p>
③目前，在廣東能比較全面地傳承南派藝術的戲班不多，在粵西卻有一個吳川粵劇團仍保留了傳統粵劇的行當、部分排場及特技表演，被粵劇界譽為南派藝術的種子劇團。這個劇團前身叫 “光藝粵劇團”，由南派傳人老天壽、張瑞棠等藝人發起，成立于 1953 年。1986 年起，老天壽入室弟子林國光擔任劇團團長，他和下四府地區著名的編劇家許紹欽一起整理、改編、創新了一批南派傳統劇目，培養了一批南派藝術的演員。
2012 年 “吳川粵劇南派藝術” 列入了廣東省非遺名錄，在 2014 年 7 月文化部公布的第四批國家級非遺推薦名錄中，吳川市與廣西南寧市的 “粵劇南派藝術”進入了粵劇的擴展名錄。
多年來，吳川粵劇團傳承、整理、改編的粵劇傳統劇目有: 《太白和番》、 《五郎削發》、 《賀壽》、《包公鍘侄》、《楊繼業碰碑》、《伯牙碎琴》、《花云帶箭》、 《閔子御車》、 《忠孝義》、 《搜寶鏡》、《尋父》、《千斤鐘》、《馬月娥揮淚斬親夫》以及 《雙雄鬧殿》等等。又根據傳統排場創作了《紫玉釵》、《水潑探花郎》、《鞭打皇姐》、《綺云仙侶》、《香羅恨》、 《濟公制虎》、 《包公主考》、《草莽英風》等劇作。
①在這些劇目中，保留了南派藝術 “表忠”、“大戰”、“收狀”、“鬧殿”、“西河會妻”、“拗箭結拜”等傳統排場和 “雙照鏡”、“飛越照鏡”、 “高臺雙照鏡”、 “雙人高臺蓮花”等特技表演。1990 年該劇團到香港演出，受到專家以及觀眾的熱評?！睹鲌蟆份d云: “吳川縣粵劇團的創辦人是老天壽和張瑞棠，他們是早期南路粵劇著名的演員，故整個劇團的唱做念打完全保留傳統粵劇的唱做念打，戲服亦保持彩繡與膠片配合的形式。其中武打戲仍用硬橋硬馬的工架?！?/p>
②在腳色行當方面，省港班的行當原為六柱制\\( 文武生、小生、正印花旦、二幫花旦、丑生、武生\\) ，現在簡化到四柱制，吳川粵劇團則大致保留了過山班的十大行當小武、武生、花旦、正旦、夫旦、公腳、總生、大花面、二花面和丑。
③而由武生小生合為文武生，總生歸于公腳，花旦正旦合為花旦?！癨\( 林國光\\) 他要求劇團必須保持所有傳統行當完整，因此訓練很多中年和青年演員，如文武生李偉昌、丑生王紅衛、陳錦友、花旦劉笑梅、紅艷女、劉鳳等。老旦、監生、大花臉、二花臉、小武等行當俱全，是以能演出各種傳統的排場戲?！?/p>
④文武生、丑生、花旦、老旦、監生\\( 公腳\\) 、大花臉、二花臉、小武構成了吳川粵劇團的 “八大臺柱”，實際上南派粵劇 “每個行當都有正有幫，特別是武生和小武，都有正、二、三、四?！?/p>
⑤在田野調查的時候，筆者了解到，90 年代吳川粵劇團的八大臺柱紛紛被挖走，劇團只好重新開始培養。在此之后，也有個別演員曾經離開劇團到散班去，兩年后再回來發現跟大家已經合不上拍了。這說明一個問題，那就是南派戲涉及腳色比較多，另外注重武打特技等做工，因此行當之間的配合十分講究，用演員自己的話說就是:“南派戲必須是一班人出一臺戲，誰離開了都不行?！?/p>
吳川粵劇團的南派藝術在表演上重做功，身段、功架、武打、排場缺一不可。舞臺風格粗獷豪放，古樸剛勁，臺上時而火爆熱烈時而溫婉柔情，動感十足，氣氛激昂。在音樂唱腔方面，演員在表達激昂亢奮情緒時還保留了西南官話的說唱，另外還有一些南派粵劇特有的板腔如霸腔、吊板、訶子、東皮等，聽起來比較古樸。
吳川粵劇團在當地備受歡迎，大部分時間活躍于鄉鎮農村的舞臺。劇團的編劇、導演長期生活在粵西，除了傳承老一輩南派藝人的老戲，還共同編排了深受當地民眾喜愛的新戲。演員們平時住在一起，既是同事又是鄰居，排戲的日子更是同吃同住，親如一家人。每年除夕，全團一定在一起吃團年飯，保留了舊社會過山班的傳統。
三、粵西 “戲春”的文化空間
早在明末清初，下四府地區已經有大量演劇活動的記載?！秴谴h志·壇廟》載: “天后宮一在黃坡圩興隆街，南向前后三層各三間，門外有戲臺，前明李、鄭、黃、吳十甲倡建?！?/p>
⑥《雷州府志》載: “鎮潮庵在韶山村，乾隆八年圮，黃上明倡捐修葺，又自捐銀一百兩生息。二十四年重修廟宇建戲臺。四十八年廩生黃允良盡拆舊址，重建神堂東廳大門戲臺?！?/p>
⑦湛江市另外尚有兩座古戲臺: 市郊太平圩關帝廟戲臺和廉江市橫山圩戲臺均興建于清道光年間。
⑧道光年間，本地戲班活躍于鄉邑，所搬演的戲很可能已經是粵劇?！痘洊|成案初編》卷十二: “郭觀隴籍隸電白縣，向掌管戲班生理，雇廣西郁林州人吳老晚、易阿金在班演戲?！薄暗拦馊暾聝裙^隴帶領戲班至信宜縣屬……逐日帶領戲子至各村演唱。是月二十三日，郭觀隴因各村神戲具已演畢，令各戲子雇坐船只，先將戲箱載運回籍?！?/p>
①廣東的行政區劃自清以來幾經變化，現在廣東從地域上可劃分為四片: 珠三角、粵東、粵西、粵北?；浳髦饕ㄕ拷?、陽江、茂名、云浮幾個地級市，大體相當于明清時期的下四府?；浳魇腔泟〉膽蚋C子，不僅過山班活躍于此，省港班也把這里當作福地，一到 “戲春”劇團都往這邊跑?！盎浳饕粠У拇喊嗄酥燎锇嗍袌雠d盛。因為粵西人酷愛看大戲，在這里活躍著的粵劇團多達一百多個，每當有大戲上演，臺下觀眾常?？蛇_幾千人?！?/p>
②這里的 “戲春”與地方的傳統節慶、信仰民俗在時間上是重合在一起的，春班戲、秋班戲實際就是當地的年例戲、社戲。這從粵西各地方志的記載也可以看到:③清嘉慶 《雷州府志》: “正月上元前數日，作燈市，剪彩為花，各懸燈與堂門。自十二日起，曰 ‘開燈’，連至十五夜，每夜彩燈或三四百為一隊，或五六百為一隊，放爆竹，燒煙火，妝鬼判諸色雜劇，絲竹鑼鼓迭奏，游人達曙。城中為最，各鄉墟間有之。是日儺，謂之 ‘遣災’，亦有至二十八日，或二月十二日乃儺?！?/p>
清道光 《陽江縣志》: “二月二日，傳為土神誕日，各處慶賀祈年，設席聚會。秋社依然?！?/p>
清道光 《重修電白縣志》: “正月各鄉行春儺禮演戲，曰 ‘做年例’?！?/p>
清道光 《廣寧縣志》: “九月各族詣祠行秋祭禮，視春祭時稍殺。是日北帝誕辰，居民街坊各具牲醴詣廟致祭。每十年大建道場一次。先期，舉首事數人赴各處簽題，至期即于福星觀內開設醮會，亦有演戲慶祝者?！?/p>
清光緒 《吳川縣志》: “正月十六日，社公、康王沿門逐鬼，謂之 ‘搜捕’?！?/p>
清光緒 《茂名縣志》: “自十二月至于是月，鄉人儺，沿門逐鬼，唱土歌，謂之年例?！?/p>
民國 《石城縣志》: “仲春社日，祀土神以祈年。初九日，迎南天宮神出游，鼓樂喧闐。游畢，祀于百花亭，演戲至十四乃罷?！?/p>
民國 《陽江縣志》: “正、二月及十一、二月，各鄉多建平安醮，或數年一舉，并演劇賽會，謂之 ‘萬人緣’?！?/p>
民國 《?？悼h志》: “二月鄉民祭社祈谷，歡飲。是夕，擊鼓逐疫?！?/p>
民國 《懷集縣志》: “正月自初七、八至既望，結棚懸彩，燒花爆，辦戲劇，笙鼓之聲喧衢達旦。
二月鄉民祭社，作會祈谷，置酒群飲，秋社如之?！?/p>
從以上地方文獻可以看到，粵西的年例實源自先秦的鄉人儺，自古至今年例與春社秋社的祭祀活動都是以民俗信仰為精神內核，在此期間的演劇活動首先是因為敬神娛神而發生的。在這一民俗文化空間里，演劇承載著敬神娛神的古老任務，也很好地維系宗族內部、村落社區間的情感交流，演劇還為人們娛樂、宣泄、補償自己提供了很好的途徑?？梢哉f，演劇在建構一個神人共樂的文化空間中起到了積極的作用。
藝術與社會文化環境不是一個單向關系，它們是互相施受的雙向關系。年例戲、社戲為粵劇藝術提供了一個生存的土壤，也對粵劇藝術的發展產生潛移默化的影響?，F在已經是二十一世紀了，粵西與外界的交流也非常頻繁，比如說吳川的市區梅錄鎮就有 “小佛山”的美稱?；浳鞯哪昀?、社祭除了保留傳統的信仰習俗，年輕人漸漸把它作為一個維系、拓展人力資源的機會，親朋好友歡聚一堂，在新老朋友的推杯換盞中規劃美好的人生。但是在這一傳統的民俗文化空間，人們依然固守著演戲娛神娛人的方式，不僅因為信仰的力量，還因為在這片故鄉的土地上，流淌著祖祖輩輩的汗水與血脈，承載著人們對集體對過去的一種文化記憶。
中國的傳統戲劇歷史久遠，劇種眾多，曾經是上至帝王將相、下至平民百姓備受喜愛的文化藝術，承載并闡發著共同的民族意識、思想、觀念和情感。在粵西地區，人們在傳統節慶和祭祀活動中聚眾演劇，無疑希望在觀劇中喚起對歷史的記憶，這應該就是粵西人民一直喜歡看傳統大戲而不是新編粵劇的原因，也是南派粵劇在日新月異的社會中能恪守傳統、傳承古老粵劇藝術的外在因素。
四、粵劇的地方性傳統與傳統戲劇的歷史、發展問題
麥嘯霞在 1940 年的時候撰寫了 《廣東戲劇史略》，在著作中他不無擔憂地說道: “粵劇之優點在善變，而其危機亦在多變。多變漸濫，則流弊難免。本質易漓，則基礎易搖?！?/p>
①果如其言，廣府班在20 世紀20 年代發展為省港班，在藝術上自覺追求新變。梁沛錦在 《粵劇研究通論》中借用1938 年 “覺先聲劇團” 的春標 \\( 海報\\) 形象地概括了省港班的特點與風格: “粵劇的精華、北派的工架、京戲的武術、梅派的花式，電影的表情、話劇的意議，西劇的置景?！?/p>
②這一方面促使粵劇藝術向現代化發展，迎來 “薛馬爭雄”的黃金時代，另一方面又導致了一些傳統劇目和表演藝術的流失?；泟“l展到今天，所幸粵西地區還為南派粵劇保留了一個相對穩定的文化空間，使得廣東粵劇在藝術上求新求變的同時，保持了古老的藝術傳統。而這一傳統對于粵劇藝術來說是難能可貴的。
由粵劇的地方性傳統，我們是否可以再次體會到民俗信仰所建構的文化空間對于中國傳統戲劇藝術的重要意義? 中國傳統戲劇起源于祭祀儀式的觀點在學界至今仍然是聚訟紛紜，多年來探索從祭祀儀式到戲劇表演、從儀式性戲劇到觀賞性戲劇的論著不勝其數。本文無意于為傳統戲劇的歷史形成問題添加個案研究，而是想從粵劇南派藝術的形成、發展到當下的傳承對傳統戲劇的現實發展問題提出一點粗淺的看法: 宋元以后，中國的傳統戲劇已經從儀式性戲劇的時代發展到文藝性戲劇的時代，城市的戲劇演出在劇作家、演員自覺的藝術追求中，在市民觀眾的審美期待中，文學性和藝術性不斷提高，精致化、雅化。
但是鄉鎮農村的戲劇演出仍然固守在傳統節慶和祭祀活動期間，成為村落族群集體參與、與劇作家演員共同傳承的文化藝術，保持了質樸、可能還有點粗糙的藝術風格。不管中國戲劇走的是“城市包圍農村”還是 “農村包圍城市”的路線，又或者從來都是兩條路線一直存在，既互相交錯又并行不悖。后一種藝術傳統都是值得我們正視和重視的。
受到社會文化變遷的影響，我國的傳統劇種從20 世紀50 年代的360 多個，到2004 年只有260多個，五十年間消亡了大約 100 種。鄉村的城市化、傳統文化空間的萎縮，民俗信仰活動的禁制，直接或間接地影響了傳統戲劇的發展。在社會高速發展的今天，民俗信仰與傳統戲劇對建構民族國家的文化認同都具有正面價值，而且以宗教儀軌、民俗信仰為核心內容的傳統文化空間對傳統戲劇的保護也具有積極的意義。早在 1993 年，張庚已經意識到，“我們在寫 《中國戲曲通史》的時候，有些問題還沒有來得及研究，因此主要講了通都大邑經濟發達地區戲曲的情況，沒有深入到窮鄉僻壤廣大農村”。實際上，“戲曲借宗教存活，宗教也借戲曲招徠善男信女”。 “中國戲曲的特點之一是古典性、民間性相結合，民間性方面最主要的是戲曲在農村發展出來的，民間性也帶著宗教色彩”③。從藝術生產的角度來看， “戲”和“曲”不僅僅是劇作家和演員就能完成的，還與觀眾和演出環境等因素息息相關。藝術生產的過程除了劇本創作、舞臺呈現，還包括了演藝人言傳身教的藝術傳承，藝術生產籍以發生與實現的社會文化環境。傳統戲劇只有在這種文化整體觀的視域中才能完成全面、客觀的歷史建構。
