新時期以來， 魯迅形象的重構經歷了集體性重構到個體性重構的演變。 尤其在 20 世紀 90 年代之后，魯迅形象的重構更是遠離啟蒙性和集體性，呈現出許多不同生命形態的個體性魯迅形象。當然，在魯迅形象被不斷重構的過程中， 也存有一股暗流逆著魯迅形象重構的大潮流以一種革命的姿態不斷激進。其中，張廣天的“民謠清唱史詩劇”《魯迅先生》就是典型一例。
自文革結束后，中國便步入了后革命時代。在這個歷史階段，政府、知識界、民間都默契地達成了共識：告別革命。在這樣的社會語境中，“文化越來越聽從市場邏輯的支配，而不聽從先驗理論邏輯的支配，先前的主流文化在失去對文化市場的掌握權的同時，也在失去對歷史敘事的特殊解釋權”。 如果把張廣天的《魯迅先生》放置于這樣的語境場中進行考察的話，我們不難發現其并未徹底告別革命。無論是劇本身宣揚的精神、塑造的魯迅形象，還是劇的演繹形式、營運機制都接續了革命時期的一些文化遺產。
也因此可以說，這部劇中所反映的后革命文化現象，并不是原創性的革命文化，而是“原先的革命文化在新的歷史語境中呈現出的新形態”。 那么，《魯迅先生》這部劇是如何接續革命文化重構魯迅形象的？
又塑造了一個怎樣的集體性魯迅形象？
一、《魯迅先生》中重構的魯迅形象
2001 年 ，在 魯迅誕辰 120 周 年之際 ，中央實驗話劇院推出了張廣天編創的“民謠清唱史詩劇”《魯迅先生》，該劇用魯迅的三篇文章兩件事將魯迅的生平及思想傳奇化、通俗化。 三篇文章是指《狂人日記》、《紀念劉和珍君》、《為了忘卻的紀念》，兩件事是指魯迅在定居上海之后，回北平探望母親時做的“北平五講”和魯迅的逝世。
劇中的唱詞基本都來自于魯迅的文章、 論著和遺言等，如“才從字縫里看出來，滿本寫著兩個字：吃人”、“救救孩子”、“其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”、“橫眉冷對千夫指， 俯首甘為孺子?！钡?。通過這些唱詞分析，便可以梳理出魯迅一生的故事，以及其晚年的主要活動與思想，自然魯迅形象也便清晰浮現了。
在第一幕第二場女師大課堂上， 面對學生們的疑惑：“那么前進的我們，跟誰走？ ”魯迅的回答是：“前進！ 靠我們自己！ 靠我們自己開創建設一個新天地！ ”在第一幕第三場吶喊中，魯迅的唱詞：“一切都離我們很遠，所謂希望像絕望一樣可憐”、“今夜我和你同走一條路，同走在一條路上彷徨孤獨”。 在第一幕第四場“三·一八”慘案中，魯迅也只是喊出了“起來吧，做一名真的勇士”的吶喊。 可見，在第一幕中，魯迅雖然意識到要革命，但是他自己仍是彷徨的，認為革命要依靠學生、知識分子。到了第二幕第一場祝福中，在聽了柔石的建議：“要粉碎這個吃人的世界，還須勞苦大眾起來反抗”之后，魯迅的革命思想有了新的變化：“我已下定決心不再彷徨， 非要做到拳來拳對，刀來刀擋”。 即魯迅初步認識到了革命需要依靠勞苦大眾。到第三幕第二場時，魯迅的革命思想已經發生了根本的轉變：“我以前看工農大眾， 就好像是花鳥魚蟲。全不知道他們流血流汗，都是在為了別人勞動。 其實他們都是泥土，泥土才能種出繁榮。 我們自命不凡的優越，實在是低級趣味的平庸”、“覺悟的群眾，有著多么博大的心胸，我們中國的前途和命運，全部掌握在他們手中”。由此看來，此時的魯迅已經確立了民眾思想， 并真正轉變為了一名無產階級革命戰士。在之后的第四幕第二場遺囑中，找到正確革命道路的魯迅，對未來充滿信心：“在你們身上，寄托著人類和中國的將來；在你們前面，解放和建設的大路已經展開……我現在感覺非常輕松， 也許我真的不能再動， 其實這樣也沒有什么不好， 我可以休息，可以睡覺，可以做夢”。
通過以上分析便可以看出， 張廣天在劇中主要呈現了魯迅先生的思想變化過程， 并最終向觀眾們展現了一個無產階級革命戰士的集體性魯迅形象。
這種對魯迅形象的闡釋， 自然會讓我們想起毛澤東對魯迅形象的界定：“魯迅是中國文化革命的主將，他不但是中國偉大的文學家， 而且是偉大的思想家和偉大的革命家”。 可見，張廣天對魯迅的形象重構延續了毛澤東從政治層面做出的這一經典闡釋。
從這個層面上講，這也便意味著張廣天的《魯迅先生》不僅對“90 年代思想界解構論者的解構魯迅思潮堅決批判”，而且也與“新時期 80 年代思想解放運動中啟蒙知識分子所重構的啟蒙者魯迅劃清界限”。
二、《魯迅先生》對魯迅形象的重構方式
整個《魯迅先生》采用“民謠清唱”的方式進行演繹。 所謂的“民謠清唱史詩劇”就是指全部演出以演唱為中心，而不是以人物表演為中心，人物交流沒有一句念白，全部依靠吟唱，至于劇情的發展就只是通過一個演員的朗誦來交代。 通過這樣的藝術處理方式， 便可以將所謂的戲劇表演程度降低到最小值。 張廣天之所以會選擇這種藝術形式來重構魯迅形象，源于他革命的、先鋒的戲劇核心思想：“為人民服務”的“人民戲劇”觀念和“通俗但不庸俗，高尚卻不高雅”的“人民美學”原則。 在張廣天看來，真正的戲劇就應該降低表演成分， 徹底拋棄高高在上的啟蒙姿態， 以一種集體創作的方式把人民群眾喜聞樂見的東西表演出來， 進而在劇場中能跟觀眾找到觀點上的共鳴，服務于觀眾心目中的理想主義。 無疑， 張廣天的這種戲劇觀念與布萊希特的理念有相通之處：他們“要的不是‘戲劇’，而是‘思想’；要的不是‘觀眾’，而是‘人民’”。
在這種與文革樣板戲不謀而合的戲劇觀念的指引下，張廣天除了采用“民謠清唱”的方式來詮釋魯迅形象之外， 還在人物塑造方面吸取了革命時代戲劇的經驗。 譬如，為突出魯迅的英勇形象，在人物形象設置方面，張廣天采用正面人物升格處理、反面人物降格處理的極端方式。 即正面人物魯迅和學生幾乎沒有什么缺點， 即便是在前期的革命思想方面有些欠缺， 但在最終的革命洗禮中也都獲得了極大的提升。 此外，在對魯迅個人形象的塑造中，張廣天表示：“樣板戲是中國音樂的集大成，我在創作中，還正是用一種‘高大全’的手段……選擇這種形式就是想回避寫魯迅的感情生活， 或者說不愿意去反映他的那種血肉的東西”。 無疑，這樣的人物塑造方式，與樣板戲對英雄人物的塑造方式有相似之處： 為了凸顯英雄人物對革命事業的堅持， 英雄人物的兒女情長、私人生活應該隱退不展現。而對反面人物楊蔭榆來說，自始至終都在展現其罪惡的一面，絲毫沒有提及其好的一面；對于反面人物甲、乙、丙、丁來說更甚，整個劇作中都沒有提及他們的名字，并且他們一出場總是以嘲諷譏笑的姿態呈現。
另外， 張廣天對正面人物和反面人物的唱腔和樂器伴奏也采取了類似的處理方式。 倒沒有像樣板戲那樣過分地強調正面人物的唱腔渾厚響亮， 但是也接續了樣板戲對反面人物的丑化處理方式。 在劇中，張廣天為了展現魯迅的“孤苦、絕望，以及那其中超人式的陰冷”，因而選擇用“纖細而又沉郁的詠嘆”聲來吟唱。與此同時，為了展現魯迅的革命熱忱及對反動勢力的憎恨， 張廣天采取了搖滾的方式來展現魯迅不同的一面。在他看來，“魯迅早期的思想中，就體現出了人的獨立、反抗以及人文思想，這與今天所說的搖滾精神是一脈相承的。 從這個角度講， 早在20 年代魯迅先生就已完成了這個任務，他的搖滾精神已經到了今人沒有達到的高度。 魯迅的搖滾精神在《狂人日記》中體現得特別明顯，實際上它表現的不僅是個人與封建社會的沖突， 它更是個人與社會的沖突”。為配合魯迅的搖滾精神，魯迅清唱時的伴奏樂器便傾向于西洋樂器。 而對于反面人物的唱腔和樂器伴奏設置方面，為區別于正面人物，采用的是京韻大鼓、 數來寶和山東快書等本土的曲藝來進行漫畫式呈現。 此外，為突出魯迅的舞臺形象，張廣天還采用“三突出”的原則，讓魯迅眾星拱月般端坐于舞臺正中，這些都與文革樣板戲對正面人物的“高大全”塑造方式極為相似。
三、后革命時代革命家魯迅形象的重構意義
在后革命時代，“中國社會告別了激進革命的傳統，轉向了一個以市場改革為導向的追求經濟利益、同時又尊重人的合理欲望的消費型社會發展階段”\\(11\\)。 在這樣的語境中，許多神圣、嚴肅的事物被顛覆、被異化，崇高被解構、權威被顛覆。其中，魯迅也不例外。在與消費主義并行的后革命時代，魯迅漸漸地被拉下神龕、走向邊緣化。人們更傾向于以一種逆反的心態不顧歷史事實與歷史語境對魯迅進行戲說惡搞，如此一來，一些與魯迅有關的作品便陷入了媚俗的境地。
相比較而言，張廣天的《魯迅先生》“敏銳地注意到當代社會那股力圖把魯迅拉回到‘家庭’和‘私人領域’去的強大力量，從而去著力恢復一個‘公共領域’里的魯迅形象”。 《魯迅先生》所塑造的無產階級革命家魯迅形象， 能夠讓觀眾回味魯迅對底層民眾的大愛、對國家興亡的關懷，以及他在絕望之中的不屈抗爭的堅韌精神等， 這樣的魯迅形象是有呼喚理想主義回歸的力量的。 雖然這種文化力量不可能影響到整個社會， 但至少這樣的魯迅形象塑造沒有依據現有的大眾文化原則將觀眾貶低為沒有頭腦的軀殼。 “毫無疑問，《魯迅先生》促使你思考的那種問題當然是不能消費的， 它卻能把我們這些消費的人提高到精神的人，思考的人”。 也就是說，這樣的魯迅形象塑造并不純粹為了娛樂， 倒也傳遞了劇本身的價值導向。 張廣天曾表示：“寫這個劇本是為了學習魯迅先生一切本著勞苦大眾的利益為出發點的藝術觀”，“在這部戲里， 我一句話也沒說，而且魯迅先生從來也一句話沒說， 他只是把苦難民眾在爭取解放和光明的路上堅強的意志和困難的思考記錄下來并表達出來。魯迅的精神，正是你們看不起的表情麻木的民眾的精神”。 除了借魯迅來傳達民眾思想之外，張廣天還有自己的目的，即面對當下對魯迅精神的懷疑， 張廣天試圖打破這樣的話語格局，破除懷疑魯迅、反對魯迅的迷信。
總體來說，張廣天的“民謠清唱史詩劇”《魯迅先生》，以無產階級革命者的魯迅形象向觀眾（人民）傳遞了民眾思想，呼喚理想主義的回歸。但在一定程度上， 張廣天對魯迅的帶有政治意識形態的闡釋塑造也使得魯迅形象背負上了抽象性和先驗性， 并且也使得魯迅單面化，沒有血肉感。 這樣說來，張廣天的《魯迅先生》也似乎有將魯迅工具化的傾向。
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