《暗戀桃花源》是臺灣編劇賴聲川的話劇作品，上演于 20 世紀 80 年代。它的結構布局、舞臺敘事、空間處理方式、舞臺表現手法都別具一格。全劇主要由兩個不相關的故事穿插演出完成，一個是中日戰爭時的現代都市戀情劇“暗戀”，另一個是古裝家庭情感劇“桃花源”。兩個故事中間穿插了一個未上臺演出的“尋找劉子驥”的小故事。三個故事交叉演繹的劇場性敘事結構，在西方戲劇史上已是成熟的技法。

一、尋找、迷茫和回歸的主題

在這部話劇里，兩個大故事加一個小故事，它們彼此之間在結構上是分離的。

兩個大故事由甲乙兩劇組通過兩組工作人員因場地分配失誤而產生矛盾互相切換上臺，小故事由一個女人單獨完成。三個故事在同一個舞臺上上演著不同時空的故事，而它們的主題都是“尋找”，以及由尋找生發的“迷?！焙汀盎貧w”。

這部話劇出現在 80 年代初的臺灣，整部劇映射了臺灣當時的局面?！栋祽佟返谋瘎【売趪顸h獨占臺灣，故事以當時臺灣的政治局勢為背景和生發緣由，旨在反映兩岸關系給人民帶來的苦難和傷害。江濱柳的老家在東北，東北在 20 世紀 30 年代淪陷，他日思夢想著家里的親人，盼望能像云之凡一樣回家和親人團團圓圓過年。

寒假一別之后，即民國 38 年初，江濱柳離開上海到了臺灣。云之凡也在民國 38 年隨兄嫂離開昆明輾轉河內、泰國、香港兩年后到臺灣定居。民國 38 年，也就是大陸1949 年，大陸成立新中國，和臺灣的局勢發生了緊張激烈的對峙?！栋祽佟愤@一愛情悲劇，是當時眾多親人、愛人分離的縮影，反映了政治局勢對人們生活的影響。

《桃花源》這一劇目，看似喜劇，其實它和《暗戀》在主題上是一致的。故事套用了陶淵明《桃花源記》的敘事空間，武陵人老陶以捕魚為生，但是窮困潦倒。老陶諸事不順，喝酒打不開瓶塞，吃餅咬不爛餅，刀連餅都切不開。他的妻子春花和袁老板偷情，老陶又被二人當面戲弄耍。無奈之下，老陶到上游打魚，卻誤入了不通事務的桃花源。桃花源的生活安寧祥和，他住了一段時間之后想到要把家中的妻子接來同住，回到家卻看到春花和袁老板在一起生活得甚是凄苦。他重新被現實煩擾，仍舊連澆愁的酒都喝不到，現實依然狼藉破敗。整個故事旨在表現現實的艱辛殘酷和理想的遙不可及。劇作對現實的表現通過兩個高潮性的場景呈現: 一個是老陶去桃花源之前，陶、花、袁三人搶著去死的喧鬧場景; 另一個是他從桃花源回來之后，陶面對花、袁二人在孩子問題上的爭執。這場劇作通過以古喻今的表現手法，影射了臺灣當時的生活景象，當時的臺灣和大陸的關系好比是現實和桃花源的關系一般。

大陸解放以后，新的中國一派蓬勃待發的景象，七八十年代大陸經過改革開放，萬象更新。而整個臺灣，當時無論在政治上還是經濟上都面臨著許多挑戰，整個臺灣被迷茫頹廢的氣氛籠罩，各方面的事業都前途未卜。臺灣同胞與大陸親人隔絕，對當局治理下的生活充滿憂慮和彷徨，因此當時的影視、話劇增加了對日常生活的關注。

這類作品開始深入現實，并自覺不自覺地擔負起探尋身份認同和歷史反思的文化責任。而其表現手法，因受到當時文藝專制的禁錮，多采用含蓄、隱喻的風格表現沉悶壓抑的社會現實。

全劇還穿插一個篇幅較小的“尋找劉子驥”的故事，這顯然是受到《桃花源記》的啟發，卻又不是和劇中的《桃花源》劇組出自一個舞臺。一位女士發瘋一樣尋找劉子驥，問場上所有的人劉子驥在哪里。劉子驥在這里僅作為一個舞臺符號出場，但在整部戲中卻有著耐人尋味的象征含義。

和劇中兩個顯性的大故事一樣，《尋找劉子驥》是對“尋找、迷茫、回歸”主題的探索。

三個故事都是在尋找: 江云之戀，尋找真愛; 陶、花、袁尋找平和的生活，偉大的抱負\\( 現實中的袁老板和桃花源的袁老板都提到讓延綿不斷的子孫，肩并著肩，手牽著手，左手拿著葡萄，右手捧著美酒，嘴里含著鴨梨……\\) ; 女人尋找的劉子驥，以及劉子驥不知所蹤去尋找的理想和未知的結局。他們分屬不同的劇目，但他們的迷茫和所希冀的回歸卻是在同一條軌跡上，都是對現實生活的無奈和對“回歸”的苦苦守望。

二、舞臺的話語距離和期待視野

這部話劇，分別將“暗戀”和“桃花源”配置在兩個劇組，形成舞臺上兩個顯性完整的話劇。這樣的拼接結構，表面上看起來完全是出于戲劇外因素的干擾而形成的巧合。然而，拼接而成的這戲劇情形所呈現出的支離感和非嚴肅效果，恰恰構成了這部戲的情感主調。從整場戲的舞臺敘事上看，“尋找劉子驥”的戲被完全安排在了這兩個故事之外，其突兀出現更是加劇了這部話劇的整體破碎和分離感，使得舞臺上彩排現場的混亂氛圍更加濃重。戲劇的情節設置、人物塑造、戲劇沖突以及主題意蘊，統稱為戲劇的“話語”，戲劇的整體呈現即是戲劇本身對于觀眾的“訴說”。

這部劇作在形式上打破了人們常見的話劇舞臺敘述模式，將情景設置在演出舞臺下的彩排現場。全劇從導演和演員進入場地開始，導演坐在觀眾席上，不時對舞臺演出加以干涉和指導。就舞臺結構而言，整個演出場地都是話劇的舞臺現場，導演和劇組也是這部劇中的演員，但不是《暗戀》和《桃花源》中的第一舞臺演員，而是作為第二舞臺演員出現在觀眾席或者后臺監制的席位。這種完全打破傳統戲劇表現方法的模式，沖破了舞臺上的“第四堵墻”，全方位地將劇作呈現在觀眾面前。甲乙兩劇組導演對第一舞臺演員的干預，實際上是以解讀者的身份，向觀眾展現更多關于臺上演出劇目的旨意和內蘊。

80 年代的臺灣劇壇，接受西方第二度“西潮”，對于先鋒戲劇，探索出了很多異于傳統戲劇的表現方式和舞臺技巧。這一時期，德國戲劇家布萊希特的戲劇理論被大量介紹到中國，賴聲川留美期間也接受到戲劇界現代主義的“歐風美雨”，其作品與西方現代流派的戲劇手法多有暗合，是臺灣先鋒戲劇潮流的引領者。例如他的《那一夜，我們說相聲》由序幕加五個相聲段子拼貼而成，賴聲川說: “五段相聲，每段都適合那一個時間的語言特色、風土人情，但跟傳統相聲不同的是，在我們的這些新段子背后，都有一個嚴肅的主題，而五段相聲也就是靠這些嚴肅的主題串起來?！?/p>

《暗戀桃花源》這部劇作，整體結構上實踐了布萊希特的“間離效果”，有意打破戲劇結構上的完整性，阻擾觀眾移情于戲，甚至演員也不應該進入角色，演員、角色和自我之間要保持絕對的距離。賴聲川的這部劇，既有對“間離效果”的運用，也有對其的創新和超越?！栋祽偬一ㄔ础返膭撟骷訌娏宋枧_和觀眾之間表演和欣賞的絕對關系，舞臺上設置的一系列干擾因素接二連三地阻止觀眾的情感和臺上的劇情融合，演員不時跳出角色以演員的身份說話，那么觀眾也必然要跳出劇情，而不能投入情感與臺上的角色感同身受。這就是布萊希特大力倡導的“間離效果”。布萊希特的《高加索灰闌記》也是把兩個不同的故事放在一部戲里，但是它的序幕和后面的主要故事并沒有面對面形成碰撞，相比之下《暗戀桃花源》的形式比布萊希特的“間離效果”要先鋒得多?！栋祽偬一ㄔ础分屑滓覂蓚€劇組同用一片場地，他們兩方不斷因為一系列原因，更換舞臺背景用于自己的排演。戲劇最激烈的部分，是兩組演員同時在臺上演出的場景，兩組演員的臺詞交叉出場，老陶和桃花源女子在去留上問題的對話和江濱柳要求太太回去的對話上產生了交叉，最后形成了兩部劇的對話。這一幕將喜劇效果和間離效果融為一體，觀眾很難進入江濱柳或者老陶的情感，而保持獨立的觀眾身份。顯然這種在“間離形式 + 劇情融合”上的模式，是對布萊希特“間離效果”的改革和超越。

兩個劇組隨場地沖突，穿插彩排，觀眾的身份也會隨著舞臺的切換而切換。觀眾對新上演的故事投入注意力，參與新故事的進行時，對原來故事的情感一面會被新的舞臺消解，一面會對暫停的故事保留期待心理空間。兩個故事輪流更新，觀眾參與故事的情緒便不斷高漲，對舞臺的期待也隨之加強，一方面對正在上演的劇目懷有熱情，另一方面心里還存有對另一劇目的期待。在間離角色和觀眾的情感方面，兩個故事都不是一氣呵成，觀眾對于自身欣賞者身份的認同，必然隨著舞臺的切換而加強，這也就起到分解故事情感，離間觀眾、演員和角色之間關系的作用，觀眾不會輕易和劇情產生共鳴，也就拉開了舞臺和觀眾的距離，但會引起新的期待視野。日奈的戲劇作品《女仆》、《樓臺》，皮蘭德婁的《六個尋找作家的劇中人》、《好吧—如果你認為如此》等作品都是采用“戲中戲”的結構，通過故事里的故事完成這部戲。

《暗戀桃花源》也是這樣的結構，以看似戲謔的形式，將一個主題支離成多個線索從不同的方面立體建構，多角度多層面地展現在舞臺上。

三、深層的劇場性結構話語

賴聲川導演的這部戲，是一部由導演為主導的劇場性結構話劇。之所以說《暗戀桃花源》這部話劇是對布萊希特戲劇理論的超越，除了上述提到的三個故事的拼接融合特點之外，還主要表現于其對布萊希特“間離效果”的實踐中，對現實主義、象征主義的混合運用。布萊希特的“間離效果”要求劇作在舞臺距離上劃定演員和角色、觀眾和演員、觀眾和角色的距離，使得他們各在其位，相對獨立。在舞臺呈現上，“暴露赤裸裸的后臺，提醒人們別忘了戲是假的，別上了舞臺情感詐騙的當?！?/p>

“關于這種舞臺表達，英國詩人柯勒律治有一個說法: ‘自愿地擱置不相信’”?！栋祽偬一ㄔ础穼τ凇伴g離效果”的實踐是在兩個“戲中戲”的整體創作方法和表現形式上，兩個故事都建立在現實主義之上，而它們每個故事則用了不同的舞臺敘述模式。

《暗戀》傾向于斯坦尼斯拉夫斯基的舞臺幻覺理論，“在舞臺上精確仿真的布景以營造真實的氣氛，只要感情上的體驗，而暫時擱置理性的評判?！薄短一ㄔ础穭t“用象征寫意的手法來渲染詩意的幻覺?！?/p>

\\( P9\\)《暗戀》，是一部現實主義色彩濃厚的作品，寫實性很強。導演要求現場布景和人物裝扮都要極其逼真，如上海夜景里的樹枝、秋千，民國 37 年“永安公司”的購物袋，臺北的醫院，病床前的吊瓶，墻上的時鐘等; 導演要求江濱柳和云之凡要極致地把他們的離別傷感演出來，尤其是云之凡的山茶花氣質。導演至少兩次打斷表演，指出演員的表演和角色不符，整場彩排下來，導演的神情一直是憂郁惆悵的，他的情感完全沉浸在回憶里，并力求臺上的演員能回到 40多年前的上海，變成真正的江濱柳和云之凡。戲劇最后，導演和扮演江濱柳的演員久久沉浸在故事里，望著舞臺若有所思。

這部戲按照現實主義創作原則，反映生活的真實，最大化地表現對歷史和時局的反思，苦痛中更多的是無奈，以及現實給人民的生活造成的巨大傷害?！短一ㄔ础防锏牟季皠t大多是虛擬化的道具，如彩繪板制成的桃林，大幅藍布由人力搖擺做成的波浪，后臺人員在臺上拉的小舟，不加裝飾的枕頭替代的嬰兒等。

整個故事以“現實 + 象征”的手法反映臺灣人民真實的內心。武陵和桃花源分別是現實狀況的寫照和理想生活的象征。老陶、春花、袁老板三人的名字也是懷有“桃花源”情結的人的代表。即便是生活富足的袁老板，對生活懷揣的偉大抱負，不過是“希望后代有吃不完的水果”這樣的基礎物質渴求，但到頭來也落得個窮苦不堪。

喜劇的形勢下，沉悶現實的陰影籠罩了整個舞臺。在舞臺上，演員也不像《暗戀》中的演員傾心投入，而是時不時地加入現代人的話語口氣，以消解故事的悲劇氣氛，夸張的舞臺動作作為舞臺敘事話語增加喜劇效果。袁老板送棉被這一情節，他和春花的雙簧以觀眾喜聞樂見的形式展現老陶夫妻離心的家庭關系。整個故事都是用詼諧幽默的語言表現悲劇的生活狀況，讓人憧憬著“桃花源”式的光明，一邊大笑一邊流淚。

尋找劉子驥的女人，她的出場有時在劇組歇場的時候，有時在臺上彩排進行之時。她每次突然出現，都意在提醒觀眾臺上演出的真的是戲，這只是彩排現場。戲劇對它的舞臺安排，對比凸顯了《暗戀》和《桃花源》的非真實性，而強調了自身的真實，增加了劇作的戲劇性和立體化，使得戲劇元素更加豐富，舞臺氣氛更加熱鬧。戲劇最后，場地負責人因時間關系要求劇組停止彩排，收回場地。而瘋女人的一聲“誰都不許走”，猛然喚起觀眾，這里還有一個未完的真實的事實沒有結束?！栋祽佟穭〗M排練完最后的戲份，演員們都卸妝準備離開，舞臺上只留下那位尋找劉子驥的女人，她在滿地桃花的舞臺上旋轉，而且嘴里喃喃有詞，“那一年，在南陽街，有一棵桃樹。桃樹上面開花了，劉子驥，每一片都是你的名字，每一片都是你的故事?！睂τ谶@位女人的來龍去脈，劇中并未交代，她自己說是劉子驥讓她到這里等他。劉子驥、桃花源、南陽街，觀眾會聯想到，女人口中的劉子驥和陶淵明筆下的劉子驥或許有著相似的命運，他們都懷抱對未來的美好理想，而終究不可得。女人尋找劉子驥，或許是因為她和劉子驥曾經有過關于“桃花源式”生活的向往和約定，女人看到場地外《桃花源》話劇演出的海報，因此索跡來尋。如果這樣聯想是成立的，那么臺下的“尋找劉子驥”和臺上的《桃花源》則是這部戲劇主題一脈相承的兩個線索: 一個以古喻今，戲劇性地表現現實的灰暗慘淡和理想的遙不可及; 另一個承接劇中古時候的桃花源，表達其在當代的狀況———“南陽劉子驥，然規往。未果，尋病終。后遂無問津者?！毕笳髯非罄硐氲拿悦：蛺濄?。這個故事的穿插，不僅在形式結構上增加了舞臺的破碎感，起到消解觀眾入戲的作用，而且在主題上和兩個大故事一脈相承，呼應和凸顯現實中的苦悶、無助、逃避和憧憬。

如果說《暗戀》是對歷史的反思和對美好時代的追憶，《桃花源》是對現實的不滿和對理想的向往，那么“尋找劉子驥”則是不得志的人們在現實生活中的迷茫、彷徨和無助，是在無奈現實中的沉淪和掙扎?！栋祽佟泛汀短一ㄔ础芬浴皯颉钡男问綌⑹鲞^去和未來，劉子驥則上演在舞臺外的現實里。

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