本篇論文目錄導航：
【題目】秦腔演唱的藝術特點探究
【第一章】秦腔獨特的演唱風格研究緒論
【第二章】秦腔角色演唱風格類型
【第三章】秦腔演唱的運氣方法與技巧
【第四章】秦腔演唱的吐字特點
【第五章】秦腔的不同發聲演唱特點
【第六章】秦腔演唱的傳承與發展
【結語/參考文獻】秦腔演唱獨特魅力研究結語與參考文獻
5 秦腔演唱的"聲"
秦腔角色演唱中的"聲"其行話稱為"放音"."行話中所謂的"放音",主要是指在較高音位"亮"音與無字拖音而言。而這里所謂的"放音",其中還包括著字與腔吞吐收放過程中的聲樂技巧和藝術處理等內容。"中國地方戲曲的演唱是在各地方民歌演唱技巧的基礎之上發展衍變而來。秦腔角色的演唱用嗓能夠有序傳承至今，是在吸收了陜北民歌演唱方法之后，經過不斷的傳唱以及不斷的實踐與總結，最終形成了自己特有的秦腔角色演唱用嗓體系。
"至秦中則人人出口皆音中黃鐘，調入正宮。而所謂正宮者，又非大聲疾呼滿堂滿室之說也。其擅長直起直落，又復婉轉關生，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木。"秦腔各角色在演唱中的聲樂技巧與藝術處理，通過在角色演唱行腔中運用的用嗓方法及其產生的共鳴與音色來體現。根據秦腔中所扮演的劇中人物需要，秦腔生、旦、凈、丑角色的演唱用嗓方法與共鳴音色各不相同，所以形成了秦腔角色極具個性的演唱特點。正是這其中的技術性與藝術創造性，直接決定了秦腔獨特的聲腔韻味與藝術特色。在這一章中，筆者根據第一章秦腔角色演唱風格的七大類，對其演唱特點進行論述。
5.1 蒼勁寬厚型的演唱特點。
為更加貼切的飾演劇目中老人的形象，老生、老旦，在演唱時運用真嗓，相對更加注重口咽腔以及胸腔共鳴，形成醇厚、沉穩、蒼勁的音色。
老生多用寬音大嗓即真嗓來發聲，俗稱滿口音，嗓音深厚圓潤。"由于喉腔緊縮，腹氣集中，發音就蒼勁有力，既能達遠聞，而近聽又不覺其猛。"所以老生音色蒼勁有力、雄厚。老生的行腔自如，吐字清晰真切，感情表現豐富，一般表現的是慷慨激昂、悲壯豪邁的熾熱情節。演唱時韻味醇厚，有沉淀，氣勢蒼勁挺拔，蕩氣回腸。
老生中以衰派老生最有特色，劉毓中被譽為衰派老生一絕。但劉毓中所演唱的劉備唱段如譜例 11《祭靈》，他運用本嗓寬亮蒼勁的音色，自如流暢的演唱出這段安工老生的緊垛錘，字多聲少的代表性板式唱段同樣精彩叫絕。劉毓中演唱此例俗稱"嗑梆子"唱法堪稱一絕，噴口有力，吐字清晰明確的表達出劉備的悲痛欲絕之情。
同時為了能夠更加生動的刻畫人物形象，劉毓中常以感情線貫穿全劇，在表演和唱腔中加入自己對劇中人物的理解和細膩處理。比如在《賣畫劈門》中，本來很容易一帶而過的幾句唱詞，經過劉毓中的處理后耐人回味。"第一句："我只說到胡府來賣墨畫",以高亢的〔硬音箭板〕起唱，這時他設計的動作和造型是被胡府管家強行推出，踉蹌倒地，掙扎而起，義憤慎膺，金剛怒目，既見性格，又出情感；第二句"平白的他要與我女結發",情緒一轉，改唱〔軟音〕，半攤的雙手頻頻搖動，散亂的目光茫然無主，懊惱悔恨與憐女之情叢生；第三句"將金銀和彩緞拿回家下".又轉唱〔硬音〕，同時伴以猛然瞪視金銀彩緞，抖手頓足等身段動作。滿腔憤慈而又痛苦無告之情可見；第四句"叫鳳鶯開柴扉為父還家",于急切的圓場之后復以〔軟音〕唱出，再結合雖臨家門，又望而卻步的表演，揭示出人物情急如火，但見到女兒卻礙難啟口。進退維谷，悲憤交集的復雜感情。"劉毓中的處理，每字每句都與別人不同，其用心演繹形成自己的特色，字字扣人心弦，衰派老生一絕名不虛傳。
老生演員張方平成功的塑造了《徐策跑城》中徐策的人物形象。他根據劇中感情表達需要，改變秦腔的舊板頭，使得唱情和諧統一。他根據自身嗓音條件，揚長避短，巧妙的運用假嗓進行喊嗓，最后練出其托腔落音中帶點鼻音真嗓的演唱特色。在《徐策跑城》唱腔"抖一抖精神擊金鐘"這一句中，一反平常演唱常態，"精"字運用假嗓甩出，突出了重點腔意。
劉毓中等衰派老生名家將衰派老生的演唱藝術推向頂峰、到達極致。影響著新一代的衰派老生王宏義，他在自己的演出手記中說到，"衰派唱腔具有一種滄桑的藝術美，我在演出實踐中繼承、提升了衰派唱腔那種凄苦音的音樂因素，吐字、咬字、頓字清楚，音位把握準正，過渡腔有延綿起伏之感，把人物的內心情感融入到唱腔里。"秦腔中老旦的唱腔蒼勁深沉，唱念皆音調低沉，旋律平直，演唱以本嗓為主，嗓音寬厚有力，但不像老生那樣平直剛勁。如《岳母刺字》苦音慢板唱段譜例 13 中，岳母唱到"兒啊，執金針","啊"和"針"的托腔都很低，演唱者需充分運用胸腔共鳴，產生低沉的共鳴音色表達出岳母手持金針刺兒肉的悲痛心情。
5.2 寬亮高亢型的演唱特點。
秦腔中生角用本嗓，多用天罡音，即"秦腔生行演唱音色的一種。秦腔藝人所稱之"天罡",通常指兩個部位：一為口腔內的上顎（俗稱天花板），二為腦頂。氣出丹田，但發音時，喉腔稍加壓縮，而與鼻音相聚，使聲音迂回于天罡，與之共鳴，發出一種較為含蓄的音調。"尤其須生更加講究運用天罡音。
腦后音也是生角主要放音方法之一，在"氣出丹田，經喉頭稍加擠壓并同鼻音相聚，使聲音迂回于腦后，通過頭腔共鳴，發出一種較為含蓄的音色。"尤其在旋律進入高音區時，生角演員都會使用腦后音的用嗓方法來完成高音，使得演唱音色圓潤響亮，韻味醇厚。
須生演唱家雷濤曾寫到，"須生唱腔的特點是莊重沉穩、清澈透明、大方流暢、高音清亮、中音豐滿、低音醇厚。演員咬字吐字必須清晰， 感情投入要恰到好處， 行腔運腔到位， 收聲歸韻準確。這是一名須生演員必備的功夫。"所以須生在演唱時多用本嗓，嗓音高亢宏亮，剛勁有力，但音色沒有小生那樣透徹清亮，聲音比小生更有厚度。演唱時中低音區注入胸腔共鳴，高聲區運用頭腔共鳴。如譜例 14,秦腔須生演員溫警學在演唱《打鎮臺》選段《皮鞭打的人滿腔怒火》，中低音區運用膛音，音色豐滿、低音渾厚，高聲區行腔輕松自然。在這個苦音帶板的唱段中，其中演唱"猛想起"之前和之后的"安"字就是運用了天罡音的演唱方法，不僅展示了其吐字噴口的功力，更得到了好的潤腔和共鳴效果，將王鎮不畏權貴，剛正不阿的人物形象塑造的活靈活現。
秦腔的紅生是結合了生、凈兩種行當的發聲用嗓特點的特殊演唱角色，素來有不生、不凈、不文、不武四不像之說。紅生演唱同樣注重胸腔共鳴和口腔共鳴，但不會像老生那樣撐的很滿，也不會在行腔中運用犟音，陡然翻起高八度演唱，卻吸收了兩者的厚度與深沉，形成了寬厚的"嗷音"效果。所以，紅生唱腔融生、凈唱腔于一體，演唱難度較大，注重演員用氣用聲的唱功技巧。紅生演員蘇永民，在紅生代表性劇目《下河東》所扮演的趙匡胤，發揮其深厚的藝術造詣，結合自身豐富多變的演唱技巧，運用胸腔、喉腔、頭腔等共鳴音色形成了蘇永民的紅生行腔特色，成功塑造了趙匡胤的人物形象。
在《下河東》中，趙匡胤唱腔"歐陽方斬先行王心疼爛"這句大墊板中，蘇永民將"方"字進行托腔，在"王心"兩字后面稍頓后運用天罡音將"疼爛"強調唱出，表達出了趙匡胤痛失忠臣呼延壽廷的悲哀可惜。后轉苦音攔頭板"可憐把先行將命喪無常，誰料想今日里小人犯上"中，"可憐"兩字稍帶點凈角的炸音形成紅生唱腔中的嗷音，在此行腔基礎上"先"字挑起演唱，"常"、"上"字運用胸音和喉音進行托腔。后接苦音二六"下河東孤與你.
兵出汴梁，歐陽方.
存奸心謀殺圣上，你.
也曾拼著命護救君王，為江山你.
也曾南征北戰，為江山你也曾流.
血負傷，為江山你也曾力拒奸黨，為江山你也曾苦受風霜","你，方，你，你，流"都運用了一句一放音的硬音子行腔。為強調呼延壽廷的忠誠，蘇永民在唱"力拒奸黨，苦受風霜"時運用嗷音。蘇永民通過行腔時突出和強調這些字的演唱，不僅揉進了凈角唱法更不失須生唱腔的婉轉，由此不難看出紅生行腔的特點?！囤s架》唱段中，"歐陽方掛帥王將人用錯"一句，蘇永民先將"歐陽方掛帥"進行一字一停頓的"垛唱"法，頓開的節奏鮮明的表達出了趙匡胤對叛賊歐陽方的咬牙切齒之恨。"王將人用錯"充分運用胸腔、喉腔、鼻腔的共鳴音進行托腔唱法，行腔柔軟豐富，跌宕起伏，形成了高亢激昂、嘹亮奔放的演唱音色。
5.3 瀟灑飄逸型的演唱特點。
秦腔小生多用二音，即梢子音。二音是"秦腔演員行腔發聲方法之一。與"本音"相對，即假聲。發聲時，喉孔縮小，部位抬高，氣流變細，顱腔共鳴。"梢子音是什么呢？
"秦腔演員念白發聲方法之一。常見于小生唱、念之中。是一種真、假嗓結合的發聲方法。
即在本音發聲基礎上，在某些字位適當加進一些假嗓發聲，把音挑的老高，聽起來很細且尖，似乎達到了聲的末梢，故名。"小生的用嗓與老生、須生不同，比起老生和須生嗓音較窄，聲音高亢集中透亮，穿透力強，感染力強。小生演唱中低音區時，主要運用真嗓，假嗓用于"拉腔".在演唱旋律中遇到高音時，小生會用梢子音的演唱方法，運用假嗓從旋律最高音滑到低音。所以小生所用的假嗓只是在唱腔中需要修飾的部分起到點綴、添彩的作用。如《登山涉水到蒲關》
選自《三滴血？結盟》文小生的苦音二六板唱段中（如譜例 15），李遇春演唱時，為強調唱詞中個別字如"祖""韓"從高到低進行假嗓的滑音演唱，這就是梢子音的具體體現。
譜例 16《為生活我只得挑起桶擔》選自《火焰駒？賣水》文小生的苦音慢板唱段中，李彥貴運用苦音中的哭腔來表達自己家中突遭奸臣陷害的變故，為維持生計賣水為生的悲痛心情。其在拉腔時不僅完全使用假嗓，實際音高是比譜例中記載的音高還要翻高一個八度的演唱。這是為給原唱腔增色添彩，在秦腔唱腔慢板中演唱苦音彩腔所用的"二音".
在演唱"咹"字時進行比譜例中記錄的音高翻高一個八度的演唱，其實際演唱音高有連續兩個 c3.但秦腔小生演員可以運用二音的用嗓方法毫不費力的演唱。
秦腔中的椎尾小生唱做并重，真假嗓并用，真嗓行腔，在強調的某些字音運用梢子音挑高。秦腔《黃鶴樓》中的周瑜正是椎尾小生的代表人物。其中，"豈不知信""信乃為人之根本"兩句，秦腔名小生沈中和，運用了其非凡的嗓音條件，結合小生特有的演唱方法，將"知"運用假嗓進行托腔拉長，但"信"字落在真嗓上。將"信乃為人之根本"中的"信"字用梢子音挑高，最后又蹦出"根本"二字。運用明亮流暢的音色，一氣呵成周瑜反問對方言而無信的緊張時刻。
5.4 雄渾粗獷型的演唱特點。
秦腔凈角的演唱風格是大西北歷史文化淵源、民俗民風、地域性格的寫照，反映了西北人真實的人物性格本質。能成為凈角，天生的嗓音條件非常重要，再加之特殊的嗓音訓練才能造就凈角。
凈角的演唱用嗓主要以犟音和膛音為主。犟音即"秦腔花臉行當演唱中的特殊方法之一。較多在上句腔或下句腔的結尾落音時加用。演唱用假嗓翻高八度，使唱腔陡然凸起，造成威嚴懾人之勢。"膛音"是秦腔凈行演唱音色的一種。膛即胸腔，演唱時將氣息深深吸入肺部，再以丹田氣徐徐上頂，并與顱腔共鳴結合。"膛音的運用使得本來猛烈的凈角唱腔因為底氣的充足而深沉圓潤，音色粗獷有力，略帶嘶啞。膛音是確保凈角能夠運用本嗓的前提，也是凈角聲音特色和足夠音量的保證。凈角在演唱犟音時強調運用膛音，重視胸腔共鳴，而其他角色在演唱時不會刻意強調胸腔共鳴，只需保持胸腔氣息通暢即可。
凈角的唱腔給人以"吼"的感覺，以犟音為其特色。犟音是將其嗓音拉寬拉低，聲音寬厚、低沉，吐字狠、字頭重，腔節短促，有力拔千斤之氣勢，根據人物角色的不同來把握演唱不同唱腔時的氣勢。凈角在演唱時充分發揮胸、鼻、口、喉各部位共鳴腔，形成粗寬的共鳴通道。在強烈丹田氣息支持下，減輕演唱超高音時聲帶的壓力，形成氣勢磅礴、雄勁寬厚的整體共鳴。通過適當收放音量，既唱出劇中人物性格特征，又給人以特殊音色的滿足感。
在傳統劇目中，凈角大多是正直正氣和忠勇忠義的化身，所以發聲粗狂、豪邁，音域寬且音量大，以音色厚美、音質堅韌的犟音為特色之美?！跺幟腊浮钒陌缪菔莾艚侵械拇?，其中譜例 17《御公主鳳架到府中》包拯唱段的第一句歡音墊板就足以體現凈角的用嗓特色。名凈張健民演唱這句時，聲音宏亮氣息充足，在"哎"行腔中拉犟音陡然翻起高八度演唱，剛勁有力，粗狂渾厚。這種叱咤風云、虎嘯深山的氣勢和威力感，表現出了包拯鐵面無私，不畏權貴，剛正不阿的人物形象。
花臉名家田德年，在《二進宮》中飾演的徐彥召，演唱"一見國王念老太"的歡音二六板的唱腔中，在凈角傳統行腔的演唱放音中，注重腔體共鳴音色的發揮，使其唱腔渾厚粗狂之間更夾一絲豪爽，加之節奏平緩的語氣使得觀眾領略到徐彥召忠厚豁達之氣。
凈角的犟音音色是秦腔的特色，它渾厚的胸腔共鳴與音量加之特殊的音色、音量，在演唱中給人留下了深刻的印象。凈角演唱家胡林煥講，"秦腔的花臉演唱，許多前輩名家已經積累了很豐富的演唱經驗，現在的花臉力求科學發聲，不能全憑嗓子吼，我在長期的演出實踐中，努力向前輩藝術家學習，不斷總結經驗，在實踐中摸索出了很多演唱技巧和表現手段。并以自己先天嗓音的優勢和科學發音的方法，形成自己的風格，特別注意唱腔的節奏和抑揚。"5.5 穩重含蓄型的演唱特點。
秦腔正旦，在劇中飾演中年已婚婦女。她們在演唱時用真嗓，在拉腔時結合假嗓，聲音婉轉沉穩，音色明亮有力。
秦腔正旦在唱段中，有時為深化情緒就多用胸聲增加聲音厚度，所以聲音深厚、有力、激昂，音色渾厚、明亮且豐富。處理旋律時委婉細膩、高音低音游刃有余，表現情緒豐滿，感情充沛。在不改變唱腔音區、音高的情況下，運用假嗓演唱時，其稱之為虛掩。虛掩的唱法要求旦角演員運用丹田之氣，在控制中慢慢放出氣息去振動聲帶，發出一種虛幻的、朦朦朧朧的聲音，使聲音有一種類似放大了吟唱的感覺。它不會像京劇那樣尖細、刺耳，也不想老旦那樣真嗓發音，正旦能虛能實，真假都有。這種虛掩的唱法是根據劇中人物表達感情的需要來巧妙地運用，不僅能更加細膩的表現唱腔魅力，而且能鮮明刻畫人物形象和表達人物的內心世界。例如在秦腔經典劇目《庵堂認母》的唱段《認兒反倒害兒身》中，扮演尼姑正旦的王俊英在演唱這句墊板苦音腔（譜例 18）時，就是很典型的虛掩唱法，放大了吟唱的感覺。這句唱詞中，演唱者從"他"開始，漸漸送氣運用虛掩唱法，唱出后面的唱詞。王俊英還加入了一點顫音行腔，細膩的表現出了作為母親，自己身在庵堂不能撫養兒子長大，當她聽到兒子來認她，并說出了血書字謎為證時，悲痛欲絕但又不敢相認的矛盾的心情。
正旦王玉琴所演的秦腔《三娘教子》唱腔中，在最后一段教化倚哥的唱段中，除了"不孝的奴才聽娘言，娘為兒白晝織布夜紡線。"這兩句為慢板唱腔，其余剩下都轉為二六板唱腔。王玉琴不僅沒有將剩余的二六板唱腔平淡無味的演唱成"一道湯", 運用自己大氣含蓄、細膩清晰的演唱脈絡 ,在唱腔中間使用有小停頓的"撥唱"法，似斷非斷、圓中有方的唱出了作為母親拉扯子女的心酸之情。
秦腔正旦中，也會有個別天生嗓音條件非常好的演員，使用真嗓進行采腔拉腔。如王曉玲的獨創的唱腔特點，形成了自己獨特的演唱特色。這都離不開王曉玲扎實的行腔聲樂技巧以及她在運氣、吐字等方面深厚的藝術造詣。
5.6 活潑明朗型的演唱特點。
小旦、花旦一般都運用純凈透亮的音色飾演一些無憂無慮，天真無邪的小女子形象。
所以她們運用真嗓，注重口咽腔共鳴，以清脆活潑的嗓音表達美好的心情。
旦角演員王秀琴認為，"正旦或小旦大多以唱腔為主要表現手法，武旦或彩旦倒是偏重于做打的形式?？傊鳛榈┙茄輪T，首先要分清自己刻畫人物的性格類型，而后依靠人物的性格去實行唱做之功。在表演中，旦角人物還需唱做并用，這就要求演員必須審時度勢，既不能"大",又不能"小".在很多戲份中，旦角表演既有以唱為先的，又有以做為重的，其目的都是為刻畫人物服務。"在秦腔《法門寺·拾玉鐲》的唱段中，扮演孫玉嬌的花旦閻旭，運用她清新細膩、爽朗脆亮的嗓音，演繹出了小家碧玉的孫玉嬌活潑明朗的性格與身份。
秦腔名旦馬友仙曾在《白蛇傳·斷橋》中，在"與天兵打一仗氣沖牛斗"這句墊板唱腔中，以脆亮的真嗓行腔，在"打"和"斗"字上著重上挑發音，并在"斗"字上融入假嗓運用頭腔共鳴進行托腔。聲音從低挑高發音，行腔圓潤水靈，以甜美的音色以及細膩的做工感染觀眾。
5.7 詼諧風趣型的演唱特點。
秦腔丑角多是飾演一些詼諧風趣的人物形象，演唱時風格滑稽，形象有趣，臺詞幽默。
丑角的嗓音靈活多變，演唱用嗓寬窄、音色選擇都是根據劇目中表演人物要求確定，高低音發聲自然，咬字清晰。秦腔丑角的念白，多以講話為主。念白時運用真嗓，在字多聲少的情況下全靠嘴皮子功夫，如果嘴皮子功夫不夠，是不能做到將每一句唱詞都富有彈性且清楚的唱出來的。在某些唱腔的特殊情緒表達中，也加入假聲唱出二音。
如經典丑角劇目《拾黃金》中，孫存碟以滑稽可笑的真嗓道白加上為加強情緒語氣所融入的假聲，將丑角的特色表現的淋漓精致。劇中人物胡來的唱腔"我叫叫一聲爹娘啊爹娘"大滾白開始，孫存碟運用真嗓將后面押韻幽默的唱詞演唱的讓人哭笑不得，最后一句"思想起這討飯之事，我好不羞慚了",他運用寬音大嗓叫板進入慢板唱腔"奔大街討要太傷臉，思想起二爹娘我好不心酸，提起來討飯事我好不心酸".孫存碟在這段唱腔的處理中，并沒有像其他丑角那樣墊字自由演唱，而是根據慢板板式行腔，以緊開口的噴唱技巧開頭，后加入鼻咽音共鳴進行托腔。更經典的是在演唱苦中樂的采腔唱腔時，其連續的二音運用了強大的頭腔共鳴完成超高音拉腔，既幽默好笑又震撼心靈。同時他的念白功夫更是爐火純青，從"鼓打一更一點半"到"鼓打四更四點半",越來越快的行腔速度孫存碟口齒清晰、一氣呵成，不禁讓人精彩叫絕。他在演唱中又是唱民歌《上去高山望平川》
又是給城隍廟老爺演眉戶戲《花亭相會》，還將秦腔生旦凈的唱段交替進行演唱，著實是做到了丑角的特色，演什么像什么，唱什么是什么。
小結。
在秦腔生角演唱用嗓方法中，腦后音是解決高音旋律最好的用嗓方法；須生最擅長運用的是天罡音；小生的二音、梢子音是其特色；旦角中除了拉腔時用二音之外，虛掩唱法也是旦角很重要的用嗓方法；秦腔中最有特色的用嗓方法莫過于凈角的用嗓方法犟音了。
不論秦腔角色演唱用嗓的方法怎樣變化，在演唱中每個行當角色都會用到真嗓和假嗓，只是在不同的板式、不同的唱腔中，由于修飾和處理各異，所以真假嗓的具體運用不同。有時可能會受到劇本內容的影響，為刻畫某個劇中人物形象設計的唱腔不同，然真假嗓的運用就不同。
秦腔角色演唱以基音共鳴為主，為表現不同的作品，不同的人物情緒，秦腔演唱運用音色就不同。
