1906年8月，梅耶荷德將戲劇實驗的主戰場從外省轉移至彼得堡，在位于軍官巷的科米薩爾日芙斯卡婭劇院（以下簡稱“科氏劇院”）擔任首席導演，由此開啟了其戲劇生涯的另一段探索旅程。在短短的一個半演劇季內（1906年8月至1907年11月），梅耶荷德以前所未有的創作速度與激情導演了風格各異的15部戲，其中既有自然主義流派作家易卜生的作品《海達·高布樂》《娜拉》《愛之喜劇》，也有象征主義作家梅特林克的《修女貝阿特麗莎》《別列阿斯和梅里桑德》，還有安德烈耶夫的《人的一生》、勃洛克的《滑稽草臺戲》、索洛古勃的《智慧蜜蜂的恩賜》、《死亡的勝利》，以及謝·尤什科維奇的《在城里》等等。這些演出有的受到熱議，有的遭受冷遇，有的獲得批評界與觀眾的雙重認可，有的則是褒貶不一?？梢院敛豢鋸埖卣f，這一階段不僅是梅耶荷德導演創作的高產期，同時更是他戲劇探索實驗的關鍵轉折期。在這一時期的作品中，引起評論界強烈反響的莫過于《滑稽草臺戲》，它被視為決定未來戲劇實驗方向的關鍵之作。梅耶荷德本人甚至坦言：“給勃洛克妙不可言的《滑稽草臺戲》巧妙地設想種種方案成為推動我在藝術道路上前進的原動力?！?/p>
自1902年與莫斯科藝術劇院“分道揚鑣”之后，桀驁不馴的梅耶荷德開始了獨立的戲劇創作之路。在他受邀到科氏劇院擔任導演之前的一年間，他所導演的戲劇作品已達百部之多，其中也有不乏像《修女貝阿特麗莎》這樣的成功之作。為什么梅耶荷德惟將《滑稽草臺戲》稱為自己藝術道路發展上的原動力，視為自己戲劇探索新階段的原點呢？本文將從《滑稽草臺戲》舞臺空間創新所體現的多重意義來闡釋梅耶荷德戲劇探索與革新的歷史價值。勃洛克與《滑稽草臺戲》《滑稽草臺戲》是俄國象征派詩人亞歷山大·勃洛克創作于1906年的一個小劇本。當初“神秘的無政府主義者”、年輕的象征主義詩人格奧爾吉·丘爾科夫與梅耶荷德及鮑利斯·普羅寧曾經共同設想成立一座新型的劇院“火焰”，由梅耶荷德擔任劇院的導演，以實施他們的新戲劇綱領。為此，丘爾科夫請求勃洛克為計劃中的新劇院創作一部作品，這就是勃洛克戲劇三部曲之一的《滑稽草臺戲》。
《滑稽草臺戲》劇本的人物、情節并不復雜。勃洛克借用意大利即興喜劇中的三個定型人物———小丑皮耶羅、阿爾列金與女仆科倫賓娜———作為劇作的主人公，另有幾個神秘主義者、三對情侶、一個丑角以及“作者”。單從劇情而言，這似乎只是一個傳統老套的三角戀故事：心地單純的皮耶羅在等候愛慕已久的“未婚妻”科倫賓娜，可輕浮的她卻離開彼耶羅而投入阿爾列金的懷抱。與此相交錯的另一條情節線是：一群神秘主義者也在等待，不過他們等待的是“死神”來臨。然而，勃洛克旨在表現的并非只是落入俗套的愛情糾葛，而是“產生于靈魂深處”的鞭撻一切的悲劇性反諷。創作《滑稽草臺戲》之時，勃洛克正經歷著婚姻生活與創作思想的雙重危機。因此，劇作一方面直接影射了勃洛克本人的婚姻生活———他深愛的妻子柳波芙·門捷列耶娃（即劇中的科倫賓娜）愛上了另一個象征主義詩人安德烈·別雷（即劇中的阿爾列金），這種復雜糾結的三角關系使詩人昔日浪漫的幻想破滅，令他痛苦不堪。另一方面，一度與“神秘的無政府主義者”同道的詩人亦開始動搖懷疑，于是他“鐵面無私、冷酷無情地指向自己的靈魂，焚燒其中的虛偽”，對早期詩作《麗人集》進行了“褻瀆神明似的嘲笑和諷刺性的模擬”：劇中那群神秘主義者所期待的“遙遠國度的圣女”先是成了皮耶羅的未婚妻科倫賓娜，而后又成了沒有生命的硬紙板做的玩偶；阿爾列金所歌唱的世界———“遠方”的、漂浮在高空的“春天”的世界只不過是紙上描繪的世界；小丑的血原來是紅莓苔汁……為神秘主義者而創作的作品卻充滿對神秘主義者的無情嘲諷，這無疑具有莫大的諷刺意味，對詩人所在的文學圈是一個沉重的打擊。顯然，此時的勃洛克與神秘主義思想已形同陌路了。不但如此，勃洛克充滿假定性色彩的劇作對因循守舊的戲劇形式更是進行了一次猛烈的“撞擊”。
正是勃洛克劇作中所匯聚的神秘與戲言、幻想與生活、自我諷刺以及怪誕、滑稽表演等元素深深吸引了梅耶荷德，為他提供了全新的戲劇素材，使他為“妙不可言”的劇本設想出種種具有里程碑意義的舞臺表現形式。誠如康·魯德尼茨基在《梅耶荷德傳》中所言：“在《滑稽草臺戲》中他（指梅耶荷德）已經找到了自己，知道并感到從《滑稽草臺戲》開始了他探索的新領域?！?/p>
充滿假定性的“臺中臺”眾所周知，在導演《滑稽草臺戲》之前，梅耶荷德經歷了《海達·高布樂》帶來的重創與《修女貝阿特麗莎》帶來的巨大成功?！逗＿_·高布樂》是梅耶荷德在科氏劇院導演的首部大戲，被眾人寄予厚望。
不想首秀卻遭遇滑鐵盧，究其原因，彼時迷戀于象征主義的梅耶荷德以處理梅特林克作品的方式來解讀易卜生，將高度日常生活與心理描寫的劇作象征化，使得劇作所要體現的現實沖突被消解，導致與易卜生“完全是風馬牛不相及”，于是演出不可避免地遭到評論界的尖銳批評。連勃洛克也為“演出沒有理解，至少沒有體現出易卜生的用意”而感到惋惜。
但批評的聲浪并沒有阻礙梅耶荷德探索新戲劇的前行腳步，反而激發他去思考一直以來未能解決的舞臺技術難題———如何拓展舞臺前部的表演功能，克服繪畫類型舞臺空間結構的局限性，以三維立體的全新方式來詮釋舞臺空間。
在喬治·?？怂箲騽∥枧_新思想的直接影響之下，梅耶荷德在排演《修女貝阿特麗莎》時顛覆性地采用淺舞臺設計，并構建出浮雕式的“靜態戲劇”，使得演出大獲成功，名噪一時。但浮雕式的二維造型與結構顯然并不適用于充滿假定性戲劇色彩的《滑稽草臺戲》。于是，根據勃洛克劇本的舞臺指示，梅耶荷德與年輕的舞臺美術設計師薩普諾夫再度推翻淺舞臺的設計，對傳統的“文藝復興式的”舞臺進行大膽改造———讓舞臺兩側及后面掛滿藍色的粗麻布，使整個舞臺的深處變成看似無盡的藍色空間，以取代繪畫式的舞臺布景。非但如此，他們還別出心裁地創造出一種全新的舞臺空間———大舞臺上的小戲臺（臺中臺）。所謂“臺中臺”就是在原有舞臺上搭建起一個白色的“小戲臺”，其舞臺、幕布、提詞室、入口及檐幕等一應俱全。與大舞臺所不同的是，“小戲臺”上方的吊頂與布景格架并沒有用傳統的檐幕遮蔽起來，往高處延伸的網狀繩索、鋼絲線等赤裸裸地暴露在觀眾面前。當“小戲臺”的紅色帷幕升起之后，舞臺上的一舉一動就盡收觀眾眼底。此外，導演還在“小戲臺”上設計了一個有三面墻的廳，廳上有兩扇門、一扇窗，從窗戶那望去，可以看到畫在紙上的“遠方”。鼓聲隆隆，音樂漸起，提詞員在眾目睽睽之下鉆進提詞箱中，點起蠟燭。展現在觀眾面前的是兩個大小不同的舞臺：在白色的“小戲臺”上，身穿帶褶皺花邊的白色大袍、頭戴鮮紅絨球帽的皮耶羅（由梅耶荷德本人扮演）坐在窗邊，他神情憂郁地盯著那個畫在窗戶紙上的“遠方”看得出神，他在等待自己的未婚妻科倫賓娜。在大舞臺正面的長桌旁圍坐著一群神秘主義者，他們神情不安，時而竊竊私語，在等待“死神”的到來。第一場戲結束后，大幕并未落下，而是當著觀眾公開檢場———舞臺上的桌、椅連同愛神像及其臺座全部被升吊起來，隨即“帶柱廊的舞廳”從空中落下，第二場戲就此開始。忽而，神秘主義者的身首消失不見，變成了硬紙板的空殼，而身掛鈴鐺的阿爾列金從長桌下爬出，所到之處叮當之聲不絕于耳。忽而，在介于“小戲臺”與大舞臺的腳燈區處出現劇中人物之一“作者”，他不時憤怒地向觀眾抱怨自己的作品被歪曲了。假面舞會上的情侶們不停地轉動面具，阿爾列金躍身跳向的“遠方”不過是畫在紙上的窗戶，被擊中的小丑流出的血卻是紅莓苔汁……就這樣，勃洛克的小劇本被天才導演梅耶荷德演繹得風生水起，令習慣于中規中矩的戲劇儀式演出的觀眾坐立不安。如戲劇批評家謝·奧斯倫德所言評：“觀眾席沸騰了，仿佛是一個真正的戰場；體面端莊的人們準備進入白刃戰了；仇恨的呼嘯聲和怒吼不時被響亮的喊聲打斷，喊聲中能聽出激奮、挑戰、憤怒和絕望……”而這正是梅耶荷德所期待的。
毋庸置疑，如此匠心獨運的舞臺設計毫不留情地撕開了舞臺幻覺的面紗，大膽直露的表現手法充分強調了演出的“劇場性”。在刻意搭建起來的小戲臺的襯托之下，充當布景的藍色粗麻布更加具有諷刺性意味，不但鮮明突出了舊舞臺的虛幻性，而且通過環繞舞臺空間的藍色“帷幕”明確地告訴觀眾，這就是演出的舞臺，從而徹底打消觀眾試圖尋找虛幻遠景的可能，讓觀眾真切地感受到并明白———“劇院中的一切都是藝術”。把表演推到前臺進行，對演出采用另一種新的組織形式，使表演離觀眾廳更近———這樣比舊的舞臺表現方法更加尖銳，對觀眾產生更加直接的心理沖擊，使之從充當幻覺的俘虜轉而進入一種全新的戲劇接受狀態?！皯騽〔皇菫榱藠蕵酚^眾，讓觀眾養成不假思索、毫無趣味地發笑的習慣，而是讓觀眾思考、參與其中?！?/p>
梅耶荷德以大膽創新的舞臺空間設計推倒了橫亙于舞臺與觀眾之間的“第四堵墻”，可謂是當眾“剝去”戲劇的外衣，公開宣告戲劇假定性的本質。契合統一的內在思想與舞臺闡釋受弗·索洛維約夫“世界靈魂具有雙重性”思想的影響，勃洛克的作品中常常觸及“雙重人格”的主題。
在《滑稽草臺戲》發表之前，勃洛克曾經解釋說，劇作的主人公代表著“一個人心靈的不同方面”，其沖突表現了“時代的精神”。勃洛克認為，人們被當代生活分裂成單個互不相連的多極，分裂成精神生活的不同層次，同時人們又被相互依賴的不可抗拒的束縛相互聯系在一起，但彼此之間極度陌生。
在這種分裂的“雙重人格”中包含著主人公隱秘的一面———性格的自相矛盾，思想、觀念和情感的彼此沖突等。而皮耶羅與阿爾列金就是這樣心靈分裂的兩極———皮耶羅善良、單純，對待愛情專一，但卻被動消極；阿爾列金大膽有為，卻有失心靈之美。在劇本的象征主義結構中，皮耶羅與阿爾列金內心世界的分裂與兩面性正是20世紀初俄國社會生活多元、矛盾的寫照。
作為勃洛克同時代人，梅耶荷德敏銳地捕捉到劇中所蘊含的深刻思想，利用“小戲臺”巧妙分隔出來的兩個表演平臺，犀利地揭示出勃洛克所要表現的“時代精神”，體現出劇作所蘊涵的浪漫主義諷刺，舞臺空間成為演繹劇作內在思想的最好載體。
對于勃洛克抒情劇本中的神秘主義者與科倫賓娜，梅耶荷德則利用“硬紙板”這一材料進行獨特的詮釋。演出中身著燕尾服、道貌岸然的神秘主義者在面對“死神”來臨時突然變成身手全無的硬紙板空殼，而潔白如玉的科倫賓娜最后也成了破碎的紙糊玩偶，舞臺上最后只剩下孤獨的皮耶羅。在此，梅耶荷德與薩普諾夫充分利用硬紙板所具有的廉價的、人造的、易碎的特點來傳達劇作者的隱喻之意———對虛偽與庸俗的辛辣諷刺。正是借助于鮮明的劇場性，演出觸及到劇本的精神層面，清晰地表達了劇作者的思想內涵。把整個舞臺表演空間納入演出的情節之中，使它為演出的現實內容所服務，來突出強調戲劇藝術作品結構的思想內涵———這是梅耶荷德排演《滑稽草臺戲》的深層意義所在。顯然，勃洛克本人也充分意識到梅耶荷德的演出與自己構思的高度契合統一，因此在劇本出版時，他在扉頁上題有“謹以此劇獻給梅耶荷德”，以此表示對梅耶荷德導演的《滑稽草臺戲》的充分肯定與高度評價。
《滑稽草臺戲》是俄國戲劇史上名噪一時的演出，堪稱戲劇藝術史上具有里程碑意義的經典杰作。如同斯坦尼斯拉夫斯基當年與契訶夫的劇本《海鷗》“碰撞”而產生經典傳世之作一般，梅耶荷德與勃洛克劇本《滑稽草臺戲》的“相遇”，也成為20世紀俄國乃至世界戲劇歷史上的重要事件。戲劇的劇場化、假定性揭示了舞臺藝術的本質規律，預示著新的戲劇舞臺語言的誕生。無論對于假定性戲劇體系的形成，還是對于梅耶荷德未來戲劇革新的前行探索，《滑稽草臺戲》的先鋒實驗都具有關鍵性的意義。在梅耶荷德的整個創作道路上，在他此后的戲劇作品中，他更多地是以《滑稽草臺戲》為出發點。著名戲劇評論家沃爾科夫對此進行了正確的評價：“20年代梅耶荷德開始毫不留情地剝去舞臺鏡框，實際上他不過是更加尖銳、嚴酷地運用他最早在《滑稽草臺戲》中就已經顯示過的手法罷了?！笔聦嵢绱?，1923年梅耶荷德所導演的《森林》中，一座呈拋物線狀的半圓形“小橋”巧妙地區隔著舞臺的表演區域，物理空間中的左右兩側同時隱喻著兩個不同的對立的“陣營”。在1926年排演的《欽差大臣》中，梅耶荷德那個富有想象力的“活動小平臺”或移動向前，或活動后退，表演焦點隨之或放大，或微縮，產生無限的空間變化感。這些奇思妙想無一不是《滑稽草臺戲》舞臺空間構思的創新產物與變體形式。正是通過《滑稽草臺戲》的創新實驗，梅耶荷德逐步走向充滿假定性的戲劇藝術原則，從而更加明確未來戲劇探索的方向，形成日臻完整的戲劇思想體系。由此，我們不難理解，為什么梅耶荷德將《滑稽草臺戲》稱為決定其藝術道路的前進原動力，視為未來戲劇探索的新起點。
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