一些研究者認為，“‘西調’是清代我國京津一帶與魯、冀、贛、蘇等地廣泛傳唱的以反映市井生活為主的一種古代通俗歌曲，是在山陜民間小調的基礎上，吸收、融會了文人們的創作精華，逐漸發展形成的一種帶有樂器伴奏的歌唱藝術形式?！?/p>
一般來說，這些以山西、陜西的民間小調、戲曲曲調為藍本的通俗歌曲曲調，常在充分吸收并結合地方語言特點的基礎上，與文人創作的、具有地方文化特征的文體、詞調相結合，并形成有樂隊伴奏的通俗性歌唱藝術。事實上，這種泛指的“西調”在內容、風格、形式上都比較多樣化，不同地方的西調受方言、習俗的影響，會有一定的差別。河北永年西調與上述通俗歌曲之間有一定的關系，同時又具備自己的審美特征。
一、永年“西調”的形成
據《中國戲曲音樂集成·河北卷》、《永年西調》等記載，西調是山西上黨梆子流入河北邯鄲地區后形成的一個支脈。
這一戲種本來沒有統一的名稱，當地老百姓的叫法也不統一，“三搭板”、“澤州調”、“垗梆”是以前常見的名稱。新中國成立初期由作家趙樹理提議定名為西調，取“調自西來”之意。1956年2月，劇團登記時正式命名為“西調”。西調傳來山西永年，當在清道、咸年間。
①據說當時的山西上黨地區遭遇大災，上黨梆子戲團的演出受到很大影響，藝人們不得不外出謀生。其中一支上黨梆子來到永年，在多次演出后，花臉演員張魁和旦角演員田書德根據當地情況對劇目進行了改革。尤其是田書德在永年定居后，前后招了三批藝徒，傳授這種改良后的上黨梆子。第一批科班收了40余名徒弟，以“寶”字為徒弟們排名，第二批科班也收了40余名徒弟，以“旗”字為其排名，第三批再收30余人，徒弟以“水”字進行排名。這樣，田書德在永年的十余年里，前后從眾多的拜師學藝者中收了一百多名徒弟，并在自己口傳心授的教習過程中，潛心將這種最初來自陜西秦聲系統的西調與上黨梆子的西調進行了融合，并傳授給徒弟們。由此可見，田書德是永年西調的鼻祖，這一點當無疑義。在此后的流傳中，永年西調的地方文化特色愈加顯著，其影響一度超出了永年甚至河北地界，傳播到達河南、北京、山西等地，而主流仍在邯鄲、邢臺以及河南安陽、山西東南部的部分地區。當然，這些地區的民俗民風對永年西調的表演及唱腔也會產生一定的影響。
由于上述傳承關系，永年西調與山西梆子、秦腔之間便有了相同的文化基因，并可將永年西調視為“秦聲”體系的繼承與發展。理由是，在山陜地域的秦腔戲曲形態中，具有泛稱意義的“西調”被按地區的不同細分為幾種不同類型，甚至還有直接把秦腔等同于西調的情形。如康熙年間，在松江府人黃之雋的《忠孝?！ぐ咭掠洝分?，就已經有了關于西調的記載，其劇本特意注明 ：“內吹打秦腔鼓笛”，下面的唱句則標為唱“西調”：“（俺）年過七十古來稀，上有雙親百歲期，不愿（去）為官身富貴，只愿（俺）親年天壤齊?！?/p>
我們從中可以推斷，清朝前期，有些地方就已經把泛稱的“西調”視為秦腔了。因此，作為一個分支系統，山西上黨梆子在清代中期盛行于河北永年后，隨著當地文化因子的不斷滲入，人們也逐漸以“西調”名之，似在情理之中。換句話說，永年西調也就是“秦聲”體系發展的結果。再加上永年在河北省的西南部，該地區的西調長久以來就很容易受到“秦聲”的影響，在長期的傳播、演變過程中，西調也逐漸和永年當地的文化風俗相結合，從而產生具有永年地方特色的西調。這一藝術形態的發展與形成過程，向人們展示了文化交匯后不同人文元素的特有形態。
二、有容乃大 ：永年西調的包容之美
如前文所述，永年西調承襲了上黨梆子的特點，給人的印象是一出“大戲”，其劇本容量比較大，演出的場面亦大，而且劇目也比較多。據不完全統計，在河北省圖書館可以查到的、可用于永年西調演出的傳統劇目就達一百多出。有意思的是，其中的演出劇目還包括一部分京劇和其他地方劇種的劇目，如果再把永年西調演員根據自己的舞臺經驗與積累而自編、自創的許多新劇目計算在內，劇目總量多達五百多出。如此豐富的劇目，其選材自然會涉及到諸多領域，既有歷史故事、文學傳奇，也有倫理道德、武俠英雄演義，時至今日，當然還會增加謳歌新風尚、新精神、新文化的題材。顯而易見，永年西調具有很強的包容與創新能力，在借鑒京劇、昆曲等劇目優點的過程中，它也將自身豐富多樣的表現力體現得淋漓盡致。除題材、劇本多樣外，劇中人物、沖突或矛盾的對立因素也讓它展現出多樣的表現特征。
在長久的不斷吸收與借鑒其他劇種優點的基礎上，永年西調還逐漸發展成為多聲腔（包含昆曲、梆子等聲腔特征）審美特征的戲種，形成了多聲腔同時演出且并行不悖的舞臺效果。筆者認為，正是這種不斷學習、吸收、借鑒與創新的能力，才使得永年西調在一百多年的時間里迅速而廣泛地流傳。
有容乃大，其中最值得注意的是它對其他劇種、聲腔、劇目的包容，形成了永年西調博采眾長的審美特征。
具體來說，永年西調的包容首先體現在它的板腔體特征上。與其唱腔、旋律等特點聯系在一起的，是它與上黨梆子一樣的唱段和旋律，即采用了民族五聲性的徵調式。樂句主要采用上、下兩個對稱部分的形式，構成一個相對穩定的唱段主體，然后再通過對節拍、節奏、速度、裝飾等諸多因素進行變化，最終形成不同的板式特點、唱腔風格。雖然永年西調所采用的板式主要是源于上黨梆子，但在發展過程中一如既往的出現了多樣的板式變化，且能根據諸多不同劇目的具體需要，逐漸演化出成本、成套的板式結構特點。永年西調中最為常用的是[大板]、[慢板]、[四六板]以及[花腔]等基本板式，所有的劇本都在這些基本板式上展開，具有一定的程式性特點。此外，永年西調中還有很多的輔助板式，如[垛板]、[一串鈴]、[靠山紅]等，可作為對不同細微情緒、細節描寫的發揮。其中，在重要的各類主體板式中還可以根據板式特點對板式進行進一步細分，比如[長皮]可根據速度的不同進一步的細分為更為快速的[緊長皮]和更為慢速的[慢長皮] ；[慢板]也可細分為階梯速度形態的[大慢板]、[二慢板]和[三慢板]等具體速度的板式 ；在[四六板]中則可細分為更慢的[慢四六]和更快的[快四六]兩種板式形式 ；而在[花腔]中，則可以細分為[大花腔]、[小花腔]、[長皮花腔]等更具體的板式。這些細致的板式變化，使得永年西調演員可以在劇目演出過程中，根據演出具體情況和細微的情緒、情感表現需要，靈活運用不同唱腔與板式，表現不同的劇情及角色的情緒變化。
其次，包容之美也體現在演出的角色與行當中。永年西調也吸收了上黨梆子中須生、凈角、青衣和武小生等角色的唱腔特點。所不同的是，永年西調主要以紅臉門為主，男腔的音色善于表現高亢、激昂的情緒，風格較為粗獷，而來自陜西秦腔與山西梆子的音調雖然也適宜演出這種風格的劇目，但沒有永年西調靈活多變。如在永年西調的男聲唱腔中，常用來自山陜民歌、戲曲中的四度、五度以及八度音程等各種大跳腔，并在此過程中進行大幅度的音域變化，從而細膩地表現角色情緒、情感的變化。而且男聲在演唱中需要運用寬廣的音域變化，也需要在唱腔中運用真、假聲互換，尤其是需要強調真聲的吐字作用、假聲在行腔方面的表演功能等，這些都給永年西調增添了很大的表現力。毋庸置疑，這種演唱特點也因此需要借用很多京劇、昆曲、梆子等劇種中許多劇目的演唱特色。如在［秦腔］［、西腔］［、陜西調］、［梆子腔］、［跌落金錢］等曲牌中，都伴有不同情緒的大跨度跳進，將原來借鑒、搬用來的曲牌風格、唱腔特點都進行了改進、吸收甚至是再發展。
其三，永年西調與其他劇種一樣，原來也少有或沒有女腔角色，而且戲份單薄，自誕生以來一直沒有形成影響力。直到20世紀中期，永年西調才開始出現李愛珍、吳素琴等一批最早的女演員。從此永年西調中加入了女性唱腔段落和角色，并在借鑒其他聲樂藝術表演特點的基礎上，大大豐富了女性的唱腔特色與表現力。一方面，女演員的進入，促使永年西調擴大并延伸了表現的題材、劇目創作的力度、演出風格、角色強調等方面的內容，以女主角為主的新劇目逐漸被引入、改編、創作出來，另一方面，永年西調中的女聲唱腔開始得到發展，由此便豐富了傳統劇目中女聲唱腔的特點，融入了柔美的唱腔。在劇目的表演上，永年西調為了利于女角的表現，還進一步吸收了京劇、河北梆子等劇種中的女角表演程式及各種技巧，甚至還將武戲的成分也吸收進來，從而使這個地方劇種達到了前所未有的高度，并最終形成自己特有的審美風格。
最后，永年西調的包容之美還體現在伴奏樂器上。伴奏樂器對每一劇種都至為重要，在戲中扮演著重要的角色。永年西調主要的伴奏樂器有弦樂、打擊樂兩大類。弦樂中主要以傳承自京劇、秦腔等劇中的二胡、三弦、中阮為主，此外還根據地方戲的特點，增加了“鋸琴”這種自制的樂器作為頭弦，以增加演出的地方風味和特殊音色。鋸琴的桿雖短，但琴弓卻比較長，琴筒類似于山陜盛行的板胡，以木板蒙之，能夠產生出高亢、激昂的音色特點。
此外，永年西調還采用自己制作的類似京胡的“土京胡”作為二弦，低音葫蘆的外形與二胡相像，被作為三弦使用?？梢钥闯?，整個弦樂組都有一個特定的弦樂音色，具有很強的地方戲劇的審美特征。
所運用的打擊樂主要有板鼓、小戰鼓、鑼、镲、以及梆子等，這些樂器中既有來自京劇、秦腔的樂器，也有來自河北梆子、山西梆子等劇種中的樂器，還有是自創的樂器，隨著二胡、笙、大提琴等樂器的加入，永年西調的樂器更加豐富，表現力更強。
還得對永年西調的包容之美做一點補充。1949年前后，常有表演永年西調藝術的藝人被邀請到外地參加團體演出，或者授藝。顯然，這些活動對永年西調擴大普及范圍、擴大區域影響都起到了一定作用。在20世紀的50年代后，西調的流行和影響范圍趨于擴大，除永年及其周邊地區外，豫北、魯西、晉東等地也都可以見到永年西調的演出。20世紀六七十年代，大批畢業于音樂學校、戲曲學校的具有專業音樂素養的知識分子開始研究和參與永年西調的創作演出，并將從其他藝術門類中受到啟發的新鮮要素移植到永年西調中，從劇本、音樂、表演等方面進行系統改革與整合，在演唱的過程中還逐漸改變了傳統唱腔以男性為主的局面，從而將永年西調提升到一個新的高度和專業水準，這種地域性的永年西調也由此獲得了一次重大飛躍。
三、審美理想 ：永年西調的立意之美
藝術之美，來源于它的審美理想。永年西調的劇本、聲腔、曲牌、角色、樂器等都是來自于泛指的“西調”、京劇、梆子等地方劇種。這些特點，決定了這類劇目、表演中的立意之美都是以山陜民間群眾、河北地方民間審美文化為基礎的。無論是來自民間的小調、小曲，或是廣義“西調”中的音調、昆曲唱段、京劇唱腔等，都被有目的、有步驟的吸收進永年西調中，使其立意越發高遠又富有強烈的生活氣息。
永年西調的立意之美，基本上可以分為三大類 ：歷史、倫理、故事。這三大類的題材都是民間生活、思想與主流倫理的協同并置，其功能一方面說明了這種來自于民間的藝術，主要還是為了體現老百姓的真實生活、真實情感 ；另一方面也表明，所有的這些題材還需要上升到曲、賦、詞的高度，即從文學層面提升其內涵。作為一種藝術的審美理想，地方戲曲也應該借鑒京劇、昆曲等劇種中有關韻律、唱詞的格律、結構特點，甚至在傳承過程中還追求對格律結構的句數與拍數以及每句字數與頓數，唯有這樣，永年西調等地方戲曲才可能有進一步提升的可能。當然，所有這些努力，其目的，首先還是為了滿足聽眾基本精神的需要，同時提高演員的表演水準，達到立意于雅俗共賞的土壤之上，從藝術的、技術的層面對民間與民族的題材進行深層次表現，從而引起大眾的共鳴。在永年西調中，既有以市井女性的相思為主的題材，也有體現百姓怨忿的題材，還有表現文人失意、表現神話故事中正義能量的題材。這些題材都夾雜著一些日常生活的小曲、小調，以及從其他戲曲吸收進來的精彩唱段，從而讓自己有了更好的立意基礎和條件。
我們對永年西調的理解，當然源于其對生活、現實或神話、傳奇故事的立意，并最終讓它升華到文學的形態、藝術的形態。這種審美理想正是永年西調應有立意之美，畢竟它也是一種貼近生活的民間藝術，是為了滿足老百姓的精神娛樂需要而產生的，“生活向完美的境地前進，是受著理想指引的，換句話說，也就是受著尚未存在的，但在人們的心目中或想象中可能實現的事物指引的?！?/p>
因此在筆者看來，永年西調的歷史，從具有自然美的原生態民間西調、俗曲類的西調，發展到具有藝術美或意境美的曲藝類西調，再到能夠表達崇高美的戲曲類西調，體現出的，正是永年西調作為一種民間藝術的本色。在它的發展過程中，借鑒不同劇種并加以靈活運用，本身就是為了追求立意更美更好的藝術，這樣的審美愿望體現出的也就是審美理想 ：從簡單、基本的生活體驗，向具有審美體驗的創造轉變。
結語
從上述永年西調的形成與演變過程來看，它在北方大地流傳與影響，實際上都是地方民歌、戲曲、曲藝以及器樂、劇種等不同音樂文化的體現，在自身具有的審美性格上，立意生活的審美理想，同時從不同層面生發出一種文化自覺。這種自覺傾向，其實是地方文化心理、習俗、審美價值取向的體現，這就使得永年西調有可能最大化地融合不同的藝術養料，并讓自己朝著獨立的審美特色發展。當然，信息的閉塞與實際交流中存在的障礙，決定了不同時空、不同藝術門類在交匯過程中的不同命運，它涉及文化、經濟和藝人素養的積淀。永年西調幸運地從復雜多變的地方曲藝中脫穎而出。由此看來，歷史、文化與審美的取舍、傾向性發展，是民間藝術走向成熟、走向審美理想之路的根本動力。因此，永年西調需要不斷從地方文化與藝術中尋找與百姓日常生活中的審美心理相契合的要素，繼續提升自身的技藝水平，以便生發出更新穎的審美特質，唯有如此，才可能適應社會的發展，才可能成為更具審美性的藝術表現形式。
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