戲曲藝術，尤其是京劇，被許多中、西方人誤稱為是中國古代的歌劇。這一觀點不但誤解當代中國人，還會誤解后來人。為什么會有這樣的誤解，究其原因就在于這兩種藝術有許多形式上的相似性。但若仔細比較就不難看出，京劇藝術追求的是“神”似，而西方歌劇更多的追求的是“形”似，二者實在是一對典型的、差異很大的藝術形式。
一、京劇與西方歌劇
（一）京?。壕﹦∮址Q平劇、京戲，是一種集音樂、文學、表演、化妝、臉譜、服飾等各個方面，并且具有程式化的綜合藝術。京劇的產生之初是清代乾隆年間，徽班的藝術家與來自湖北的漢調藝人合作，接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，又吸收了一些地方民間曲調，最終形成京劇。京劇又有“國劇”之稱。在經過兩百多年的發展后，具有行當全面、表演成熟、氣勢宏美的美學特點。
由于京劇是從中國傳統戲曲轉化而來，既有戲曲藝術中唱、念、做、打等藝術手段，亦有裝扮角色、表演故事，以情、理、藝動人教人娛人的功能，同時又因為京劇使用的語言是北京話為主，使之形成了既具有傳統戲曲藝術的一切特點，又形成了自己的獨特氣質。尤其在近代，京劇進行了許多的革新，逐漸形成了以梅蘭芳為代表的梅派；以周信芳為代表的麒派；以程硯秋為代表的程派，各派各有創新，各具特點。
（二）西方歌劇
歌劇是一種集歌唱、詩歌、音樂、舞蹈等多方面的綜合性藝術。歌劇的起源可以追溯至古希臘悲劇。16 世紀的 “數字低音”的提出與使用，為歌劇產生提供專業技術的準備，文藝復興，則為歌劇的直接產生提供了文化支撐—文藝復興要求藝術回歸到生動表現人物形象、生活、情感。第一部歌劇是 1597 年上演的利努契尼編劇本、佩里作曲的《達芙妮》。由于這部歌劇已經遺失，所以世界上第一部公認的歌劇是 1607 年由蒙特威爾第創作的《奧菲歐》。到 18 世紀時，伴隨著歌劇的發展，意大利歌劇作曲家斯卡拉蒂，注重發揮人聲，運用 ABA 的段落形式，在第三段重復時由歌手任意加裝飾和花腔，這種形式后來發展為“閹人歌手”炫技的時機，為“閹人歌手”的發展提供了音樂上的空間。當然，過于炫技而忽略內容的結果就是導致了意大利歌劇開始走向衰敗。
歌劇在意大利、法國等歐洲國家經過幾百年的發展之后，逐漸又分為正歌劇、喜歌劇、大歌劇、輕歌劇、抒情歌劇、真實主義歌劇等多種形式風格。
從“綜合性”這一特點上來看，京劇和西方歌劇確實有許多相似之處，但具體比較起來，二者在演唱形式、唱腔、人物妝扮甚至舞臺布置等具體細節上還是有巨大差異。劉承華教授認為，中西音樂存在著調式體系、音樂織體及節奏的差異，這些差異都是中西文化的差異造成的。
二、審美差異
（一）演唱形式的差異
京劇和西方歌劇在演唱形式上有很大區別。京劇在演唱形式上較為單一，基本是以獨唱為主，即所謂的“你方唱罷我登場”。例如，戲曲的前身隋唐時代的歌舞戲《踏搖娘》，講述的是北齊有一個長得丑，又經常酗酒的人，在醉酒后經常打罵他的年輕漂亮的妻子，其妻子在鄰居們面前哭訴她的遭遇。人們是這樣演的“ 丈夫著婦人衣，徐步入場行歌；每一疊，旁人齊聲和之云，‘踏謠和來！踏搖娘苦和來！’”傳統的京劇繼承了這一“一人唱、眾人和”的演唱方式，但不多，主要還是獨唱為主。西方歌劇在演唱形式上較為豐富。如早期的蒙特威爾第的歌劇創作，“為了情感表達的需要，就自由的運用了獨唱、合唱、對唱等形式?！本﹦『臀鞣礁鑴〉难莩问皆谝婚_始就出現了這樣的歌唱形式的不同。
（二）唱腔差異
京劇是按角色來決定唱腔。如：青衣、花旦、小生、老生、花臉、丑等，這些角色的聲型各不相同。老生、花臉、丑等男角色多采用單一的真聲音色，青衣、花旦等女角色多采用單一的假聲音色。老旦、小生是中低聲區用真聲音色，高聲區用假聲音色的真假聲交替的音色。
角色一上場，觀眾基本根據他（她）的聲型加上服裝等特點即可判斷出這一角色的大致身份范圍。西方歌劇則相反，它是以聲部決定角色。男中、低音大多飾演國王、老人、魔鬼等角色，例如《魔笛》中的魔鬼；女高音用來飾演中青年婦女等的角色，如《野火春風斗古城》中的金環、銀環；女中、低音大多用來飾演中、老年婦女，如中國歌劇《原野》中的焦母等等。
（三）人物妝扮的差異
京劇與西方歌劇在妝扮上也存在差異，京劇在妝扮上要比歌劇復雜。二者最明顯的差異是化妝。京劇的化妝發展到今天已經成為一門獨立的藝術，被稱之為臉譜藝術。京劇的臉譜依據角色不同而復雜程度有所不同。男、女角色之間、同性角色之間復雜程度也不相同。比如青衣、小生、老生等角色的妝扮稍微簡單。最復雜的是花臉，即“凈”角，花臉的圖案相當復雜，是用重油彩畫上去，各種主色調的圖案用來表示這個角的性格與特征，如紅色為主的象征忠義、耿直、血性，適合飾演關羽這一類的角色；黑臉，表示性格嚴肅、正直，如包公這一類的角色；白臉，表示奸詐多疑的性格，如曹超這一類的角色等等；一定程度上來說，人們記住的是演員著裝后的面孔，而不是本來的面孔，京劇臉譜藝術已經成為中華民族傳統文化的標識之一。西方歌劇則不同，西方歌劇演員則以真面目較多，著淡妝、美妝以增加舞臺亮度為目的，人們記住的是演員真實面孔。帕瓦羅蒂就是人們通過觀看他所扮演的許多歌劇人物認識他的面目形象。
（四）舞美設計的差異
西方歌劇在蒙特威爾第時期對于舞臺的要求基本上還是樸素、親切為主。但是歌劇在法國呂利時期，舞臺藝術就得到了極大地擴展，由于要顯示、炫耀王權的顯赫，舞臺極盡豪華，已經不是早期歌劇舞臺所能比擬，各種為增加劇情真實性的道具大量搬到舞臺。例如中國歌劇《野火春風斗古城》中楊曉冬出場時，有真實的警報聲，舞臺上布置著破舊的城門，上面還處理成被炮擊過的痕跡；在另一場景中，銀環知道由于叛徒的出賣，楊曉冬會有生命危險的時候，舞臺上的城墻斷垣不斷地被移來移去，用來表現銀環緊張、內疚、憤怒、擔心、害怕的復雜心情。
京劇舞臺就簡單很多，傳統上是“一桌兩椅”的程式?！耙蛔纼梢巍本捅硎疽粋€具體地點；一個開、關門的動作分別表示一個房子的內與外；一個竹鞭子代表一匹馬；在白熾燈下，演員仍可以惟妙惟肖的表演一段武松夜闖景陽岡、打死老虎的場景。
三、文化差異
形式相近的聲樂藝術作品，為什么會有這么多具體審美表現上的差異呢？這主要是中、西方人的思維差異造成的。西方人在思維上是理性思維，所以追求藝術形象的逼真性，認為逼真才會體現邏輯上的“理性”，逼真才是藝術的真諦；而中國人更多追求的是內心、內在的審美體驗，在藝術形象上就不太注重逼真性，喜歡在“靜”、“遠”、“韻”、“味”的意味中達到“心領神會”的審美精神境界，這種審美境界實際上是不用理性分析而得到，是“一霎那”式的感性思維的體現。
（一）西方藝術形象的逼真性
柏拉圖在《理想國》中認為，世界有三種方式存在：理式世界、感性世界、藝術世界。理式世界是一個原始、客觀的世界，是一個概念的世界?，F實世界是摹仿理式世界，而藝術世界又是在模仿現實世界。三者的關系是“摹本的摹本”、“影子的影子”。認為藝術的來源是模仿現實世界。亞里士多德認為，悲劇詩人應該效仿好的畫像家的榜樣，把人物原型特點再現出來，一方面既逼真，一方面又比他原來更美。
在《費加羅的婚禮》中，凱比魯一角一般要用一個女生來演，為什么呢？就是因為只有女生在音色上才能更像青春少年。在塑造音樂形象上，這樣的例子也是比比皆是，貝多芬的《命運》在開始的部分使用的三連音，逼真的模仿了命運之神“當當當”的叩門的聲，給聽者以驚悚的感覺；舒伯特在歌曲《魔王》中，用鋼琴彈出的節奏逼真地模仿了急促的馬蹄聲。事實上，西方藝術的逼真性不僅僅只體現在歌劇里，據說梵高著名的代表《向日葵》在展覽時，竟有蜜蜂趴在畫上，蜜蜂誤以為畫中的向日葵就是田野里的花朵了，可見作品對于真實模仿已經達到出神入化的地步。
（二）中國藝術形象的抽象性
從中國的哲學上看，道家提倡“自然”、“無為”。要用“心齋”、“坐忘”的方法才能得悟得到“道”。儒家認為“琴者，禁也”，也是強調音樂是用來修生養性，提高修養的。在這樣的中國式的哲學思想下，注定要重視音樂的內在精神，而不會過于發展技巧性。由于更注重音樂的體驗，所以不太注重理性思維下的創作技法，稀稀疏疏的幾個音就是在抒發一段情、描寫一個景或者述說一個故事，至于到底是什么，更多的是要靠聽眾自己根據經驗、閱歷、專業以及文化修養程度去想象、體會。
中國京劇中演唱形式、唱腔、化妝、舞臺布置等等具體審美特征都是受這些哲學思想所影響?！俄n詩外傳》中記載，孔子學琴于師襄子而不進的故事，是在經歷了四個階段才終于頓悟到這個曲作者是文王這一形象；流傳于中國的“知音”的故事，講的就是春秋時期伯牙善彈琴而鐘子期善聽的故事。這些事例說明由于中國音樂不像西方音樂那樣，有主導動機之類的提示，使得中國音樂具有了極高的抽象性。梅蘭芳藝術被世界稱為三大表演體系之一，指的就是他的表演藝術是虛實結合，具有“寫意”的藝術特點，而寫意恰恰就是抽象。
中國藝術的抽象性，不僅體現在音樂上，中國畫就有“大寫意”、“小寫意”、“留白”等美學范疇。徐渭的葡萄大寫意，遠看一個個晶瑩剔透，非常逼真，近看怎么也看不清，一片模糊，竟然什么也不是。王冕的梅花小寫意，遠看一團團，一朵朵，仿佛能聞到花香，但走近以后卻也是筆墨多于花香。為什么呢？這就是中國畫多追求神似而不注重形似的結果。而這，顯然與“逼真”的藝術形象所完全不同的。
