本篇論文目錄導航：
【題目】社會進程下遼寧鼓樂發展探究
【前言 1.1】鼓吹樂文化的歷時性與共時性體現
【1.2】遼寧鼓樂的歷史與現狀
【第二章】遼寧鼓樂的社會維系
【第三章】遼寧鼓樂的個人體驗
【結論/參考文獻】遼寧鼓樂的變化變遷研究結論與參考文獻
二、遼寧鼓樂的歷史與現狀
遼寧鼓樂是民間傳統稱謂，是民間重要的樂種之一，也是至今仍然活躍在民間的一種藝術形式。遼寧鼓樂是以吹管樂器嗩吶、笙、管和打擊樂器鼓、鑼、鈸等器樂合奏形式。明清時期，民間器樂合奏異常繁榮，鼓吹樂如雨后春筍遍布各地，走進百姓人家?！皬哪壳皩σ寻l現的道光、咸豐、光緒和大量民國年間工尺譜的解讀及壁畫等相關歷史文獻的查實，無論是其記譜方式還是曲目的流傳及沿革等情況，都足以印證遼寧鼓樂最晚在清代中葉已日臻成熟，并形成了獨具地域特色的演奏形式和吹奏方法?！雹匍L久以來，遼寧鼓樂依附于民俗禮儀之中，它像冬青一樣寄生于民俗這棵大樹上，只要這棵大樹不死，它便會四季常青。它多用于婚喪喜慶之民俗活動中，民俗為它提供成長、發展的條件，同時鼓吹樂又豐富了民俗的內容，二者相互依存；但是應當指出的是，鼓樂并不具備其民俗儀式中的內容，它是一種符號、一種媒介，起到儀式相關環節的轉變，從現存的資料中，尚未發現直接表現封建迷信色彩的內容。
音樂是人類的精神文化創造產物，傳統音樂的變遷是“傳統”元素與“現代”音樂元素的碰撞、交融、整合的文化重組。在人類進入現代化和世界體系的歷史進程后，各種地域性、民族性的相對獨立的文化形態也因文化接觸、涵化而發生了大規模的急劇變遷。遼寧鼓樂在當今世界經濟全球化，文化多元化的潮流席卷之下，受西方音樂思維模式的影響，隨著社會的變遷、價值觀的轉變等因素，喪葬的改革以及音樂消費者藝術趣味和欣賞習慣的改變，鼓樂在婚喪禮俗過程中也不斷地變化發展著。
自 20 世紀 60 年代起，其形式包羅萬象，它主要包括：“傳統意義”的鼓樂（嗩吶、笙、鼓等樂器演奏）、悲歌、流行歌曲、二人轉、戲曲、舞蹈、雜技等形式。由此，現遼寧地區，鼓樂有廣義和狹義兩種，廣義而言：由于傳統的慣性，遼寧民間對內涵已經發生巨變的樂種依然采用那個他們的習慣用語--鼓樂；狹義而言，以演奏嗩吶或者笙管為核心的樂隊演奏。
遼寧鼓樂的產生、發展與變遷是在社會進程中逐漸形成的，因而在每個過程中的變異、更新往往是局部的、量變的。因此，有著悠久歷史的遼寧鼓樂，它自身不同程度地存留各歷史時期的社會環境、生態環境和文化背景的積淀，以及民間藝人創造的痕跡。因此它既是當代的也是歷史的，它“今日”的風貌依然綻放著“往日”的文化光彩。
（一）樂隊構成及演奏形式
1.傳統樂隊構成及演奏形式
在遼寧，根據樂隊的構成，傳統鼓樂可分為嗩吶樂和笙管樂兩種形式，兩者均有各自的樂隊組合和演奏曲目，可以用作婚喪嫁娶。嗩吶樂，以嗩吶為主奏樂器，另有堂鼓、小鈸、樂子、包鑼（也稱銅鼓、疙瘩鑼）、大號（挑子號）等。演奏的方式有坐樂（又稱坐堂、坐棚）和行樂兩種形式，前者是坐在喜家或喪家門前演奏；后者是在迎親和送葬的路上演奏?？梢哉f，遼寧鼓樂的這兩種演奏形式，是保留了唐代宮廷燕樂的演奏形式--“坐伎部”和“立部伎”的兩種形式。嗩吶坐樂演奏的基本形式，由于樂器組合的不同、演奏內容的不同，坐樂還有笙喇叭、三不格（三支不同尺寸嗩吶合奏）、咔戲和啞戲 4 種形式。值得一提的是咔戲，以小嗩吶、咔碗（口流子、咔浸子、卡葫蘆等，都由一人輪用）為主，同時兼奏打擊樂器等。它大約興起于二、三十年代，“咔”是模擬的意思，技藝較高的藝人能夠逼真的模擬各種禽啼鳥鳴，它的特點是用人聲和樂器兩者統一的發音，使人聽到的聲音既是樂器聲音又是人聲的歌唱，使其形成特殊的效果。目前咔戲在遼寧各地區仍然很受歡迎，而且發展的很好。笙管樂，以雙管（或單管）和笙為主奏樂器，另有堂鼓、小鈸、笛、樂子、亦可加三弦、胡琴等樂器；坐樂是笙管樂的主要演奏形式。嗩吶與管子相比，演奏既省力又靈活，音色清脆明亮，深受鄉民喜愛，導致笙管樂逐漸衰落，所以本文主要闡述研究的是嗩吶樂。
2.樂隊的革命
樂府、太常、梨園、樂署是歷史上構建樂隊編制的官方機構，并根據皇權的政治要求及賦予的功能，使音樂逐漸形成了嚴格的禮樂制度：鐘磬樂懸，隨月用律，操縵有度等等，這勢必影響了音樂的藝術性。歷代的官樂，無人敢擺脫其體制的約束，無人敢跨越雷池半步。隨著歷史車輪的前進、社會的進步，民間藝人擔起這一使命，在村間里巷開始了一場場鼓樂樂隊組合的“革命”.
在遼寧廣袤的土地上，沒有人記錄下誰第一個彈起了電子琴，誰第一個吹起了薩克斯，誰第一個打起了架子鼓，誰是第一個將音響器材架在了農家小院參與到民俗禮儀中。就像沒有人記錄下當年第一個吹響嗩吶的那個人一樣，就在這忽視和不經意間，電子琴以復雜多變的音色覆蓋了這片土地，改變了遼寧鼓樂的編制。20 世紀 80 年代，電聲樂器的引入，已成為傳統鼓樂的普遍現象。從南到北在民間的鼓樂班子中到處能見到電聲樂器的存在，它們有電子琴、架子鼓、和電子音像合成器等等。他們在逐漸建立一個自己創造的樂隊組合。這種新的樂隊組合，給人們帶來了耳目一新的效果，吸引了無數的圍觀者，活躍了現場的氣氛。
當你看遼寧鼓樂中既有嗩吶又有薩克斯，一個樂手既吹嗩吶又打架子鼓，一個鼓樂班既有二人轉又有流行歌曲……場面時，學者們或許如同當年孔老夫子看到“八佾舞于庭”那種“是可忍孰不可忍”的情緒；但不論你是厭惡至極或者無奈感嘆，由不得你不正視，也由不得你不記錄，它都以其自己的方式存在。傳統音樂文化的變遷是不會遵從哪個人，哪個群體規劃的路線而發展。遼寧鼓樂從流傳幾百年的形態中逐漸蛻變，融傳統和當代、集民族與外來因素于一身，并以其旺盛的活力迫使傳統不斷縮小自己的領域，形成新的傳統。遼寧鼓樂融入西方樂器，村民愿意接受，儀式基礎也沒有改變，又使鼓樂有了新的生命力。在我們痛惜傳統鼓樂改變的同時，也要認識到其有意義的一面：樂隊的演出效果得到了改善。遼寧鼓樂的演出場合多為露天場所，傳統鼓樂隊在露天空曠的空間表演，在沒有麥克風的情況下，即使吹鼓手賣力的表演，臺下的觀眾除了聽到嗩吶的聲音之外，其他的樂器是很難聽到，演出的效果得不到保障，電聲樂器的加入解決了這一尷尬。麥克風、調音臺等現代科技使鼓樂隊的各種樂器在表演時的音量得到均衡，提高了演奏是的音響的效果。
面對“小型樂隊”般的電子琴，老藝人們驚嘆不已也措手不及。時代的巨變是老鼓吹手們意想不到的，沒等改革開放帶來生機，就被這件“神器”徹底顛覆了嗩吶傳統的技藝。嗩吶似乎在朝夕之間就被其音色所替代。老藝人手花費了半輩子苦練的漢曲、大牌子曲……，也因為淳樸而不再受青睞。
在嗩吶上需要踏踏實實、兢兢業業練上大半輩子才能達到的傳統技藝，被輕輕松松存儲了無已窮盡可能性的芯片打得七零八落。經過歲月的洗禮和文化的沉淀，遼寧鼓樂對這支建制完備的電聲樂隊開始逐漸刪減，電子琴最終成為鼓樂的的一員。鼓樂班的建制開始得到了確立：老的樂班組成不能改變，因為民間依舊稱其為吹鼓手，嗩吶依舊是一種民俗符號，在這老的樂隊組合基礎上加入架子鼓、電子琴和擴音設備即可。由于受條件和氣候的限制，架子鼓被電子琴所替代。電子琴對于傳統鼓樂的樂隊編制來說，它就是件“神器”,音色豐富，表現力強。電子琴的名字不僅具有時代感，而且還符合年輕人最求時尚、豐富節目的要求。年輕的吹鼓手并沒有用電子琴的功能來指導他們的音樂活動，而是將其音響作為鋪墊和襯托。一件樂器的加入，一種樂隊的組合能否最大市場的歡迎和喪主的青睞才是評價樂器及組建樂隊的標準。在我們看來，這些鍵盤手鍵盤技巧很薄弱，演奏水平也有限，但他們幾乎發揮了電子琴的所有功能，煽動著年輕觀眾的情緒和追捧。嗩吶依然是樂隊的核心，電子琴作為聲背景烘托著氣氛。這種結合的方式，讓我們感到中國百姓融合外來文化的取舍方式，在保留傳統的同時，又希望增添可以與時代結合的新音色。文化傳統要繼續繁衍生息，必須適時注入新時代的活力。
（二）演奏曲目及分類
1.傳統樂曲的分類
20 世紀 60 年代以前，遼寧禮俗儀式中的鼓樂有著嚴格的規定。這體現在樂隊編制、樂器的型號、樂曲的類別以及特定環節曲目的選擇等方面都有嚴格的界定。嗩吶曲目豐富，分類復雜，遼寧各地的分類標準不盡一致。楊久盛老師根據樂曲結構和與之相應的演奏方法（曲調變化、鑼鼓配置），將遼寧鼓樂嗩吶曲分別歸于漢曲、大牌子曲、小牌子曲、鑼板曲四類①。每一種樂曲在結構、節奏以及打擊樂器的使用方面都有各自的特點和風格。
漢曲又稱“漢吹”,其曲式結構龐大、嚴謹、規范，板數和鑼鼓的擊法規定十分嚴格，而且僅限使用于喪葬儀式中，用于坐棚演奏形式。它由引子、接頭、身子和若干節“尾巴”構成，最后以“黃河套”（或稱梢頭）和“住頭”結束。漢曲的曲目非常豐富，但其“引子”只有一個，可分為“大味兒和小味兒”,我們聽來好像有多個不同的引子，其實都是一個引子，只是變調演奏而已。
大牌子曲在婚喪事情中都可使用，一般是由身子和尾巴構成，沒有引子，從開始到結束沒有反復，但個別曲子有專用的引子，如《一枝花》和《中草令》等，《一枝花》所用的引子是《四合尺》。大牌子曲的結構復雜，板式和速度變化多端；此外，還有“打手”、“出鼓”、“川板”等奏法，這更使聽者找不到頭緒。如果沒有老藝人的指點，即使你親臨現場，對照著老本譜，你也很難讀懂大牌子曲的結構本質。
小牌子曲前無引子后無尾巴，是一個獨立的曲調，藝人也稱其為“一撮腔”、“小水曲”等。小牌子曲有一板三眼、一板一眼、流水板等形式演奏。一般以一種板式從頭奏到尾，不做板式變化的處理。如，慢板演奏開始，轉快板不能用減字手法，只能是慢板曲調逐漸加快，進入快板可奏《工尺上》、《柳青娘》等快板曲牌。
鑼板曲藝人亦稱“關里板子”,也稱“過板曲”、“裹板曲”、“水曲”①。此類樂曲結構形式、演奏方法多樣，但藝人所謂的“水曲”并不包括所有的鑼板曲，所以此類樂曲最為混雜。按結構和演奏法鑼板曲大致有三種：第一，只有一段“身子”,演奏伊始緩慢，常采用“填字”法，隨著速度的加快，不斷“減字”,直至樂曲結束。從結構上看與小牌子曲相同，但小牌子曲是不用減字手法的。
第二種，有“身子”和“尾巴”,少數樂曲有引子，如《鐘鼓樓》。第三種，在“身子”和“尾巴”中間一段短小的鼓段，“尾巴”中均有出鼓。
2.曲目演變與更新
遼寧鼓樂曲牌比較古老，如《甘州》（趕軸）、《涼州》（梁州）、萬年歡、《柳青娘》、《天下樂》等均見于《教坊記》【唐】崔令欽?！端钠啤放c宋代“曲破”有著某種關聯。大牌子曲和小牌子曲，從現在所收集到的曲牌名來看，更多的曲牌是采用了元明時期的南北曲和明清小曲，如《四來》、《雁兒落》、《哪吒令》、《集賢賓》、《江兒水》（江河水）、《玉芙蓉》、《萬年歡》、《醉太平》等等。遼寧鼓樂的曲調由于歷史年代的久遠和樂曲器樂化的發展，其曲調結構龐大，與南北曲、明清小曲相比較，確實發生了很大的變化，但經過分析與研究，有著千絲萬縷的聯系，其淵源依稀可見。同時也說明了，遼寧鼓樂形成之時也正是南北區和明清小曲盛行之際。前文已闡述“北十番”與嗩吶樂合流之時，將曲目給了嗩吶樂，但僅限大牌子曲。經過楊久盛老師對遼寧省朝陽縣建平縣和內蒙古赤峰市寧城縣發現的北十番流傳下來的工尺譜與鼓樂譜本比對，驗證了這一推論，發現他們的曲調完全相同，如：《四來》、《小麥子》、《鷓鴣》、《五聲佛》等。
從以上兩份曲譜對照中不難看出，遼寧鼓樂《鷓鴣》之[鷓鴣天],就是在十番譜的基礎上，并板（基本是兩板并一板，個別是三板并一板）、填字加花形成的。
此外，在遼寧鼓樂中，還有一些不知來源的樂曲，很有可能是從當時流行的民歌及其他藝術形式中吸收演變而來。無論是道光、咸豐、光緒還是民國年間的鼓樂譜中都有很多小曲的記載，但都沒有流傳下來，早已失傳，未能成為遼寧鼓樂的核心曲目，這些很有可能都是當時流行的曲牌或民歌。如：光緒年間的《山坡羊》、《二郎神》、《黑老婆》、《新水令》等等。
遼寧鼓樂在形成之時，就有自己的核心曲目，在后世的發展中一直處于比較穩定。隨著社會進程的發展，為了迎合聽眾的要求，符合時代的審美，會時常加一些當時流行的小曲和時調，隨著聽眾審美情趣的變化，這些曲目很少能夠成為核心曲目流傳下來。就猶如現在的遼寧鼓樂，鼓樂藝人在上活時應喪主和聽眾的要求，會演奏很多時下流行歌曲一樣。而這些流行歌曲也隨著社會進程的發展不斷被淘汰、被遺忘，同時也消失在鼓樂中。雖然在各個時期都有流行小曲的融入，同時核心曲目也依然有市場，并傳承保留下來。但當下曲目的流傳與過去有著不同，傳統曲目越來越少，甚至是微乎其微，只剩下一些小曲和時下的流行歌曲，這是令人擔憂的?！吨袊褡迕耖g器樂曲集成·遼寧省卷》收錄遼寧鼓樂 2000 余首，遼寧省非物質文化中心在 2013 年到 2014 年開始建立遼寧鼓樂數據庫，僅收錄300 首?？梢?，傳統曲目大量流失，使人痛心。由此，現在的藝人將鼓樂分為老曲子和新曲子兩類。
將漢曲、大牌子曲、小牌子曲和鑼板曲統稱為老曲子；影視歌曲、流行歌曲和革命歌曲等稱為新曲子。
統計一下當下年輕鼓樂藝人所吹奏的的曲目，幾乎是被流行歌曲所統治，經過分析可以看到選曲的原則。首先，曲調須適合嗩吶這件樂器，不是所有的流行歌曲嗩吶都能吹，通常都選中國味兒濃一點的；其次，曲調旋律性強，結構對稱，節奏明快。當下在鼓樂圈里流行的有《小蘋果》、《Feel 倍爽》、《父親》、《母親》《纖夫的愛》、《世上只有媽媽好》、《為了誰》、《燭光里的媽媽》、《再過二十年我們來相會》、《駿馬奔馳保邊疆》、《真的好想你》、《月亮代表我的心》、《好日子》、《新貴妃醉酒》、《朋友的酒》、《天路》、《我們的生活充滿陽光》等等。這里不乏經典之作和位居于 2014 卡拉 OK 榜單前十的歌曲。嗩吶藝人在吹奏這些流行歌曲時，也絕非按照原譜去吹奏，他們會根據原曲的實際情況進行加工再創作，使其“嗩吶化”和“地方化”.經過分析，嗩吶藝人演奏的流行歌曲特點有調整旋律和改變節拍。調整旋律，嗩吶藝人在演奏時會對旋律進行加花，加入大量的即興成分，在這一點上倒是符合中國傳統音樂的樂譜觀念。對于民間藝人來說，“樂譜僅是個框架它只記錄曲調的骨干音和基本框架，在其不變的情況下，可以為表演者提供充分發揮二度創作的空間?！?/p>
改變節拍，遼寧地區嗩吶藝人在吹秧歌時慣用“躲板”,類似西方樂理中所言的“弱起”,在演奏流行歌曲時也采用此法，這樣就會改變原有的節拍規則，使其更有地方韻味；另外還有改變將整首樂曲的節拍，如由24,改為34,這樣會是節奏更為歡快，增強律動感，便于營造氣氛，藝人稱其為改編版。
經過嗩吶藝人的處理，很多曲子往往是需要演奏了很長時間你才能夠辨別出曲目，即使分辨出來也猶如“霧里看花”,有些曲子你根本辨別不出來是什么曲子，筆者在田野中就有過切身感受，在筆者聽來就是個傳統音調，實際吹奏的確是《粉紅色回憶》。
隨著社會進程，時代的變遷，傳統曲目不再受歡迎，即使老藝人們一再呼吁，也無法讓年輕藝人認可，因而隨著寥寥之聲顯得曲高和寡，進而漸漸消匿。任何一種文化都有其特定的土壤，都與其特定的時代、社會環境密切相關，而時代的發展變化必然會引起固有文化心理的相應變化。就如盛唐的詩歌、宋元的戲曲，它們只能誕生于其特定的社會風氣和社會土壤一樣，遼寧鼓樂發展到今天同樣也是社會生活形態和文化心理的客觀反映。在這個急劇變遷的時代背景下，藝人和鄉民們與外部的社會緊密聯系，使他們看到了社會發生的深刻變化，文化的多元性，體會到時代潮流的巨大魅力，因而他們把自己的生活和發展的需要與時代協調起來，形成了與時代相應的文化觀念。
（三）遼寧鼓樂的傳承
“傳承是一種文化于某一傳統的延傳機制，同時又是一種人際間的互動機制?！雹賯鞒惺且粭l不斷地更替繼承的生命鏈，是一種藝術以及其文化得以存在、延續和發展的必要機制。遼寧鼓樂傳承的變遷是一個復雜而漫長的過程，隨著社會進程的前行，傳承方式從起初的“口傳心授”與“工尺譜本”到現在的“口傳心授” 、“簡譜本” 與新媒體并存的傳承變遷。
1.遼寧鼓樂的樂班構成
遼寧鼓樂的傳統傳承機制與其他傳統音樂一樣，采用口傳心授的方式，以家族和師徒為傳承關系。在傳統的中國社會，一個人剛一出生，就被其家族和社會環境界定為必須祖輩人的生活模式及技藝模式延續的傳承人。同樣，出生在鼓樂世家中的后代，不能只對自己的生活負責，還必須傳承這一手藝并靠其養活全家、以及養活整個班社為責任。費孝通在談到鄉土社會中的教化性權利對孩子的影響時，曾說過這樣一段話“從不征求、也不考慮他們而設下他們必須適應的社會生活方式的一方面說，教化他們的人可以說是不民主的，但是說是橫暴卻不然?！雹跊]有出生于鼓樂世家卻有希望掌握這一技藝的并成為鼓樂藝人的年輕人，則需拜師學藝。目前，鼓樂班又多了一種組合形式--“攢班”,人員不固定，隨時組班，一人一人張羅，攢夠了人員就可以上活了。在市場經濟的影響下，越來越多的人干起了班頭的活，每個人都可以“寫活”③，甚至是完全不懂鼓樂的人，再轉手給班主組班，這一轉手便有了利潤。這種組班的形式對于藝人來說是比較靈活的，師承關系復雜，樂班組合多變呈現不穩定狀態，收入也會增多，是發展的趨勢。也就是說，一個吹鼓手可以活躍在多個樂班中，哪有活就去哪。
同時，也會產生新的問題，就是配合不夠默契，常常會影響演奏的效果，尤其是在演奏傳統曲目的時候，鼓樂藝人面臨此景也是無可奈何?，F在，固定的樂班組合比較少，這種樂班必須得是買賣好的，否則是養不起這伙人的；這也意味著以家族、師承為核心的傳統鼓樂班體制就此解體。
2. 遼寧鼓樂的傳承方式
遼寧鼓樂的傳承主要采用口傳心授的方式，輔以大量的樂譜流傳，出彩的是“死曲活吹”,僅有譜子而沒有對其技巧和精髓的把握，是沒有活吹的可能。因為工尺譜僅僅是記錄了骨干音，是個框架，所以每個藝人吹的都不同，一個藝人每吹一遍也是不同的，但其板是不能錯的。盡管很多藝人沒有樂譜的概念，甚至是讀不懂，但遼寧鼓樂卻有海量的“老本譜”得以傳承，并被藝人視為珍寶?？梢?，盡管是“啷當調”,藝人們還是能將音調與譜字在腦海中聯系起來。隨著社會進程的現代化，新媒體的并生，改變了遼寧鼓樂傳承中的固有傳承模式，收錄機、電視機、網絡等等，在不同的歷史時期，以各自的方式和影響力，對遼寧鼓樂的傳承產生著作用。徒弟僅僅依靠師傅傳授技藝的途徑，口傳心授的方式開始動搖。傳承方式的媒體化，觀演活動的市場化，正影響著遼寧鼓樂的傳承發展。年輕的藝人喜歡新生事物而且反應敏捷，聽到電視、廣播里的流行歌曲，馬上就會記憶下來，或者將其錄音，然后記譜，并迅速將著這新曲子納入鼓樂的演奏。這說明了在新媒體并生的時代，知識的來源多元化，大部分年輕藝人都是跟著音響學習，他們越來越明確，只要有好記性和好耳朵，就沒有人能阻礙自己成為好喇叭手，那種以曲目多寡來衡量喇叭手技藝的標準不難達到?，F在的鼓樂班子里，不僅僅有吹嗩吶、笙，敲鑼打鼓等傳統的樂件，為了市場的需要還有電子琴手、流行歌手、及二人轉演員等，這些演員經過長時間的跟班，憑借良好的音樂感覺，也學會了簡單的鼓樂技巧，并參加演奏活動。筆者在一次田野中就見到電子琴手即可演奏鍵盤也可以吹奏大嗩吶，一個二人轉演員既可以唱二人轉又可以打鼓，班主為了節省開支也愿意請這樣的“多面手”,當然他們的水平也是有限的。
隨著社會進程的發展，現代化的全面推進，各種現代生活和現代文化形式的觥籌交錯，電機、卡拉 OK、互聯網、MTV……，對新農民的影響越來越大，通過新媒體、新渠道豐富曲目的方式，使得年輕藝人不再像過去認為拜師學藝的重要性了。傳統傳承中，一個老藝人在一方的威望，往往是因為肚子里有大量的曲目，使得他們趾高氣揚，受人尊重，令人佩服。以曲目的多寡來衡量藝人的水平，其原因就是一套套大曲子意味著年頭，意味著功夫。設想，在沒有任何錄音設備的時代，想把時長在一個小時左右的漢曲學到手是談何容易，更何況遼寧鼓樂的曲目浩如煙海。年輕人想要掌握大量的傳統曲目需要花費很多年頭，而且還需要記憶好悟性高的人才能做到。所以，年輕的喇叭手想要建立聲望，令人尊重，就必須踏踏實實、亦步亦趨地跟著師傅一首首的學。如果師傅不信任，如果不得師傅歡心，如果師傅想把真本事傳給起子，外人就休想得其真傳。如今，當代大眾文化占據了藝術產生和消費的中心，生活被藝術渲染，藝術被生活同化，不僅聽眾不再需要傳統曲目了，年輕的藝人們也不再需要傳統曲目了。新曲目的積累，不再僅僅依靠師徒的口傳心授了，設備代替了一切。讓我們不禁感嘆信息時代、網絡時代、科技時代的力量！
3. 遼寧鼓樂的傳承主體
任何一種活太文化藝術的傳承與發展都離不傳承者，而作為遼寧鼓樂傳承主體的變化，則必然會影響到其藝術形式的發展變化。遼寧鼓樂傳承主體--鼓樂藝人，是世世代代置身于遼寧鼓樂的民俗環境之中、扎根于民俗文化的人們，他們深知其文化精神，并熱衷于鼓樂文化藝術，在傳承中處于主導地位。他們背負著遼寧鼓樂歷史文化的積淀從歷史中走來，傳遞著豐富的文化內涵；所以，從歷史來看，遼寧鼓樂得以傳承與發展是匯聚里一代代鼓樂藝人的智慧與汗水?，F如今，鼓樂藝人傳承的主體與日遞減。從上世紀末開始面臨著傳承危機，后繼無人，技藝失傳。
年輕藝人逐漸減少，且不愿花費大量的時間去學習傳統曲目。幾百年來，遼寧鼓樂使用的是工尺譜，只有音高、沒有節奏，只能依靠師傅的口傳心授、代代沿襲。隨著老藝人的相繼離世，使遼寧鼓樂面臨著人亡藝絕的境地。
（四）遼寧鼓樂的音感
變遷音感是人們對音樂中音高準確性的感覺。當下，隨著文化的多元化，鼓樂藝人的音感也隨之發生了巨大的變化。在集成遼寧卷采集的錄音中存在大量讓我們無法記錄的音高，讓人有找不到調的感覺，總是感覺到“不準”;但如今的鼓樂已消失了這種“不準”的感覺，音準已不是問題，可聽性得到了提高。這種“可聽”、“音準”是真正意義上的“好聽”和“準了”嗎？我想是因為它接近了我們受過十二平均律的聽覺訓練的耳朵，和能夠用西方音樂理論加以記錄的音高標準的原因。西方基本樂理和視唱練耳教程作為“音樂法則”,人們可以借助于一個中介性工具，在基本音級的縱橫相關系中訓練音樂感知，而不似口耳相授的師徒關系，必須在具體的時間、空間中，一個曲調、一個曲牌地學習，也絕非由音級關系去組合多聲部?？诙鄠骶鸵馕吨?，師傅怎么教，徒弟就怎么學，徒弟通過觀察、模仿、演練、實踐來學習。中國傳統音樂與西方音樂存在著不同的律制，這也是導致我們辨別音高的困擾之一。導致遼寧鼓樂音感發生變化的原因有二。
1.電子琴的加入
電子琴這件“神器”不僅改變了鼓樂的樂隊編制，也改變的了吹鼓手的音感。電子琴的加入，使吹鼓手的音感迅速向十二平均律靠近。如今的鼓樂班電子琴成為必不可少的的樂器，藝人們也要靠電子琴來確定音準，即使在奏老曲子不使用電子琴時，鍵盤手也時不時會彈奏幾個和弦，藝人稱其為“把調門”.藝人們也說，以前沒有電子琴也不知道吹得準不準，現在就不同了，只要電子琴一響便知道了吹得準不準了。
2.新媒體的并生
新媒體的并生，使百姓和藝人們廣泛接觸到多元的音樂文化，同時也改變的獲取知識的渠道。藝人們吹奏的流行歌曲都是通過聽所學會，流行歌曲基本都是用西方的作曲技術理論所創作，所以藝人們的耳朵也被“熏”出來了，這種獲取知識的新渠道也勢必改變了藝人的音感。國家與民間、城市與農村、主流與非主流、傳統與現代的碰撞，又豈是簡單的二元對立觀所能說的清楚。
