本篇論文目錄導航：
【題目】社會進程下遼寧鼓樂發展探究
【前言 1.1】鼓吹樂文化的歷時性與共時性體現
【1.2】遼寧鼓樂的歷史與現狀
【第二章】遼寧鼓樂的社會維系
【第三章】遼寧鼓樂的個人體驗
【結論/參考文獻】遼寧鼓樂的變化變遷研究結論與參考文獻
第二部分 遼寧鼓樂的社會維系
任何一藝術品種的生存與發展，都離不開它生存的土壤，它不僅受其周圍環境的影響，還不可避免地受到社會環境的影響。伍國棟先生認為："較優越的地理條件往往是形成開放社會環境的物質基礎，而開放的社會又會反作用于自然地理條件，使之在自然資源的開發和利用方面速度加快，手段也更加先進多樣，這兩者都同時影響和作用與此環境總的音樂事項的發展和演變，導致某些音樂品種不能適應現狀而逐漸消亡。"
①音樂事象作為社會文化的重要組成部分，其變遷的本質是社會環境及政策作用的結果。蒂莫西·賴斯在《關于重建民族音樂學》一文中，"認為社會機構和一種信仰體系對音樂會起到支撐、維持、變化的作用。"
②音樂或行為是社會維持的對象?？梢哉f，為維持"華夏正聲",維護本民族的傳統音樂，古有"開皇樂議"今有"集成"與"非遺".在中國古代音樂歷史中，關于如何對待傳統與時代的問題在隋朝便有之--"開皇樂議". "從表面上看，開皇樂議討論的是音樂理論問題，但其實質卻為在音樂領域內如何對待外來文化與傳統文化的一場歷史性大辯論。"
③同時也反映出"中外"音樂文化在基本樂理上的矛盾和沖突。這一歷史性的辯論及經驗對當今如何保護和發展中國傳統音樂有著重要啟發。開皇樂議于隋朝開皇年間召開，歷時十載有余，它之所以產生在隋朝絕非偶然。我們知道音樂形態也絕非一蹴而就，是經歷了無數次地碰撞、互纏和變遷而形成。隋代以前，經過百年的分裂、民族的融合為音樂文化的交融創造了條件。
這時，不僅有周邊國家與民族的歌舞伎樂、民族器樂傳入，而且還有西域的音樂理論也隨著文化交流源源不斷地傳入中原，并得到廣泛的應用，如"西涼樂、龜茲樂、高昌樂、曲項琵琶、五弦琵琶、篳篥及五旦七調等。文化的融合使雅樂混雜了多民族的音樂成分，隋文帝為了恢復禮樂制度的"華夏正統",開展了一場有關音樂文化的辯論，史稱"開皇樂議".
《隋書志》載：開皇二年，齊黃門侍郎顏之推上言："禮崩樂壞，其來自久。今太常雅樂，并用胡聲，請馮梁國舊事，考尋古典。"高祖不從，曰："梁樂亡國之音，奈何遣我用耶！"……然淪謬既久，音律多乖，積年議不定。高祖大怒曰："我受天命七年，樂府猶歌前代功德耶"④雅樂產生于西周初年，始終依伴于宮廷。"從民族和國家的外部來看，它是文明之邦的象征；從皇族宮廷生活方面來看，它是一種禮儀規范；從社會統治方面來看，它宣揚統治集團功績，是一種強化皇權制度的手段；從宗教意識方面來看，它又具有明顯的神學觀念".⑤南北朝時期的雅樂無論是在形式、內容及音律與之前的典雅純正存在較大的差別，它包括了歷代流行的雅樂、中原民間音樂和少數民族歌舞，可謂是"華胡相兼"繽紛異彩。"開皇樂議"中出現以鄭譯、何妥、蘇威與何夔父子為代表的各派爭論，他們各代表著不同的政治勢力，在不同的音樂及文化觀念交鋒中，展現了他們對外來音樂文化的種種觀點。最終，不僅未對雅樂起到積極的作用，而且還使雅樂走向衰落，并以一場政治風波落幕。真正懂音樂的諫言沒有被采納，而是"采用陳朝古樂，廢棄雜有胡戎之音的北周雅樂，甚至不惜否定古代樂律理論中的‘旋相為宮’①，而何妥的"黃鐘一宮"卻成為隋代雅樂的理論基礎，從此隋代雅樂不再會旋宮轉調，致使雅樂走向衰落。"②在今天，這場爭辯仍然值得我們思考，并對于當今如何發展傳統音樂、如何去看待外來音樂文化、對于如何面對傳統音樂的變遷有著啟發性的意義。
一、建國初期
如果說鴉片戰爭可以作為中國傳統音樂的分水嶺，那么建國時期就是民間音樂形態的轉折點。1949年，開國禮炮的一聲巨響既開辟了中國社會歷史的新紀元，也開啟了文學藝術發展的新起點。國家與社會關系的嬗變是影響民間音樂文化的重要因素。國家通過頒布法律、法規、政策和文化意識形態宣傳等方式影響著民間社會。國家的力量逐漸向鄉村社會介入，改變了鄉村社會原先的運行邏輯。由此，遼寧民間鼓樂的發展歷程是很不平坦的，幾經滄桑起伏盛衰波浪式前進。
新中國成立伊始，我國從根植于傳統思維模式的知識分子數百萬，中國共產黨意識到這是一支不可忽視建設新中國國的重要的有生力量。因此，1951 年--1952 年在發展國民經濟的同時，在全國范圍內發動了一場無論規模上還是深度上都是史無前例的知識分子思想改造運動。在傳統社會中，雖然民間藝人地位卑微，卻不同程度地扮演著"文藝工作者"的角色。"他們不但是民間文藝的主要傳播者，而且也是農民倫理道德觀念的主要形塑者。因此，要想增進廣大農民對中國共產黨新意識形態的理解與認同，取得民間藝人的支持與配合尤為重要。"③因此，思想改造運動不僅推動了民間藝人對自我身份再認知，使其觀點和立場與"無產階級"形成共識；而且也提高了民間藝人的政治修養，使其理解、接受社會主義的話語體系并最終承擔起為工農兵服務的政治使命及宣傳任務。
在半封建半殖民地的舊中國，經濟落后，民間音樂既得不到重視，藝人也沒有社會地位，各地區也基本處于封閉狀態，即使相互有所影響其范圍也是有限的。建國前，鼓樂藝人地位低下，被人歧視，屬于"下九流",是不能與賓客同桌共餐的。統治者規定"鼓樂藝人三輩不能進考場",又有歌謠唱"鼓樂藝人不是人，起早半夜把大門。" 新中國成立后，經濟逐漸恢復和發展，屬于人民大眾的民間文化也在黨的文藝方針下活得新生。為更好的發展文藝事業，選拔優秀文藝節參加與友好國家間的文化交流活動、豐富人民業余生活、更好的為社會主建設服務，由中央政府發起，地方政府積極組織的各門類和不同規模的文藝匯演頻頻登臺。遼寧鼓樂的應用范圍也隨之也更加廣泛了，如節慶活動、軍屬慰問、送子上學、迎送外國賓客及各種捷報活動等。一些新民歌和革命歌曲也被納入到鼓樂的演奏曲目，如：《沂蒙山小調》、《歌唱二郎山》、《咱們工人有力量》等。黨和政府十分重視民間音樂，在一些重大的慶祝會和節日等重要活動都會邀請民間藝人到場演奏。
在各級匯演時，都會安排鼓樂節目，使他們有更多的機會為人們表演鼓樂藝術，讓更多人欣賞到他們精湛的技藝。如：1953 年，《第一界全國民間舞蹈匯演》；1956 年《第一屆全國音樂周》；1958 年《第一界全國民間舞蹈匯演》；遼寧省的有：1952 年《遼東省民間文藝匯演》；1956 年《遼寧省第一屆群眾業余文藝匯演大會》等等①。在政府活動中，民間藝人實實在在地感受到自己社會地位得到了提升，他們有了一個響亮的稱呼：民間藝人、民間藝術家。通過歷次匯演和調演活動，進一步發掘和發現了一大批優秀曲目和優秀人才，而且民族民間器樂作為一個專業進入了專業音樂院校，如：沈陽音樂學院民樂系，就是在這一時期建立起來的。致使，在這一時期出現了一新的局面，一些有造詣的鼓樂藝人紛紛被聘到各專業藝術表演團體和音樂院校工作。其代表人物有：中央歌舞團胡海泉、濟南軍區前衛文工團王維民、中央舞蹈學院王文漢、蕭萬才、遼寧歌舞團王文洲、王國卿、王國全、沈陽歌舞團劉寶善、遼陽縣評劇團劉永慶、沈陽評劇團呂升巖、大連歌舞團谷新善、朱長安、沈陽音樂學院王波等等。在藝人們愿意加入藝術團體的同時，其實也暗含著這樣一個問題，即鼓樂已是臨秋末晚。隨著各級匯演的不斷開展，在全國匯演的節目單上，如何稱呼相同的藝術品種時間很頭疼的事情。
為了區別不同地區的相同樂種、劇種、歌種，便在其名稱之前冠以地名，"遼南鼓吹樂"的名稱由此產生。而后，80 年代器樂曲集成時，有人認為冠以"遼南"不能夠覆蓋該樂種在遼寧地區流傳的區域，又改稱其為"遼寧鼓樂".新的命名方式反映出音樂工作者的視野不斷開闊，他們看到了不同地區存有相同的樂種，也說明了新的歷史時期、新的社會階層對同一事物的新的理解；同時也反映了音樂工作者的"文化自覺"②，以文化持有人的內部眼界為標準，盡量采用民間本來的名稱謂，尊重"從俗".
這不僅僅是簡單的"從俗",而是反映了對傳統文化的自覺，意識到綿延百年、約定俗成的詞語，容不得一字之差。在民間，什么是鼓樂，什么不是鼓樂，一清二楚，嚴格至極。他們不是以一套樂器的外表為標準，而是以一套習俗為標準，依附于禮俗之中，在社會習俗中發揮著功能性的作用。
建國初期在國家文化部和音樂界相關主管部門的主持下，音樂工作者大力開展民族音樂文化遺產的搜集、整理與研究工作。目前，被我們遼寧鼓樂研究者視為"寶典"的《嗩吶曲集》（張正治收集整理）便是這一時期的成果。書中共收集漢吹 56 首，大牌子曲 15 首，小牌子曲 28 首，水曲 19 首；秧歌曲 13 首。此外，還對鼓樂的演出情況、樂器的使用、鼓樂的分類、鼓樂的演奏技法等作以概述。這一時期對遼寧鼓樂的收集與整理是非常及時的。1957 年以后，因受反右派斗爭擴大化，"大躍進"的浮夸冒進、三年自然災害、"文化大革命"的影響，鼓樂活動一度遭受挫折。
二、"文革"時期
1966 年 5 月"文化大革命"全面爆發，給無數中國人帶來了沉痛的災難。鄉村社會也被這場政治狂飆所席卷，民族民間音樂被列為"四舊"①而屬"橫掃"對象之一，因此而遭到嚴重的破壞。人們內心充滿恐懼，別說演奏鼓樂了，就連這個詞都不敢提及，遼寧鼓樂而因此基本"絕響",甚至文革結束后的一段時間里，人們還是不敢有什么鼓樂活動。
遼寧鼓樂緊緊依附于民俗活動，"破四舊"改變了遼寧這片土地的人文環境和限制本地的的民俗活動，致使，像冬青一樣寄生于民俗這棵大樹上的鼓樂，面臨瀕死，身處險境。一些藝人橫遭不幸，大量祖傳的譜本被焚燒和丟失，精良的樂器被砸抄焚損……但較之城市中的文物浩劫，仍有一些譜本、樂器、器物等被保存了來，這算是不幸中的萬幸了，這不能不歸功于酷愛鼓樂的藝人們。在這場運動中，人人自危，能將鼓樂的物件保存下來，相信藝人們是冒了很大的風險。在這里必須要給保有鼓樂物件的藝人們點個"贊"!
"文革"期間鼓樂活動的中斷嚴重影響了遼寧鼓樂的傳承。在以往，鼓樂就在身邊，是鄉民們生活的一部分。鼓樂是一種符號，只要嗩吶一響，鄉里鄉親就知道誰家在辦事情，辦的是喜事還是喪事；是地方性文化多方面內容的載體。無論是即將學藝的吹鼓手還是作為受眾的鄉民，對民俗活動上的曲目耳熟能詳，對技藝的水平也能有所評價。然而，"文革"期間的這種中斷不是簡單的"禁止",而是導致了這一民間傳統文化失去了原有的生態環境，使年輕人對傳統感到畏懼和陌生，并使日后的傳承和受眾每況愈下，以至于在"文革"后緊的改革開放甚至是更久的歲月中還在持續發酵。
"文革"作為一個特殊的歷史時期，看似來去匆匆，但它激起的漣漪卻不會隨之消散，而是時時波動蕩漾，向人民生活的深處無限延伸。十年的"絕響",靜寂鄉民的生活，淡出了鄉民的觀念，使鼓樂產生文化斷層，使式微的鼓樂走在了時代的邊緣。十年會有技藝超凡的藝人相繼離去，十年會使技藝不斷生疏，十年會使剛剛學藝的藝人失去信心，十年會使正在吸收文化年輕人未曾聽過鼓樂，一個十年將影響著若干個十年。蘇聯文學家高爾基曾說："一個民間藝人的逝世，相當一座小型博物館的毀滅".那么十年中我們失去了多少座"小型博物館"!
三、"集成時代"
①20 世紀 70 年代末，中國歷史開啟了新的篇章。1978 年中共十一屆三中全會后百廢俱興，群眾文藝活動進入了一個新的階段，民間藝術活動"全面"復蘇。振興民族音樂文化成為廣大音樂工作者的歷史使命。為了搶救古老的音樂文化遺產，國家文化部、中國音樂家協會于 1979 年 7 月，制定并頒布了《收集整理我國民族音樂遺產計劃》，該文件提出有"計劃、有步驟和系統、全面地收集、整理"我國民族民間遺產的要求；并陸續啟動了《中國民間歌曲集成》、《中國戲曲音樂集成》《中國曲藝音樂集成》和《中國民族民間器樂曲集成》的編纂工作?！吨袊褡迕耖g音樂集成》是以當時中國行政區域的劃分而立卷，共 120 卷。
②為完成卷軼浩繁的集成編纂工程，政府調動了一切可調動的力量，對我國浩如煙海的民間音樂文化進行全面普查與整理。"中國民族民間器樂曲集成總編輯部"成立于 1983 年，次年 3 月，"《中國民族民間器樂曲集成》第一次全國編輯工作座談會"標志著《中國民族民間器樂曲集成》編纂工作的全面啟動。"遼寧省群眾藝術館在器樂曲集成工作之前，便已開始了民間音樂收集，一方面發動各市、縣群眾藝術館、文化館進行普查、采錄；一方面派賈瑞祥深入到重點地區，直接進行采錄，為遼寧省器樂曲集成普查采錄工作奠定了基礎。"③《中國民族民間器樂曲集成·遼寧卷》（以下簡稱集成）的工作中，先后有專職、兼職音樂干部 140 余人投入其工作中。
（一）"集成"對遼寧鼓樂研究的意義
經過集成工作者歷經 13 年的深入挖掘、采集，把很多即將失傳的優秀民間鼓吹樂曲搶救整理出來，對鼓樂在民間生活中起到的作用及藝術特點等都做出了歸納。"集成"的出版為今后鼓吹樂的發展和學術研究工作創造了極為有利的條件。集成中不僅記述了有影響力的鼓樂藝人、鼓樂班社（也稱鼓樂坊、鼓樂班子），而且對他們學藝的過程和代表性技藝及演奏特點也作出了輯錄。這是對中國文化史籍素來被輕蔑的樂人第一次較為全面的記載，在史書編撰上具有劃時代的意義。由于民間藝人在歷史上的社會地位，造成了其藝術形式難登大雅之堂，對其進行的文字記錄少之又少，能對這些材料進行發掘，可以填補民族民間音樂歷史資料的許多空白，為進一步深入研究打下夯實的基礎。集成中所承載的濃烈而豐富的鼓樂歷史信息及儀式功能也具有難以估量的歷史價值。集成中共收集"遼寧鼓樂嗩吶曲 1596 首，笙管曲 323 首，鑼鼓曲 94 首（套）".①集成的文字撰寫是在音樂工作者深入民間調查研究的基礎上，遵從當地傳統習慣作出的闡述，本著客觀地進行記述，客觀地采信資料、述而不論的原則；因此，其闡述很少受時代因素的影響而損害其客觀性和可信性，相當于我們研究者的"一手資料".集成的價值不僅僅在于它是藏之名山，傳之同好之巨著，而且還具工具書之功能。
隨著集成工作的不斷深入，大量關于遼寧鼓樂的研究成果不斷問世。如，這一時期（1979--1993）探討遼寧鼓樂形成歷史的有：楊久盛《遼寧鼓樂綜述》、賈祥瑞《遼寧鼓吹樂的概說》、周炳林《遼寧鼓吹樂收集整理研究綜述》、賈利富《遼陽鼓樂源流初探》等；研究遼寧鼓樂音樂形態的有：楊久盛《遼寧鼓樂變奏手法初探》和《遼寧嗩吶傳統調名考釋》、顧光歉《遼南雙管初探》和《遼寧鼓樂鼓套概述》、于海軍《"破工"淺析》、張引《遼寧鼓吹樂的宣發、風格及特點》等；對遼寧鼓樂文化內涵和功能探索的有：張永夫《遼南鼓樂的淵源及其社會功能》、牛玉群《試論鼓樂在歷史及現實中的作用》、鄭樞安《鼓樂與民俗》等等。集成完成后（1994--2014）：李來璋《東北的鼓吹樂》；林林《淺析遼寧鼓樂"漢曲"與唐代大曲的關系》、《海城喪葬音樂的功能》、《遼寧民間儀式音樂研究：海城喪葬儀式過程極其用樂》、《五調朝元、三十五調朝元解昧》、《為誰而歌--以海城民間喪葬儀式中的鼓樂為例》；李潤中《遼寧盤錦鼓樂調查報告》；苗利莉《遼陽民間鼓樂文化研究》；榮蕙蕎《北方五省嗩吶調名的考察與研究》等等。
（二）"集成"對遼寧鼓樂起到保護與恢復作用
集成工作的開展，在一定程度上增強了當地政府和民眾搶救與保護文化遺產的意識；調動了廣大鼓樂藝人的積極性，恢復了藝人的信心，使其踴躍投入此項工作。鼓樂藝人們紛紛將其保存下來的祖傳樂譜拿了出來，積極配合采訪和錄音工作。搶救和傳承鼓樂文化的觀念潛移默化于藝人和民眾的腦海之中，為鼓樂保護起到了深遠影響。"這些老藝人抱定一個宗旨：不能讓祖宗傳下來的東西斷在我們這一代里，我們不能把它帶進棺材里。"②1957 年以來，鼓樂活動一度遭受挫折，多數的藝人在此期間不敢碰樂器，一撂便就三十年。但在采集的過程中，一些藝人居然拿起樂器就能夠熟練的演奏，這使集成工作者大吃一驚，可見這種技藝已被藝人們深深地印在腦子里，流淌在血液里。
20 世紀 80 年代，隨著改革開放大潮的襲來，有些人仍以"改革民俗"的名義想要取締鼓樂活動，但由于人民群眾的厚愛和集成工作的開展使它依然存活了下來。建國后，遼寧鼓樂活動一度被認為是"封建迷信",民政部門明令禁止，但由于集成工作的開展，使藝人們充滿了信心，膽子也大了起來，鼓樂活動逐漸得以恢復，傳承也受到了積極的影響。鼓樂的傳承完全依靠師徒的口傳心授，從上世紀80 年代開始，一些從舊社會過來的身懷絕技的老藝人已逐年辭世，當今所謂的老藝人，都是上個世紀五、六十年代生人，他們繼承下來的曲目，不足十分之一。好在他們掌握了方法，且懂"工尺",加之遼寧鼓樂在集成時的錄音均完整保留，當今的鼓樂"老藝人"恢復這些曲目還是有可能的。
鼓樂做為一種生活習俗相配合的鄉音，是一種符號、一種媒介它本身并沒有表現封建迷信色彩的內容。然而，民政部門卻以鼓樂宣傳封建迷信為借口，對鼓樂活動進行封殺。遼寧省音樂集成辦公室就此問題曾多次代表遼寧省文化廳與遼寧省民政部協商解決，但由于種種原因最終都未能徹底解決。
當藝人們因上活而被抓、被罰、"家伙事兒"被沒收時，都會紛紛向省音樂集成辦公室求救，時至今日也是如此。藝人們認為，"既然國家都認為遼寧鼓樂是寶貴的傳統文化，又被列為‘非物質文化保護遺產’一邊是保護，一邊是禁止，這是多么的矛盾，我們的技藝到底算什么，我們就在夾縫中生存！"古往今來，民族器樂活動是隨著民俗活動形式的勃興衰敗而時起彼伏。在過去，遼寧民間婚娶活動的眾多環節與程序必有鼓樂相隨，如：裝寶瓶、裝枕頭、拜墳、接媳婦、上喜車、憋性、拜天地等等。①自"辛亥革命"后，文明結婚興起，許多婚禮舊俗革除，鼓樂也逐漸從婚娶活動中退出如今婚娶使用鼓樂者已為數不多。據《遼陽縣志》（四十卷·民國十七年）記載："近年士紳多仿西式，行文明婚禮。"②經筆者初步調查，現如今在遼陽、海城、盤錦等地婚娶已不再使用鼓樂，復州一帶婚娶還有少數人群使用鼓樂。沈陽市新民一帶還有"吹喜兒"的習俗，現在的吹喜兒是喇叭手在辦喜事的家門口或辦喜事的酒店門口吹奏一些節奏歡快的小曲討個賞錢，少則一、二伙多則三、五伙不等?？梢哉f，中國鄉土村莊是中國傳統禮俗文化的"萬寶囊".隨著封建社會的瓦解，外來文化的涌入，城市文化的迅速崛起，傳統文化在城市與鄉村中存在的某種"一致性"或"均衡性"被逐漸打破，使得鄉村之中傳統禮俗在某種程度上得以凸顯。
集成對遼寧鼓樂賴以生存的生態環境、社會維系條件；鼓樂依附的風俗、功能、藝術特點等等做出的準確客觀的闡述，使遼寧鼓樂得以全面的保存，為后世的研究和傳承提供寶貴資料，為"非物質文化遺產保護"工作奠定了堅實的基礎。
（三）集成的美中不足
集成工作對遼寧鼓樂進行的全面的搜集與整理，其工作規模之大、動員之廣、成果之多可謂是"前無古人，后無來者",但由于缺乏配套的音響而使其顯得美中不足。"音樂是憑借聲波震動而存在，在時間中展開，通過人類的聽覺器官而引起各種情緒反應和情感體驗的藝術門類。"①音樂存在的形式可以分為音響文本和樂譜文本。音響是樂譜存在和發展的基礎，樂譜是對音響分析總結的體現，兩者之間既有區別又有聯系，是辯證統一的關系。在集成中，根據音樂記錄成的曲譜占有大量篇幅，可以說集成的主體。用音符和各種符號記錄而成的音樂曲譜，要起到再現音響、轉述和傳遞音樂相關信息的作用是十分困難的。音響中包含了許多的客觀細節，樂譜到底有多大容量將其所包容。音響的價值只有研究者在使用時才知道，所以不公開發行與曲譜配套的音響資料是一大憾事。音樂是時間的藝術，其載體是藝人的演奏或演唱。首先，音高與律制問題。眾所周知，我國傳統音樂與西方音樂的律制不同，要記準十二平均律的各音級的音高是較容易的，但我國的傳統音樂所采用的律制中，就有些音級是不易記準的，特別是能體現富于民族和地方特色的色彩音，是游離于十二平均律之外的具有靈活處理音高，這說明西方記譜法并不適合記錄傳統音樂。其次，母譜作用。遼寧鼓樂流傳于世的曲譜多為曲譜的框架，藝人稱其為"母譜"或"老本譜".藝人們總是按照師傅的傳承和個人喜好進行變奏，藝人稱這種變奏為"帶手法".遼寧鼓樂變奏手法豐富，歸納起來有加花、填字、減字、換字、借字五種。②因為藝人能夠巧妙地運用這些變奏手法，使曲調既能按照老本譜的規則，在節奏、速度、調性等方面做出變化，又能始終不離原譜的框架，所以，一個老本譜每個藝人所演奏出的版本是不同的。
另外，遼寧鼓樂廣泛流傳于遼寧各地，各地區的鼓樂風格迥異，如果沒有音響僅憑曲譜是很難辨別其特色與區域。"老本譜"與線譜相比，記錄的要簡單的多，省事的多，也沒有那么精準，但它卻能傳承幾百年，其最重要的原因之一就是"師承"關系的存在。隨著社會進程的前行，傳統意義的師承逐漸被瓦解；所以，不論樂譜記錄的如何精細，若干年后，后人嚴格按照樂譜所記錄的音樂進行演奏，也是無法再現當時的音樂。
四、"非遺"時代
隨著經濟全球化和現代化、城市化進程的日漸加快，保護民族民間文化的重要性、必要性和緊迫性，日益引起世界各國的高度重視。中國與世界其它國家一樣，傳統文化遺產面臨急劇消逝或步入瀕亡邊緣的考驗與沖擊。
（一）非物質文化遺產的概念及特性
1.非物質文化遺產的概念及政策法規
"非物質文化遺首次出現于 1989 年聯合國科教文組織頒布的《關于保護傳統和民間文化建設議案》。它對民間創作的界定是："民間創作（或傳統的民間文化）是指來自某一文化社區的全部創作，這些創作以傳統為依據、由某一群體或一些個體所表達并被認為符合社區期望的作為其文化和社會特性的表達形式；其準則和價值通過模仿或其他方式口頭相傳，它的形式包括：語音、文學、音樂、舞蹈、游戲、神話、禮儀、習慣、手工藝、建筑術及其他藝術".①"2003 年聯合國教科文組織通過了《保護非物質文化遺產公約》，《公約》把非物質文化遺產分為表演藝術類、傳統技藝類、儀式習俗類、語言和口頭文字類、知識實踐類等五類。"②2004 年 8 月 28 日，中國政府加入聯合國教科文組織《保護非物質文化遺產的公約》；次年 3 月，國務院辦公廳正式下發了《國務院關于加強文化遺產保護的通知》并頒布《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》，對非物質文化遺產作了明確的界定："非物質文化遺產是指各族人民世代相傳的、與群眾生活密切相關的各種傳統文化表現形式（如民俗活動、表演藝術、傳統知識和技能，以及與之相關的器具、實物、手工制品等）和文化空間。"③2006 年，我國成立非物質文化遺產的保護機構--"中國非物質文化保護中心".2011 年頒布了《中華人民共和國非物質文化遺產法》。綜上所述，我國非物質文化遺產保護工作正逐漸走向制度化、法制化及常態化。
2.非物質文化遺產的特性
具有非物質性和活態性特征。非物質文化是無形的，不以物質形態為載體存在于社會環境之中。非物質文化主要依靠傳承人的口傳心授和言傳身教，注重活態傳承。它以人為載體，通過人的技藝為表現手段，并以口耳相傳為生命鏈條使其得以傳承和發展。傳承人承載并掌握著精湛的傳統技藝，他們既是"非遺"代代相傳的代表人物，也是"非遺"的寶庫。因此，這種活太文化就會顯得極為脆弱，如果沒有很好的搶救與保護非物質文化會隨著人的消亡而消失。上世紀 80 年代"集成"的編纂在一定程度上起非物質文化遺產保護的作用。作為國家級非物質文化遺產項目的遼寧鼓樂，它申報基礎就是來源于編纂的集成。
（二）遼寧鼓樂"非遺"現狀
隨著國家非物質文化遺產保護工作的全方位啟動，遼寧鼓樂的保護也愈來愈受到各級政府的重視。2006 年，遼寧鼓樂經國務院批準被列入首批國家級非物質文化遺產名錄。目前遼寧省有國家鼓樂項目5 個，分別是遼寧鼓樂、遼陽鼓樂、丹東鼓樂、建平十王會、復州雙管樂；省級鼓樂項目 7 個，分別是：復州鼓樂、普蘭店鼓樂、建昌鼓樂、本溪鼓樂、莊河雙管樂、白清寨嗩吶、大連吹卡樂。
2013 年，為搶救瀕危的遼寧鼓樂，遼寧省非物質文化遺產中心按照國家非物質文化遺產文化數字化保護的工作要求，率先開展鼓樂的數字化搶救性收集和整理工作，并建立起遼寧鼓樂數字化管理系統。目前遼寧省"非遺"保護中心正在建立鼓樂項目及傳承人數字化檔案。2013--2014 年共收集視頻231 個、音頻 228 個、圖片 689 張。收集整理鼓樂項目的歷史淵源、技藝特色、傳統曲目、相關民俗活動等，對文字、圖片、音頻、視頻等資料進行歸類存檔，建立鼓樂項目數字化系統檔案。對遼寧鼓樂代表性傳承人的從藝經歷、核心技藝、傳承情況、代表性作品等內容進行數字化收錄，如收錄傳承人的代表曲目，參加展示、展演活動的圖片以及傳承人完整的遼寧鼓樂表演流程等等。通過數字化技術手段保存下來的資源信息是經過專家梳理、系統整理的第一手的實地調研采錄信息。它作為一個遼寧鼓樂的信息庫，將為鼓樂傳承人提供學習資料、為學術研討提供重要依據。集成時期的資料基本通過文字、圖片、錄音、錄像等傳統手段進行存儲。經過數字技術獲取和處理的資料與傳統手段相比，會避免因為時間流逝而出現的書稿生霉、圖片脫色、音質失真、畫面模糊等問題。它利用數字格式轉化，將紀實采錄的信息存儲于磁盤陣列等系統中，因而不受時間和空間的限制，可隨時隨"再現"鼓樂及傳承人的面貌。
在經濟全球化和現代化加速的時代背景下，遼寧鼓樂傳承與其它活態傳承的"非遺"文化一樣，面臨著尷尬局面：鼓樂活動興盛但傳統樂曲卻走向瀕危；鼓樂班的數量很多，但將鼓樂精髓繼承下來的藝人卻寥寥無幾。上個世紀老藝人沒等終于熬到改革開放大好時機，新型的樂器，喧囂的流行音樂就徹底顛覆了傳統鼓樂對精湛技術的依賴。傳統的音色與樂隊組合不再受雇主的青睞，現在對于班主和藝人來說，排在第一位的永遠是經濟利益，樂曲的選用或者是樂隊的組合是否能夠最大限度受到雇主的歡迎才是最重要的，這導致了傳承人青黃不接，傳統曲目日益減少。另一方面，由于時過境遷，年輕的藝人所處的文化環境發生了變化，都未打下傳統音樂的基礎，往往也分不出什么是傳統曲目什么是改編的曲目等等，就算演奏傳統的曲目，其音調和味道也不同了。所以，即使年輕人花數年的功夫也不能證明自己的天賦，又何必去嘗試，更何況沒有市場也沒有收益呢。這種傳承的窘態的部分原因就是前文所述的"文革"對傳統音樂的沖擊，在改革開放甚至是更久中將持續發酵，它似乎是來去匆匆，但它激起的漣漪卻不會消失，而是時時波動著，延伸至生活的深處，延伸到許多人的精神世界。
近幾年，隨著"非遺"工作的深入開展，逐漸喚醒了鼓樂藝人的文化自覺。有些藝人們開始有意識的學習傳統曲目，如盤錦的李東亮，他主動到盤錦市藝術官查找集成時期的錄音自學傳統曲目。每當在上活時遇到掌握傳統曲目的藝人時，他都會虛心請教。再如，王洪閣為鼓樂的傳承感到擔憂，他主動免費教年輕的藝人學習傳統曲目。他說："過去是寧給二畝地，也不給一個曲，現在身懷傳統技藝的藝人都主動傳授曲目了。"2014 年 11 月 13 日遼寧省"非遺"保護中心在瓦房店舉辦了首界遼寧鼓樂項目專題培訓和展演活動。此次培訓和展演各市和各樂班都很重視，藝人們積極踴躍報名，哪怕是自費也愿意來參加。但由于受到時間和會場的限制，一共來了 9 個項目，12 支隊伍。在培訓會上，藝人們暢所欲言，吐露心聲，大家都知道老曲子的價值所在，也希望能將其世世代代的傳承下去，但是沒有市場，沒有效益讓他們無可奈何。另一方面就是他們需要得到大力的保護，這種保護不單是作為非物質文化遺產的保護，而是希望的到民政部門的認可與保護。這個問題在上個世紀就未能得到解決，時至今日仍然困擾的鼓樂藝人。藝人們的發言深深地打動了筆者，且不說鼓樂能否傳承下去和能否受市場的歡迎，單憑他們有文化自覺的意識就讓人欽佩。此次參會，筆者還有另外一個驚喜，就是瓦房店藝人付勇自己研制了一把長 1.6 米的大嗩吶（見圖 1）。如果這把嗩吶研制成功，它將解決樂隊的低音問題。目前，他還在不斷的改進，進行調試，筆者對此將繼續關注。展演現場各支隊伍同臺競技，盡顯本色，進一步展現了遼寧鼓樂的魅力。通過專家的指導和各支隊伍的同臺競技，進一步展現了遼寧鼓樂項目的突出特色，摸清了各個鼓樂項目的實際傳承情況，為下一步制定保護規劃、實施深入保護奠定堅實的基礎。
（三）"非遺"的局限性--梧桐不在鳳凰何棲
作為一種活態性、生態性的非物質文化遺產，它的完整形態是離不開與音樂文化形態相關的文化環境。就鼓樂而言，本文的文化環境主要指民俗環境。遼寧鼓樂與民俗緊緊相依，隨著民俗的不斷從簡以及相關部門的打壓，使鼓樂的棲息之地不斷減少?？芍^"梧桐不在鳳凰何棲！"過去我們在保護傳統音樂做了大量的工作，也取得巨大的成就，不足之處是搜集記錄、展示音樂文化事象的同時，忽略了文化情境的記錄與保護。在保護的過程中，我們不該舍本逐末，僅對音樂形態本身進行保護，而置民俗環境于不顧，更不該將其列入"封建迷信"的行列?；顟B的文化遺產是在特定的文化情境中發生、發展與傳承。為了展示與指稱的方便，可以將音樂文化從中做提純式的處理。但從科學整體的角度來看，二者是水溶交融，密不可分的。作為非物質文化遺產遼寧鼓樂，其整體形態必須在特有的文化情境中才能加以把握。
綜上所述，社會維系對傳統音樂的傳承與發展是至關重要的。社會環境及政策在一定程度上決定著遼寧鼓樂的生存。一方面，政府有關部門或團體在管理、調控、文化導向等方面對遼寧鼓樂的傳承與發展所形成的鼓樂生存環境；另一方面，受社會重大事件影響而形成的文化環境，如"文革",這些因素在鼓樂變遷中，都具有一定的文化量變的性質，從而產生著深遠的影響。作為遼寧民間音樂文化的重要文化種類遼寧鼓樂，它在整個社會文化發展中不是孤立的，它的發展與變遷以及在不同時期所變現出的不同發展特點，必然是受到了該時期在整個中國社會政治、經濟、文化等多種因素的影響。
而整個社會進步、發展又是一個錯綜復雜，各種因素相互作用的過程。就如一個建筑物的結構決定了它的形制和穩固的程度，同樣一種社會制度、一個社會文化環境也決定傳統音樂的傳承與發展。因此，我們只有將遼寧鼓樂變遷的研究置于社會背景及文化發展環境的背景下進行考察分析，才能有可能較為全面、客觀的解讀其發展與變遷的原因所在。
