本篇論文目錄導航：

【題目】20世紀下半葉音樂期刊的作用分析
【前言】上世紀下半葉音樂雜志探究
【第一章】20世紀下半葉中國音樂期刊概述
【第二章】對當下中國音樂創作問題的觀照
【3.1】民族民間音樂研究
【3.2 - 3.4】中國古代與近現代音樂史研究
【4.1 4.2】作曲技術與音樂教育理論研究
【4.3 4.4】音樂美學與其他新興音樂學科研究
【第五章】對音樂表演技術問題的關注
【結論/參考文獻】20世紀下半葉音樂理論研究結論與參考文獻


第二章 對當下中國音樂創作問題的觀照

關于音樂創作問題的評論或者研究長期以來都是文藝創作與文藝評論當中不可或缺的一個重要部分。作為音樂評論的唯一載體，20 世紀下半葉中國音樂期刊對當時音樂創作的諸多問題給予很多關注。新中國十七年時期主要以《人民音樂》為代表，改革開放以后各大音樂學院學報也都陸續設置“爭鳴園地”的欄目，經?？d一些關系到中國當代音樂創作以及與人民群眾音樂文化生活息息相關的文章。從作品的體裁上看，就包括關于當代歌曲創作的評論，關于中國當代器樂創作的評論，以及關于中國當代歌劇、舞劇音樂創作的評論等。音樂期刊在 20 世紀下半葉有意識、有組織的設置相關欄目，對當時中國音樂創作當中的種種問題進行匯集，這些文章的刊載一方面直接影響了在學術界“百家爭鳴”、“百花齊放”的開展，另一方面對中國當代音樂創作產生了重要的影響。

第一節 歌曲創作

歌曲創作始終是中國近現代音樂發展史中最為突出的部分，影響也是最為重大的。在音樂界，對如何進行歌曲創作，其創作的方向、方法應該如何等問題一直非常受人關注，并也由此引發了一些分歧和爭論。其中特別是有關抒情歌曲的創作問題曾有過幾次比較大的爭論，這些爭論主要集中在作品的音樂風格及歌詞的思想性上，涉及到中西音樂關系、繼承傳統、歌曲創作的民族性等方面的問題。這些爭論的焦點主要集中在有關歌曲音樂風格及歌詞的思想性上，同時也涉及到中西音樂關系，以及在歌曲創作中如何繼承傳統與歌曲民族性等方面的問題。

一、關于歌曲創作“一般化”問題的討論

建國初期，音樂界面臨如何以新的音樂作品來反映新的社會生活的問題。這一時期在作曲家的努力下出現了一批反映新時代人民群眾精神面貌的歌曲，其中不乏經典優秀之作。但是，這一時期的歌曲創作也呈現了較為嚴重的“一般化”的現象。從音樂期刊上看，當時出現了一批關于評論歌曲創作“一般化”問題的文章。文章普遍分析了當時歌曲“一般化”現象所生產的原因。其中李煥之的《論歌曲創作的“一般化”問題》①是當時具有代表的文章。他在文章指出了當時歌曲創作的實際水平以及在創作上存在的問題，并分析了造成這一現象的原因主要來自幾個方面，即創作經驗上的不足；缺乏一定大的音樂素養；對民間曲調掌握不足；缺乏生活體驗等。同時他提出解決歌曲創作“一般化”的問題重要的途徑是突破體裁的上不夠寬廣和提煉上的不足。此外，由何仿執筆的《關于部隊歌曲“一般化”的問題--中央音樂學院上海分院音教版討論會總結》①一文中對歌曲創作“一般化”問題進行了具體分析，文章認為“一般化”的現象主要體現在：歌曲表達沒有較高的思想性。

歌詞生硬概念化；名詞成堆；曲調和歌詞“口號化”.稍后李偉也在《豐富部隊的歌曲創作》一文中國對部隊歌曲創作中存在“一般化”的問題進行了分析。

總體上看，這場關于歌曲創作“一般化”討論對新中國成立初期歌曲創作，尤其是群眾歌曲創作了積極的影響。

二、關于抒情歌曲創作問題的探討

1954 年，首都音樂節“春季文藝演出”期間，歌曲《告訴我，來自祖國的風》受到了廣大群眾的歡迎，然而這首描寫朝鮮前線站崗放哨的志愿軍戰士對祖國家鄉思念的歌曲卻引起了音樂界注意。

1955 年第 1 期澤民在《人民音樂》刊登了文章《對<告訴我，來自祖國的風>的意見》對該歌曲進行了批評，文章認為這首歌曲不能代表無產階級戰士的聲音，它消滅了志愿軍戰士們的警惕性，尤其指出歌曲中一些音調與節奏沒有洗清小資產階級的情感。由此開啟了學術界關于抒情歌曲創作問題的大討論。隨后戈風也發表文章《<告訴我，來自祖國的風>不是一首好歌》②提出這首歌曲沒有表達出應有的愛國主義情感。同一時期，也有不少學者《告訴我，來自祖國風》站在支持的角度認為這是一首值得推崇的好歌曲好作品。其中參加修改過該歌歌詞的管平在《關于戈風同志對<告訴我，來自祖國的風>的批評的幾點意見》③一文中指出戈風批評過于片面，沒有真正站在藝術的角度去看待與衡量這首抒情歌曲。稍后艾克恩在《談談<告訴我，來自祖國的風>的歌詞》④一文中也表示了歌曲藝術價值的肯定。此外，王福焜、黃震等人也在同一時期發表文章肯定這首抒情歌曲的藝術價值。

這場爭論持續了半年之久，在《人民音樂》上共刊登了 9 篇文章對這一歌曲展開了激烈爭辯。

此次通過《告訴我，來自祖國的風》這首抒情歌曲的討論，提出了在抒情歌曲創作上的許多問題，如抒情歌曲的題材選擇上，以及抒發個人情感和群眾情感的關系等方面?？梢哉f這場爭論為對時抒情歌曲創作產生了一定的影響。但從另一方面也不難看出當時在對這首抒情歌曲進行音樂批評時候仍舊存在著明顯的“左”的痕跡。

時間未過多久，以音樂期刊為“陣地”又開啟了一場關于抒情歌曲《遠航歸來》的討論。1956 年第 1 期《人民音樂》刊登了石雨的《我對<遠航歸來>一歌的意見》一文中提出這首歌曲在音樂旋律的寫作上模仿和抄襲了蘇聯歌曲的曲調，沒有體現出本民族的音樂風格。至此又引發了有關抒情歌曲中“歌曲創作中民族音樂風格”的大討論。1956 年第 3 期《人民音樂》專門設立“讀者之頁”專欄刊登不同意見，呼吁就《遠航歸來》這首歌曲所存在的問題展開積極的討論。在《人民音樂》這期的“讀者專欄”里共刊登五篇文章，其中有兩篇持否定的意見，三篇是肯定的意見。其中張培基則表示《遠航歸來》能夠收到廣大人民群眾的喜歡就說明了其是一首好歌曲，沒有必要去計較它到底是“中國味”還是“外國味”,作曲家創作歌曲應該打開創作之門，讓今后作出更多更好的人民曲子來。1956 年第 6 期《人民音樂》刊登廣源的文章《談談<遠航歸來>的風格》。作者從具體創作手法上比較了與蘇聯音樂風格的關系，并提出應創作具有民族風格的抒情歌曲的主張。這場關于抒情歌曲《遠航歸來》的討論實質上是圍繞如何處理好“中西關系”的問題，如何能夠爭取理解和處理好中西音樂關系的問題，在當時是影響音樂創作的關鍵問題。

1958 年“反右派”運動之后音樂界又開始一場關于歌曲《九九艷陽天》的討論。隨著電影《柳堡的故事》的放映，電影插曲《九九艷陽天》迅速傳遍全國，使之成為一首家喻戶曉的極富抒情性的愛情歌曲，也很自然成為音樂界、乃至社會各界的一個熱點話題，并由此又引發了一場廣泛的關于抒情歌曲創作問題的大討論?！度嗣褚魳贰窂?1958 年第 3 期開始設置專題欄目，連續三期刊載關于《九九艷陽天》的文章。其中澎潮在《談電影插曲<九九艷陽天>》一文中對這首歌曲從音樂創作手法上給予了肯定，認為其較成功地創造了一個非常鮮明的音樂形象，同時也贊揚了主人公樸實而又純真的愛情。而鄧映易在《我們應當把什么樣的歌曲給青年？》一文中卻認為歌曲給青年聽眾帶來了負面的影響，因為它表現了一種小資產階級的粉紅色的愛情的幻想。此外瞿自新在《不應該過分推崇<九九艷陽天>》一文中認為他這首歌曲在曲調上過于委婉有余，作為一首愛情歌曲，不能夠起到鼓舞青年積極向上的作用。

對歌曲《九九艷陽天》的評價總體上看肯定的少，反對的多。然而這場關于抒情歌曲的爭鳴主要圍繞愛情歌曲對青年不利影響上，而很少觸及音樂創作的問題。

三、關于流行歌曲創作問題的探討

改革開放以后，港臺流行歌曲傳入內地，廣泛受到年輕人的追捧，當時在音樂界確實褒貶不一。

然而，在受港臺流行音樂的影響下，由內地作曲家創作的第一批流行歌曲應運而生，其中廣為流傳的代表作品有《妹妹找哥淚花流》、《太陽島上》、《軍港之夜》、《請到天涯海角來》、《年輕的朋友來相會》等。但是，80 年代初期流行歌曲的創作和演唱，在整體風格上受港臺流行歌風影響，有較濃重的模仿痕跡。1981 年 7 月“長春音樂周”期間召開的學術研討會上，參會者對流行歌曲“模仿”的問題展開的討論。其中李凌在《談“模仿”》一文中對“模仿”的問題提出了批判，其認為“模仿”只是學習的初步階段，而創作中最重要的是要突出自己的特色。隨后王靄林在《也談“模仿”---給李凌同志的信》①一文中提出，港臺流行歌曲是一個需要了解研究以及可以借鑒的藝術，尤其是藝術形式的問題應該真確認識和對待。對于此問題，趙沨與李煥之等人也發表文章參與討論，大多數學者傾向于模仿本身也是提高自身創作能力的一種途徑，在學習中采取模仿的手段是必要的，但是要考慮清楚模仿的到底是什么，一味的效仿是不能夠被提倡的。

20 世紀 80 年代中期，在中國音樂界誕生了以《黃土高坡》、《心中的太陽》、《一無所有》以及《少年壯志不言愁》為代表的一批以西北民歌曲調為風格特征的流行歌曲，即“西北風”流行歌曲。

當時那些卓有影響力的的作品在全國氛圍內掀起了一場“西北風”歌曲創作熱潮。在關于“西北風”歌曲創作的評價上，音樂界一直存在著兩種相對的聲音。從持反對態度的評論看，在對于以西北風格的文藝創作提出批評。然而這種批評的觀點主要是受到當時對西部體裁影視作品的批評觀點的影響。其批評的思想主要是由于這種選材與西部地區生活的藝術作品們完全忽視了對新中國創立后西部人民翻身當家做主人的現實生活與創作面貌的變化以及新中國成立以后大的社會經濟和建設取得成績的描寫。如段瑞忠在《攻擊<黃土高坡>》①一文中就指出歌曲所表現的黃土高坡、窯洞等西北農村生活景象，是一種麻木的、盲目的、安于貧窮落后的思想。忽視了自我反省意識的挖掘。對于段瑞忠的觀點，當時許多文章提出了反對意見意見，如劉振邦在《反對攻擊<黃土高坡>》②一文中就指出了在現代文明的今天，幾千年來的西北地區文化為什么不能夠描寫？這體現了一種文化專制的思1這種對于《黃土高坡》的不同評價來看，雖然并沒有對不此種歌曲風格在社會上產生影響提出任何觀點和看法，而是在基本觀點上，持批評意見的音樂評論與當時文藝界對于西部題材影視作品度提出的批判基本一致的。然而，隨著問題的逐步展開，也有一些評論文章開始圍繞“西北風”所引起的一種“成風”現象展開討論。如石夫在《談談流行歌曲中的“西北風”》③一文中提出當前流行歌曲的各種“風潮”忽視了“五四”以來優秀革命歌曲和抒情歌曲的傳統，并沒有使中國聲樂藝術的創作和發展得到平衡，而是在長時間失控的情況下造成了歌壇品種的的傾斜。

第二節 器樂創作

自新中國成立以來，西方作曲技法就對中國作曲家產生了莫大的影響，尤其是如何運用西方作曲技法來創作中國器樂作品的問題，長期以來都備受關注。從音樂期刊上看，這些探討器樂創作問題的文章對于我國 20 世紀下半葉器樂創作產生了積極的影響。

一、建國初期關于西洋器樂作品的討論

1956 年，中央音樂學院教師朱工一在《音樂創作》創刊號上發表了一首無標題鋼琴作品--《序曲》。這首作品一經問世，就受到了音樂界的普遍關注。1956-1957 年《人民音樂》上發表了多篇文章對這首鋼琴作品經行了探討，這些文章主要針對這首作品的創作手法和創作傾向進行了討論。

其中曉風最早在《評朱工一的<序曲>》④一文中對這首作品的創作提出了比較嚴厲的批判。他認為，這收作品充滿了形式主義的特征，完全脫離現實主義的創作原則，藝術形象模糊不清，音樂語言支離破碎，帶有明顯的盲目的模仿西方現代作曲技法的傾向。而張允仁卻站在另一個角度對這首鋼琴作品給予的肯定，他在《也談<朱工一的<序曲>》①一文中表示，朱工一在這首作品中使用的創作手法是一種帶有創造性的嘗試，對這種實驗性和創作性的嘗試一味的批判是不應該的，應該讓這樣的作品到群眾中曲接受考驗。此外，汪毓和也在《談談朱工一的<序曲>和關于它的兩篇評論》②一文中發表了看法，他通過對這首作品音樂的詳細分析，得出這首作品無論在主題、曲調以及和聲上都有一些可取之處，不能一味的將其看做形式主義。

1959 年由何占豪、陳剛創作的單樂章帶標題的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》是新中國十七年時期具有代表性一首器樂作品。在當時，作品一經問世就在廣大觀眾中產生了極大的反響。另一方面對這首小提琴協奏曲的探討了十分激烈。在《人民音樂》上刊載了多篇關于這首作品的評論文章。從發文上看，音樂界對于這部作品的評價形成兩種不同的看法，有的文章對于這首作品給予了充分的肯定，其中居思惠表示盡管作品的主題旋律寫的很美，但在《從小提琴協奏曲<梁祝>想到的幾個問題》③一文中仍提出作品中出現的旋律過多，聽久了不免使人感到乏味的觀點。同時還指出，作品中表現“憤”的情緒明顯不足，故此表現舊時代的抗爭的情緒也存在著不足。針對居思惠提出的批評，任嘉在《為<梁祝>辯--和居思惠同志商榷》④一文中對于居思惠提出關于主題旋律出現次數太多導致不耐聽的問題，任嘉認為這部作品當中作曲家在音樂上描寫及時細膩優勢精巧的，沒有絲毫繁復的感覺。同時作者提出對于音樂創作的評價不能過簡單的個人看法加以定論。除此之外，陳玲群也發表文章《對話<梁祝>》⑤中文章提出，衡量一般作品的好壞主要是看期能夠真實地表現了全部故事和人物，對于有人認為這部作品缺乏戲劇性的提法，交響音樂和戲劇音樂是不能相提并論的，交響音樂更加注重抒情性和概括性。

如上所述，從這兩場在建國初期由西洋器樂作品的創作所引發的的不大不小的爭論來看，雖然體現了當時音樂評論上的一些不足和不成熟的地方，但仍有一部份文章能夠冷靜和客觀的通過創作分析來審查和總結音樂作品的音樂作品。

二、改革開放以后關于“新潮音樂”的評論

隨著 80 年代“改革開放”的逐步深入和音樂界在解放思想、開拓創作精神的鼓舞下，新思維、新觀念以及新技法不斷用現的過程中，在這一領域當中個的創作。時間以及探索上也引起許許多多的探討和爭論。這些討論和爭論既涉及了新中國十七年時期以來始始終在討論但仍然懸而未決的問題，如繼承、創新、借鑒、中西音樂關系、藝術形象塑造和音樂創作風格等等問題。同時又涉及了從當前具體的創作與實踐當中所反映出在題材、體裁、結構以及技法等諸多問題，而更為重要的是，自 80 年代初期西方現代音樂在國內器樂創作中的逐步展現，以及“新潮”作曲家們在室內樂這一領域里的大量創作與實踐，徹底影響了中國器樂創作的發展。并在音樂集引起了較為清冽的反響與討論。

改革開放以后，西方現代音樂作曲技法通過外籍音樂家訪華與歐美留學生等及各種途徑傳入中國。以中央音樂學院作曲系為平臺，瞿小松、譚盾、葉小鋼、郭文景、周龍、陳怡等一批青年作曲家在其作品中嘗試運用所掌握的西方現代技法進行創作。自 80 年代初他們便開始先后聯合或單獨舉辦作品音樂會，受到了音樂界的矚目。80 年代中期以后這些青年作曲家開始尋求運用西方代作曲技法來表現我國傳統文化，以求得西方現代技法與我國傳統文化的有機結合，從而使“新潮音樂”走向一個新的階段。這種“新潮音樂”對整個中國音樂界產生了強大的沖擊波。以音樂期刊為平臺，音樂界對于“新潮音樂”給予了積極的回應。

“新潮音樂”自產生以來，評論界就存在兩種不同的態度，一種是“肯定”中國當代青年作曲家全體的創新精神，其中像李凌、之達、王安國、金湘、梁茂春、趙世民等人都發表文章對以譚盾為代表的作曲家群體在創作上敢于突破傳統觀念，探尋新的音樂表現形式方面給予了充分肯定。另一種觀點是針對“新潮音樂”的批評。對于“新潮音樂”的批評也是由來已久的，其出發點也不盡相同。在持反對的意見中最多是對“新潮音樂”可聽性問題的討論?！吨袊魳穼W》1986 年第 1 期上發表的王安國的《我國音樂創作“新潮”縱觀》一文中提出了“以開闊的歷史視野和深厚的音樂本體功力，對‘新潮音樂’的代表性作曲家及其主要作品的技法特點、‘新潮音樂’賴以產生的歷史前提以及音樂藝術發展演進的國內外背景、‘新潮音樂’探索的對于我國當代專業音樂創作的貢獻和不足進行了有理有據的分析和論證?！?/p>

理性與客觀。戴嘉枋曾在《時代與現實錯位陰影中的必然選擇--“新潮音樂”的得失生成及歷史方位》①一文中對首先對“新潮音樂”給予本質上的肯定，認為其本身就帶有鮮明的探索精神。但是同時也提出了“新潮音樂”絕不意味著沒有存在問題，更加不能盲目和簡單的將其看作是屬于或者僅僅屬于某些所謂高層次音樂領域中的成功探索與創新意義，并且誤解其為我國整體音樂發展的指引了正確的發展方向。作者還提出我們應該理性的認識“新潮音樂”實際上所存在的一些缺陷，例如在創作中缺乏現實生活題材，其表現形式與接受主體之間存在的較大距離等一些列值得重視的問題。

第三節 歌劇、舞劇創作

中國歌劇、舞劇創作在 20 世紀下半葉進入多產時期。在 50 十年里音樂家們不對中國歌劇創作斷的進行求索，其共同的目的是為求得更好的發展。反映在音樂期刊上，是眾多研究者參與到對新中國歌劇創作的討論中來，為創作出更好的中國歌劇作品出言獻策。

一、關于歌劇創作問題的討論

建國初期的歌劇基本上是在 40 年代延安新歌劇的基礎上發展而來的，基本是按照歌劇《白毛女》的藝術道路繼續前行的。如歌劇《王貴與李香香》、《小二黑結婚》。隨著這些歌劇的誕生，有關歌劇創作“話劇加唱”的問題引起了學界的討論。當時主要是針對這些作品在音樂期刊上刊登一些評論性。具有代表性的文章有馬可的《評歌劇“王貴與李香香》、李凌的《談<劉胡蘭>的音樂》。

1957 年由中國音協和中國劇聯聯合舉辦”新歌劇學術研討會“在北京召開，會上討論了新歌劇創作的基礎、方向、歷史傳統以及新中國成立以來在歌劇藝術實踐當中所存在的問題。此后在《人民音樂》上刊載了一批關于在這次會議上發言及評論的文章。其中莊映在《試論新歌劇音樂創作的道路》①一文中就強調中國新歌劇音樂創作中還是應該在繼承與借鑒民族民間音樂遺產，重點吸收民族戲曲音樂，創造性的吸收戲曲音樂的精華，不要照搬某一種藝術規格，從而來發展我國新歌劇音樂創作。同時或稍后，劉烽、杜寧、劉芝明、馬可、王震亞等人也對中國新歌劇創作提出自己的意見。

1957 年”新歌劇學術研討會“以后，涌現了大量各種形式的歌劇作品，如《紅霞》、《洪湖赤衛隊》、《柯山紅日》、《劉三姐》、《江姐》、《阿依古麗》等?？梢哉f，這一時期是新中國成立以來歌劇創作的第一次繁榮局面。鑒于這一時期歌劇創作所取得的成績，從這一時期音樂期刊上看，對歌劇創作問題的探討也十分活躍，幾乎整個音樂界都參與到其中來發表各自的觀點和看法。從發文上看，這一時期對某一歌劇進行評價的文章數量較多，具有代表性的文章有黃馴的《以詩意見長，以抒情取勝--談歌劇<劉三姐>的音樂》、郭乃安的《看歌劇<望夫云>所想到的兩個問題》等。其中張敬安的《”關于洪湖赤衛隊“的音樂創作》②是歌劇作者本人撰寫的一篇創作體會，他從《洪湖赤衛隊》音樂創作如何繼承傳統發揚傳統，音樂創作的立足點，根據內容出發對素材做出的必要發展以及新歌劇音樂創作和其他舞臺藝術的關系四個方面論述了歌劇創作的整個過程。

此外，安波在《新歌劇的提高問題》③一文中對這一時期歌劇創作做出了總體的評價，他在文中提出新歌劇的創作應該正確認識并始終堅持的一個基本方向，是按照《白毛女》的創作發展方向。

同時他還在文中重申了關于中國歌劇創作”民族化“的重要性?？傮w上看，這一時期關于歌劇創作形式的問題的討論主要還是集中在圖和借鑒和吸收戲曲形式問題上的討論，對于 20 世紀下半葉中國歌劇的發展有著積極的指導意義。

改革開放以后，歌劇舞臺上出現了一批新的作品，如《第一百個新娘》、《傷逝》、《大野芳菲》以及《火把節》等，在當時受到了音樂界和廣大觀眾的一致好評。當時音樂期刊上也刊載一些關于這幾部歌劇在創作方面的評價。其中馮光玨在《音樂與戲劇的結合--試評歌劇<大野芳菲>音樂結構和藝術特色》④一文中給予這部歌劇很高的評價，認為這部作品并沒有被”采用哪一種創作方法“的問題所束縛，而是力求音樂與戲劇的結合，重視音樂結構的完整性。除了針對某一部作品的評論性文章，也有一些學者發表關于這一時期歌劇創作總體上評價的文章，內容主要是圍繞戲劇人物塑造。音樂與戲劇的關系，以及如何推動戲劇矛盾沖突的等問題展開的。其中陳紫在《略論歌劇音樂的戲劇性》①一文中就在戲劇人物塑造的問題上指出用音樂來描寫和刻畫人物形象應該是緊緊的跟隨戲劇情節的發展來寫作的。寒溪也在文章中指出，在歌劇創作的過程中，戲劇與音樂影視一種綜合統一的關系，如何處理好兩者的關系，在創作中做到”你中有我，我中有你“是歌劇創作的關鍵問題。居其宏也在《歌劇創作漫議》②一文中就指出，很多歌劇在音樂上創作失敗主要是忽視歌劇的戲劇特性而造成的。許多作曲家在創作過程中忽視了劇本深化的問題，從而忽視了歌劇的戲劇張力。

應該將歌劇的劇本創作重視起來。從這一時期對歌劇創作問題的探討中，不難看出，以往最為重視”中西結合“的問題在這一時期已不再成為最重要的焦點問題，而是轉向一種對音樂與戲劇關系問題的討論。

二、關于舞劇音樂創作問題的討論

新中國十七年時期，中國舞劇如《寶蓮燈》、《魚美人》、《小刀會》、《五朵紅云》以及《紅色娘子軍》等作品在題材與體裁上都取得了新中國成立以來最好的成績，受到了人民群眾和藝術界的好評。尤其是在這舞劇的音樂創作上所取得突出成績，標志者中國舞劇音樂創作進入了一個成熟的是期。對此，《人民音樂》1961 開始刊載了一些關于時下舞劇音樂創作的評論性文章。其中具有代表性的文章有吳祖強、杜鳴心的《關于<魚美人>的音樂》、陳梅的《試談<魚美人>舞劇音樂的幾點得失》、吉聯抗的《喜談<紅色娘子軍>的音樂》等，從整體上看音樂評論對于這一時期的舞劇音樂的所給予的評論都是普遍肯定的。如彥克在《革命的芭蕾舞劇好的很--喜看芭蕾舞劇<紅色娘子軍>》③一文中給予了這首舞劇作品尤其是音樂創作的肯定，他在文章表示在音樂創作中概況體現了革命戰士集體形象的同時，還注重了劇種更重要人物形象的蘇掃和人物性格的描述，在音樂和舞蹈、聽覺與視覺均達到完美統一。從這首舞劇作品的音樂創作我們可以學習很多寶貴的經驗。

改革開放以后，我國舞劇、歌劇和舞蹈藝術的創作又出現了一個飛速和卓有成效的發展，在這個發展過程當中，音樂與舞蹈和舞蹈的關系問題始終都是創作和評論所關注的問題。杜鳴心在《舞劇<智美更登>音樂淺析》④一文中強調了音樂在舞劇藝術中的主導地位。石夫在《舞劇音樂的結構》⑤一文中指出了音樂在舞劇藝術中的重要作用做出了論述，其認為舞劇音樂的曲式在舞劇音樂的結構當中是有著十分重要的作用。曲式是音樂邏輯思維的主要載體，將一定的舞蹈內容置于一定的音樂形式中，既要符合舞劇藝術，也要符合音樂曲式原有的結構。值得注意的是，到了 80 年代中期，在音樂與舞劇以及舞蹈藝術中有人更加強調音樂的的作用，對此，也有出現了一些文章對種觀點的反駁。