湖北素有戲劇大省之稱，所謂戲劇大省，指的是地方劇種多，戲劇人才多，戲劇市場活躍。湖北地方劇種除了豫劇、劇曲、越劇等 7 個外來劇種外，純屬湖北本土的地方劇種就有 29 種之多，其中包括楚劇、漢戲、清戲、咸豐南劇、竹溪山二黃、谷城越調、黃梅戲、荊州花鼓戲、麻城東路花鼓戲、黃梅采茶戲、陽新采茶戲、襄陽花鼓戲、棗陽花鼓戲、宜城花鼓戲、通城花鼓戲、遠安花鼓戲、隨縣花鼓戲、鄖陽二棚子、文曲戲、崇陽提琴戲、興山踩堂戲、鶴豐柳子戲、巴東堂戲等。全國地方劇種 300 余個，湖北就占了十分之一。然而，現今仍能活躍在演出市場的地方劇種卻并不多。要說最有生命力、最受廣大城鄉群眾歡迎的地方劇種，只能是楚劇了，楚劇當之無愧地成為湖北人民的驕傲。那么，楚劇何以能在戲曲發展面臨諸多不種因素的今天，仍然呈現出如此頑強的生命活力呢？本人以為，這是與楚劇所表達和呈現的思想內涵及藝術特色不無關系的。

一、楚劇小戲始終關注著基層人民群眾的現實生活與喜怒哀樂，體現了戲曲藝術的人民性

近年來，上級部門一再強調文藝的“三貼近”原則，即貼近生活、貼近群眾、貼近基層，強調送戲下鄉。而恰好楚劇產生于民間，服務于大眾，活躍于基層，與生俱來就具有這“三貼近”特質，這難道是歷史的巧合嗎？本人認為，巧合并非碰巧，這種巧合是偶然中的必然，是楚劇藝術長期以來堅持藝術的人民性、群眾性的必然結果。
談到文學藝術的人民性，毛澤東《在延安文藝座談會的講話》中有這樣一段精僻的論述：“一切種類的文學藝術的源泉究竟是從何而來的呢？作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。 人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉?！倍覀兂∷囆g，恰好是根植于“人民生活”這一“文學藝術原料的礦藏”的，它的藝術創造首先取材于民間生活、民間人物和民間故事，然后又以人民群眾喜聞樂見的藝術表現形式回饋于人民群眾，這樣才使楚劇擁有了深厚的群眾基礎，才有了今天逆勢而上的可貴局面。
在楚劇傳統劇目和現代創作劇目中，小戲占有了很大比重，僅我們武漢楚劇院歷年上演的楚劇小戲就多達一百余種，其中經常性演出的就有《送香茶》《百日緣》《拜月記》《白扇記》《雙下山》《雙教子》《打豆腐》《賀端陽》《祭棒槌》《站花墻》《趕會》《罷宴》《觀書》《盜草》《鬧江》《殺狗驚妻》《劉崇景打妻》《黑塔歸團》等 50 余種。其中還有由丑角擔綱的小戲如《葛麻》《審浩命》《楊絆討親》《九相公鬧館》等，當年由楚劇名丑劍嘯先生主演的《葛麻》一度演紅全國。這其中也有一部分小戲是從大戲中摘取來而后加工提高的精典折子戲，如《打金枝》《癡夢》《摸包》《翠花女撿過》《貸郎背妻》《庵堂認母》《抬花轎》等，這些小戲也是久演不衰，城鄉觀眾百看不厭。所創作的現代楚劇小戲也有不少，人們至今記憶猶新的是《追報表》，曾經拍成電影，也是紅遍了大江南北。
楚劇小戲之所以能久演不衰，讓城鄉觀眾百看不厭，其中一個共同的道理和特征就是貼近生活，貼近群眾。楚劇是地道的俗文化和平民戲劇，諸如一些鄉村人物、市井商販、小官小吏、挑夫苦力乃至男女私情、兒長女短、家庭矛盾、官司糾紛等等，都能成為它的表現對象。
平民的視覺是楚劇的過濾器和放大鏡，凡是老百姓感興趣的一些俗人俗事，都在它的表現范圍。有些故事雖不算轟轟烈烈，也沒有大悲大喜，但它仍是生活的萬花筒，劇情機趣而豐富。人物也多為名不見經傳的小人物，如賢良持家的寡婦娘（《送香茶》），為生活所迫的窮秀才（《打豆腐》），爭取婚姻自主的農民喻老四、張二女（《趕會》），為人仗義而機智的長工（《葛麻》）等等，均是低層勞動人民日常生活中所熟悉的人物，所以觀眾看起戲來倍感親切，極易產生共鳴。
毛澤東《在延安文藝座談會的講話》中曾經提出這樣一個嚴肅的問題，即文藝“為什么人的問題”，接著告訴我們：“列寧早在一九○五年就已著重指出過，我們的文藝應當‘為千千萬萬勞動人民服務’?！倍裉?，我們的楚劇藝術正堅守著這一信條，并且還要一以貫之地堅守下去。也正是因為有了這份堅守，本人所在單位——武漢楚劇院一次次展現出旺盛的生命活力，全院員工在宋濤、王文華等一班院領導的帶領下，頂著改制后的重重困難和種種壓力，著眼發展，克難奮進，最終取得了演出訂單紛至沓來、演出質量保持一流、社會反映好評如潮和每年保持近 300 場演出場次的可貴業績。

二、楚劇小戲以中國傳統文化為底蘊，歌頌美德，抑惡揚善，劇情內容與基層群眾的思想感情形成合拍

我們常說“文以載道”，要求戲劇具有高臺教化的功能。然而近百來，楚劇宣揚的“道”，不是刻意追求而來的，也不是以封建社會的道德是非為標準，它是起源于戲曲本身的自娛性文化、以表達尋常百姓的思想感情為基礎而逐步形成的。這種“道”絲毫不受所謂封建正統觀念的羈絆。楚劇的善惡是非、價值評判，主要來自勞動人民的獨特視角，來自勞動人民和對生活的切身感受和獨立見解。
比如，在婚姻愛情觀念上，通過一出小戲《喻老四》打破傳統道德觀念，展示了情人幽會的美好與甜密；通過一出小戲《雙下山》公然為男女私情正言，甚至不惜冒犯佛法佛規；通過一出小戲《劉?？抽浴反竽懨阑透桧炃嗄昴信g的自由戀愛。在為人處事問題上，通過一出小戲《罷宴》勸勉人們做官時要清廉自律，切不可忘根本、擺闊氣；通過一出折子小戲《打金枝》告訴人們既使地位至高無上，也要對人寬容，要講究領導藝術，要學會做人的思想工作。在門第觀念問題上，通過一出小戲《葛麻》對嫌貧愛富之人進行了鞭笞，對抱打不平、幫助弱者的義舉進行了歌頌。
本人曾在許多楚劇小戲中擔任主角，例如在《送香茶》飾演寡婦娘，在《殺狗驚妻》中飾演曹母，在《摸包》中飾演太后李丹鳳，在《打豆腐》中飾演閑氏等等，由于親身參與過這些小戲的演出，故而對戲中所表達的尋常百姓的是非觀念及道德價值取向有所了解。其中，“萬般皆下品，唯有讀書高”這是封建士大夫讀書做官的人生追求，但在由我主演的楚劇小戲《打豆腐》中，先生娘子閑氏卻提出一個實實在在的問題：讀書如若不能填飽肚子，那些“之乎也者”有何用？倒不如磨豆腐賣錢活命！一番直言把個云里霧里的窮酸秀才一下子拉回到了現實。
楚劇小戲在宣揚那種勤勞善良、深明大義、助人為樂等精神品格的同時，也對社會上的那些地痞流氓、市井無賴、不良官吏乃至好吃懶做、游手好閑之徒進行了無情地揭露、挖苦、嘲諷和批判，如《楊絆討情》《祭棒槌》《九相公鬧館》等等。
那么，楚劇抑惡揚善的思想內核以及崇尚中庸和美的道德價值取向又是如何形成的呢？著名戲劇理論家陳先祥一語中的：“在楚劇的許多劇目中，有著醒世勸善意識，直接勸世人莫作惡、多行善。清末民初，是民主和專制激烈對立的時代，民眾都加強了反帝反封建的斗爭意識。楚劇可能囿于自娛性文化的封閉性和地域文化的特殊性，而突出了傳統的尚和崇善意識，黃、孝一帶過去流行‘說善書’，這種地域性文化對孕育于當地的楚劇不會沒有影響?！蜑橘F’，是中國人特有的中庸價值觀。楚劇的尚和崇善，它一方面表現了勞動人民寬容豁達的胸襟，另一方面也體現了疲憊于現實之中的人們在藝術中的一種尋求?！闭\然，楚劇之所以至今仍然擁有一個龐大的觀眾群體，究其原因之一，就在于充分表達了基層勞動人民那種抑惡揚善的思想觀念以及崇尚中庸和美的道德價值取向。

三、楚劇小戲的藝術特色及審美關照符合廣大人民群眾的欣賞口味，體現出文藝的“雙為”方向

我們常說“戲曲是人民群眾的開心果”，而這種“開心”其實就是一種審美的過程。戲曲的本體屬性是文化藝術，而藝術的功能是審美，即通過對戲曲劇目的觀賞，達到消解疲勞、愉悅身心、陶治性情、滋潤心靈的審美效果。
作為“人民群眾的開心果”，其中楚劇小戲較之大戲和連臺本戲更具有一些優勢，它短小精干，以小見大，反映生活真實生動、靈活快捷，所以更受廣大城鄉觀眾喜愛。

（一）劇情單純，深入淺出，形象生動

眾所周知，楚劇是孕育于農村、成長于街肆的一個新興劇種，是鄉土文化與市民文化相結合的產物，因而形成了具有濃郁地方特色和民主民生意識的平民戲劇。其中，楚劇小戲大多取材于民間真人真事和道聽途說，有的甚至在某個民間段子和某些民間俚語中獲取靈感演義而成。楚劇小戲一個主要特征，即劇情單純，以小見大。這些小戲中，往往以一則故事、一個情境來刻畫一個人物，講明一個道理，或者是來反映一種民情風俗，甚至是來折射一個歷史片段。這些，便使得楚劇小戲更加鮮活，更加意味深長。
楚劇小戲雖然短小，但內容豐富，寓意深刻，是非曲直，深入淺出。而且所刻畫出的人物大都形象生動，活靈活現。這里面有維護公平正義而抱打不平的，如《葛麻》中的葛麻戲弄了嫌貧愛富的員外，幫助一對有情人終成眷屬；《楊絆討親》中的趙能言用機智捉弄了好色的楊絆，保護了一個姑娘的終身。有賢良持家終得善果的，如《送香茶》中的寡婦娘勤扒苦做以供養子讀書，最終養子中了狀元，與女兒成親，全家皆大歡喜。此外，還有追求婚姻自由，反對封建禮教的；主張息事寧人，倡導鄰里和睦的；勸勉勤勞持家，反對好逸惡勞的；歌頌傳統美德，講求忠孝節義的，等等。這些楚劇小戲，不僅好看好聽，好記好懂，具有較強的娛樂性和觀賞性，同時也成為勸人向善、引人向上、催人發奮的寶貴精神食糧。

（二）機趣幽默，個性突出，饒有情趣

楚劇小戲除選擇題材、設置劇情、塑造人物以及思想立意等方面貼近生活、貼近群眾外，另一個優勢既語言風趣幽默，人物性格突出，臺詞對白生活化、個性化，帶有鮮明的地域特色。本人從業于戲劇舞臺藝術達 28 年之久，既演過許多大戲，也演過許多小戲，以我個人的體會，楚劇小戲的機趣幽默主體現在如下幾個方面：
一是語言對白的機趣幽默。因為楚劇是民間口頭文學和藝術舞臺形象創作相結合的產物，所以它的語言對白帶有很強的“黃孝”特色和漢味特色，黃孝至武漢一帶的民間搞笑語言、夸張言語、挖苦語言、正話反說語言等等，便自覺或不自覺地被演員在舞臺表演中巧妙運用。例如小戲《趕會》中，喻老四有求于繆老三，特來敲門有請，而繆老三故意端著個架子，逗他說：“屋里冒得人啰！”“冒得人，怎么有嘴巴說話呢？”“人都走了，留個嘴巴看門的?！庇秩?，葛麻借“茶盅”的諧音而罵員外為“雜種”等等，在很多楚劇小戲中，語言的幽默機趣總能讓觀眾開懷一笑，進而收到了較好的演出效果。
二是比喻形象生動而產生的幽默?！都腊糸场肥且怀鰝鹘y楚劇小戲，曾被許多劇團搬演過，我院雖然沒有上演這出小戲，但我對劇情還是了解的。該劇有個噱頭，劇中的妻子揶揄游手好閑的丈夫，稱之為“三蟲（從）四得（德）”，說他：“饞蟲、懶蟲、瞌睡蟲；吃得、喝得、睡得、做不得”。戲中利用諧音將“三從四德”作出完全相反的解釋，并以此比喻好吃懶做的丈夫，用得恰到好處。武漢人稱這種幽默為“雀白”話，“雀白”得好，就能引人發笑。
三是由劇情設置而產生的幽默。如小戲《楊絆討親》中，為對付貪色的楊絆，保護良家女子不被糟蹋，長工趙能言將一只黃狗塞進了花橋，楊絆得意洋洋將“新娘”迎回家去，打開花轎一看，卻見一只黃狗子鉆了出來。貪色的楊絆人財兩空，出盡洋相，而觀眾看到這里卻總是開懷大笑。凡此種種，如此這般對壞人的捉弄、嘲笑、挖苦，甚至是逞罰，極大地滿足了觀眾的欣賞口味。

（三）善用小調，聲腔優美，易于傳唱

楚劇的聲腔曲調十分豐富，僅板腔類唱腔有迓腔、悲腔、仙腔、應山腔、四平、十枝梅等。迓腔是楚劇的主腔，分男迓腔、女迓腔、悲迓腔、西皮迓腔四種。其中，男腔粗獷簡樸，女腔委婉柔和，悲腔深沉哀怨，西皮腔質樸剛勁。仙腔為徵、商交替調式，其曲調或委婉凄楚、如泣如訴，或激烈奔放、悲情滿懷，擅長表達激昂悲憤的情緒。應山腔原為北路花鼓的一個腔調，現已成為楚劇的主要唱腔之一，其曲調活潑清新、甜美流暢。四平曲調則明快華麗，長于表現歡快喜悅的情緒。十枝梅原是天沔花鼓戲《十枝梅》一劇專用曲調，后來成為楚劇唱腔的組成部分，其曲調歡快柔和，擅長表現歡快的情緒。
此外，楚劇小調也十分豐富，據統計有六十余支，且曲調風格各異，其中一部分來自湖北各路花鼓，原為一戲一曲。新中國成立后，政府組織專家對小調進行了改革，增強了小調的表現力，使用范圍也更加廣泛。小調大體可分為兩類：一類是按曲填詞，每段唱詞的句數和句子長短必須按照曲調格式填寫，如《十繡調》《賣雜貨》《麻城調》《摘花調》等；另一類是報字接腔，開頭和結尾的曲調比較固定，中間可依唱詞的長短分成上下句，報字靈活，近似口語，如《討學錢》《賣棉紗》《柳絲調》《探親家》等。而楚劇小戲因劇情簡潔短小的需要，一般沒有大段大段的中心唱腔，于是，廣泛流行于民間的民歌小調，便成為楚劇小戲的主要配曲聲腔。
這些小調旋律優美，節奏明快，表現力極其豐富，并且大都孕育于民間，觀眾聽起來倍感親切，倍感賞心悅耳，由此小調的運用為楚劇小戲的舞臺呈現增添了不少的魅力。此外，也是由于小調產生于民間，產生于山區、平原和水鄉，為廣大勞動人民耳熱能詳，這使得某些小戲唱段更易在民間傳唱開來，從而進一步擴大了楚劇的影響力和普及率。