20世紀前50年的主流文學藝術現代主義在人類文學藝術史上自成一脈，顯然有其區別于其他時期的主流文學藝術的特性，這就是深入現代人的內心世界，表現現代人尋找自我的內在真實。在戲劇方面，包括象征主義戲劇、表現主義戲劇、荒誕派戲劇、超現實主義戲劇等等，在現代主義文學藝術共同追求內在真實的框架內，不同流派的現代主義戲劇根據各自的創作思想和創作追求，努力揭示生活內在的真實，表現人物尋找自我的內心世界，外化人物的內心真實，打破了傳統的戲劇結構，突破了傳統的人物刻畫，不以人物外在的常規行為舉止而以人物內在的復雜心理活動來揭示主題，徹底拋棄了浪漫主義直抒胸臆和現實主義再現生活的創作思想和創作方法。
表現主義是現代主義文學藝術的一個重要流派，它強調本質的真實在于事物的內部,在于現代人的內心世界，在作品中，探索現代人尋找自我的過程，力求外化人物的內心世界，將人物深藏心底的情感、精神、意識甚至潛意識展現給讀者/觀眾，讓讀者/觀眾感受文學藝術作品中人物的內心世界。因此，表現主義戲劇內容荒誕，結構散亂，情節牽強，語無倫次，常常用非語言手段來彌補被削弱了的語言功能，人物類型化、抽象化、概念化，語言不在意人物刻畫或劇情發展，往往用冗長的內心獨白來表現人物的思想感情。
戲劇表演從演唱、朗誦到對白、獨白再到內心獨白，從一個側面體現了戲劇不斷衍變、逐漸從古典到現代的發展。傳統戲劇的對白具有敘事功能，是豐富人物形象、推進劇情發展的主要手法。但是，在現代主義戲劇中，尤其是在荒誕派戲劇中，對白的敘事功能被削弱，不再用來刻畫人物推進劇情，而是用“語言言說方式”本身來呈現荒誕。
例如《等待戈多》中經典對白“‘我們走不了’、‘為什么’、‘因為我們在等戈多’”的多次重復，其用意并不在于刻畫人物，也不能推動劇情，而是以沒有意義的枯燥乏味的反復的荒誕來表現現代人在“上帝死了”境況下的無可奈何。另一方面，在表現主義戲劇中，劇作家大量采用內心獨白來表現現代人的內心沖突。
國內不少研究戲劇的文章把表現不正常的或病態的精神狀態的自言自語當作獨白或內心獨白。例如，認為莎士比亞的《哈姆雷特》，“就是以‘憂郁王子’的內心獨白而聞名于世的”，“王子的猶豫不決, 通過內心獨白手法毫無隱蔽地展示給了觀眾”。
這種意見沒有注意獨白（monologue）與自言自語（soliloquy）的區別。無論是在文學的戲劇劇本中，還是在藝術的戲劇表演中，構成獨白的要件是說話人和聽話人雙方——除了說話人，至少有一個說話的對象，一個沉默的聽者。在獨白中，說話人滔滔不絕，聽話人沉默不語。而自言自語、自說自話、喃喃自語等等，在醫學上被認為是不正常的或病態的精神狀態的表現。無論在劇本中還是在舞臺上，自言自語都沒有說話的對象，沒有沉默的聽話人。換句話說，獨白是說給文學藝術作品中的沉默不語者聽的，而自言自語是說給文學藝術作品外的讀者/觀眾聽的。由于說話對象的不同，所說的內容和說話的語氣也不同?！癟o be or not tobe”就是說給文學藝術作品外的讀者/觀眾聽的，莎士比亞用之來描寫哈姆雷特對是否采取行動的猶豫不決，來描寫他當時在難以承受的沉重的精神壓力之下的非正常的精神狀態。只要戲劇中沒有“沉默聽者”的在場，戲劇中類似“To be or not to be”的，都只能是自言自語，都不能稱之為獨白。
維多利亞詩人學習借鑒戲劇，力求革新，把戲劇的獨白運用于詩歌創作。英語詩歌戲劇獨白開先河者是鄧尼生，然而英語詩歌戲劇獨白集大成者卻是布朗寧。戲劇的獨白與詩歌的戲劇獨白實質上是相同的，就是文學藝術作品中的一個人物說給作品中的另外的人物聽的。之所以稱為戲劇獨白，就是因為獨白原本是戲劇的一種表演手法 ；不過，在詩歌方面，戲劇獨白不再是一種創作手法，而發展成為了一種詩歌樣式。
經過布朗寧等維多利亞詩人的努力，“過去靠著背離詩歌規范而產生其影響的戲劇獨白，現在在某種形式上變成了詩歌的規范”。
其中最膾炙人口的戲劇獨白，是布朗寧的《我的最后一位夫人》。對于現代主義詩歌運動來說，維多利亞詩人布朗寧開創戲劇獨白新樣式的意義不可忽視，因為布朗寧以他的戲劇獨白為現代主義詩歌開辟了道路。
在現代主義詩歌運動的中堅艾略特之前，克拉夫的戲劇獨白《分裂的心靈》已經開始關注人物的內心世界。
直到20世紀60年代的非主流文學藝術中，仍然有詩人采用戲劇獨白這種詩歌樣式 ；而在20世紀10年代的主流文學藝術中，戲劇獨白逐漸發展衍變成為內心獨白?，F代主義文學藝術最重要的獨白大師是詩人艾略特。艾略特認為，現代社會“詩人必須越來越包羅萬象, 越來越含蓄隱晦, 越來越曲折迂回”。
艾略特不僅繼承而且發揚了戲劇獨白, 創造出現代主義詩歌的新式樣——內心獨白。戲劇獨白與內心獨白的共同之處在于，兩者都有沉默聽者 ；不同之處在于這個沉默聽者的身份，以及聽者因其身份而有形或無形。對于戲劇獨白，沉默聽者是區別于詩歌中說話人的他者，是“有形”的，而對于內心獨白，沉默聽者就是詩歌中說話人自己，是他的分裂人格的一部分，因而是“無形或隱形”的。此外，內心獨白發生在人格分裂的人物內心，所以只有人物自己能夠“聽”到自己的心聲，而對于他者（如果有他者在場），人物的內心獨白是“無聲”的。艾略特用類似意識流的技巧, 著力表現人物的內心真實。艾略特早期的內心獨白代表作有《普魯弗洛克的情歌》等，他最有名的《荒原》則是一部大型的多篇的內心獨白。
艾略特主張詩人在自己的作品中“非個性化”,通過“客觀對應物”間接地表現現代人的內心世界同時也間接地表達詩人自己的思想感情。艾略特的內心獨白的意義不僅僅在于開創了一種詩歌樣式。內心獨白是現代主義文學藝術深入內心世界追求內心真實的必然產物，這種追求使現代主義文學藝術與現實主義文學藝術區別開來。內心獨白為現代主義詩人提供了使詩人自己和詩中人物之間保持適當距離的手段, 使詩人得以間接地客觀地表現生活的真實追求藝術的真實，表現人物尋找自我的心路歷程，表現人物內心矛盾和沖突的真實心理 ；同時，這樣客觀、間接的表現也就使詩人與讀者之間保持了適當的距離，間接地隱晦地表達詩人自己的思想感情。由于詩人的這種間接的客觀和隱晦，由于詩人故意要保持與讀者的距離，讀者只能費一番心思去猜測作者的創作意圖以及創作意圖后面想要表達的真實思想感情，而不是像現實主義文學藝術那樣，直接地再現生活表象，讓讀者直接地看得見摸得著生活，同時也讓讀者直接地看得見摸得著作者的思想感情。
表現主義戲劇大量采用內心獨白來表現人物的內心世界。人們通常所說的戲劇，從文學的角度理解，是戲劇、詩歌、小說/非小說三大文學類別之一 ；從藝術的角度理解，則是話劇、歌劇、戲曲等舞臺表演藝術之統稱。文學的戲劇通過文字描繪產生語言效果主要作用于讀者的認知來實現其創作意圖，而藝術的戲劇通過演員表演產生視聽效果主要作用于觀眾的感知來實現其創作意圖。文學的戲劇和藝術的戲劇的這種區別，對于在舞臺上表演獨白并無問題，但是對于在舞臺上表演人物的內心世界卻構成了挑戰，尤其是對表現主義戲劇表現人物尋找自我的真實心理的內心獨白表演構成了挑戰。藝術的戲劇表演容易表現文學的戲劇劇本中的有形的沉默聽者和有聲的說話人 ；而文學的戲劇文本中的內心獨白則不同 ：其沉默聽者應該是無形或隱形的，其說話人應該是無聲的——因為這樣的獨白發生在人物的內心，發生在人物人格分裂的兩部分之間。藝術的戲劇表演如何采用藝術真實的手法將生活真實外化而訴諸于觀眾的感知，如何表現生活真實的無形/隱形的沉默聽者與無聲的說話人之間的內心獨白，如何在戲劇舞臺上外化人物的內心世界，這就是諾貝爾文學獎得主奧尼爾所說的“現代劇作家面臨的（表現內在的）重大問題”，也是表現主義戲劇創作包括原作、編劇、導演等等必須考慮的問題。
表現主義戲劇著名作家奧尼爾在戲劇創作中借用古典戲劇的表演元素，在外化內心表現內在方面大膽實驗。通過旁白、面具等等甚至兩個演員演一個人格分裂的人物，以及分隔表演區域表現人物不同的內心或分裂的人格等手段來外化人物的內心。面具是古希臘戲劇中常用的藝術表演手法，也是奧尼爾解決現代劇作家的“重大問題”的主要表演手法。他不僅在《大神布朗》等劇作中用面具來外化人物性格，還在《拉薩路笑了》中用“半截面具”來外化人物的雙重性格，在《無窮的歲月》中讓兩個演員戴上面具來外化一個人物的分裂人格，試圖用面具將無形/隱形在內心獨白中的真實心理變為有形，表現人物的真實內在。但是從接受美學的角度，面具在觀眾心理方面產生的效果值得考慮。在中西方的歷史文化沉積中，西方的“假面舞會”，中國語言中的“假面具”，面具這個“形”都離不開一個“假”。此外，內心獨白是在“無形”之間發生的，是在人物分裂的人格之間發生的，讓內心獨白發生在表演一個人格分裂的人物的兩個演員之間，將無形/隱形的真實內心外化為有形，在觀眾接受心理方面也難免產生的“假”的效果。所以，采用面具等將無形/隱形外化為有形的各種努力難以表演生活真實和藝術真實的內心獨白。
退一步考慮，即使可以采用面具等在視覺效果方面外化和表現人物內在的真實，也無法用面具等將表現人物內在真實的內心獨白的無聲外化為有聲，產生生活真實和藝術真實的聽覺效果。對此，奧尼爾的努力之一是采用旁白來外化人物的內心獨白，用旁白將人物無聲的內心獨白變為有聲。旁白早就運用于莎士比亞戲劇中，但是在莎士比亞劇中，旁白者要么是小丑，要么是次要角色，其旁白的內容往往是插科打諢，所產生的視聽效果往往與主題關系不大甚至偏離主題?；蛟S因為這樣原因，旁白沒有在戲劇演變發展過程中得到發揚光大，沒有成為現代戲劇表演藝術的重要元素。話劇、電影、電視中偶爾會有無形的旁白，主要作為全知全能的敘述者介紹背景或評價人物。無論是小丑旁白還是次要角色旁白，在舞臺上都是他于人物自我的在場，都是外于人物內心的有聲，而話劇、電影、電視中的旁白雖然無形，但其有聲出自他于人物的敘述者而非出自人物自我，觀眾很難將敘述者的聲音接受為人物自我的心聲，接受為人物人格分裂的一部分。旁白的有形有聲或無形有聲，與面具等一樣，在表演內心獨白外化人物內心的時候，往往給觀眾以“假”的視聽效果，無助于表現人物內在。內心獨白發生在人格分裂的人物內心，戲劇舞臺上很難表演人物內心人格分裂的一個自我傾聽而另一個自我講述的內心獨白，因而觀眾看到的更多是類似“To be, or notto be”的自言自語。表現主義戲劇創作大量采用內心獨白表現人物的內在真實，但是如何在舞臺上表演戲劇劇本中內心獨白的無聲的心聲，如何外化人物的內心世界，確實是個重大的問題。
筆者認為，中國傳統戲曲如川劇等戲曲的幫腔，可以解決表現主義戲劇的這一難題，可以在舞臺表演中將無聲的內心獨白外化為有聲。例如，《思凡》的“小尼姑年方二八，正青春被師父削去了頭發”，采用幫腔可以使之成為小尼姑的內心獨白，深刻反映小尼姑的內心活動 ；若不采用幫腔，就只能是小尼姑的自言自語。在川戲《激浪丹心》中，幫腔“救得兒來船要翻, 救得船來兒命完”，唱出了船長的內心獨白，刻畫了船長的矛盾心理。著名編劇徐棻改編創作的川劇《馬克白夫人》中，麥克白夫人舉刀企圖弒君之時，幫腔以內心獨白“使不得”唱出了她的矛盾心理。徐棻改編奧尼爾《榆樹下的欲望》的《欲?？癯薄分?，也使用幫腔來表演人格分裂人物的內心獨白。幫腔還可以用來表演內心對白，外化人物真實內在。在川劇《馬克白夫人》中，幫腔譴責“這女人心地狠辣”，麥克白夫人突地問“是哪個說的?”，接著馬上解釋“你若處在我這般境地，也會這樣做的”，其實是受到良心譴責的一個自我與執迷不悟的另一個自我的內心對白，表現了麥克白夫人天人交戰之時激烈的內心沖突。
川劇以及其它戲曲的幫腔，對于歷史文化造成的觀眾集體審美習慣來說，并不陌生。古希臘戲劇、現代歌劇中的合唱就與中國傳統戲曲的幫腔很接近。
有學者認為幫腔扮演了“全知全能的敘述者角色”，幫腔除了可以用來表演內心獨白、內心對白，還可以如川戲《四姑娘》中的幫腔“動亂年頭造悲??！
害多少有情人難成眷屬”點出故事發生的歷史背景，還可以如川劇《 巴山秀才》中夫妻一籌莫展時，幫腔“夫莫悲, 妻莫哭,帶著娘子上成都”點醒劇中人，還可以如川戲《荊釵記》幫腔以“家富豪”與錢母的“孫員外”搭上話?！端墓媚铩分械膸颓换蛟S可以出自“全知全能的敘述者”，《巴山秀才》和《荊釵記》中的幫腔則可能是朋友或鄰居。早期的幫腔就是有聲無形、有戲無形的，最適合內心獨白的表演，可以用來解決奧尼爾提出的現代劇作家面臨的重大問題。運用幫腔表演內心獨白，反映人物真實內心的矛盾和沖突，是中國傳統戲劇能夠舞臺表演外化人物內心表現內在真實的得天獨厚之處。
其實，旁白與幫腔并無大的區別，其區別在于一個是說話的方式用于話劇，一個是歌唱的方式用于戲曲/歌劇。旁白的表演效果遠不如幫腔的表演效果，旁白說出人物的心聲遠不如幫腔唱出人物的心聲，或者說，觀眾對幫腔的接受遠超過對旁白的接受，這是因為歷史文化沉積造成的觀眾集體審美習慣和接受心理。
古希臘戲劇、西方歌劇、中國傳統戲曲等歷史文化遺產，使觀眾在心理上容易接受幫腔。幫腔者的名字與演員的名字一樣出現在海報演員表中，這從一個側面反映了觀眾的審美習慣和接受心理，反映了幫腔成為戲劇表演重要元素的事實。而話劇是戲劇演變發展過程中的現代產物，經過長期地耐心地培養觀眾集體審美習慣和接受心理，話劇中的旁白或許可以與幫腔一樣，在舞臺上演變為有聲無形、有戲無形而成為表演外化人物內心表現人物內在的內心獨白的重要戲劇元素。

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