本篇論文目錄導航：

【題目】肢體語言在聲樂表演中的應用探討
【第一章】聲樂表演中肢體語言概述
【2.1 2.2】肢體語言的載體
【2.3】肢體語言的創造
【2.4】聲樂表演中肢體語言的訓練
【第三章】演唱者具備的素養及肢體語言的實踐
【結語/參考文獻】聲樂藝術中肢體的表達結語與參考文獻

第 2 章 聲樂表演中情感與肢體語言的載體

2.1 聲樂表演中情感的重要性

情感是人對客觀事物的態度體驗。情感可以分為兩種：一種是日常生活中的情感感受；另一種是通過各種藝術形式間接的情感感受。聲樂表演中的最終目的就是情感的傳達。每個人的情感經歷都不盡相同，但是在聲樂作品中的情感表現卻是多種多樣的。演唱者無法親身體驗每一首聲樂作品中的情感，這就需要演唱者借鑒生活中類似的情感來感染自己，在聲樂表演中轉換為自己的情感體驗。觀眾也能感受到真實的情感表達。

聲樂表演中的情感對肢體語言具有調節的作用。演唱者在表演中情感一定要真摯。當情感到達一定程度時，肢體語言自然而然隨著情感的起伏而變化。肢體語言傳遞出來的信號，能夠更好的詮釋作品中的情感。

情感還具有感染的功能。各種各樣的藝術形式，展現的不僅是藝術技巧的高超，更重要的是感人至深。在聲樂表演中，演唱者要想完美詮釋作品，首先要讓作品中的情感感染自己，之后才能將自己的感受傳遞給觀眾。這份情感的"感染"會讓觀眾沉浸在自己的情感回憶中。

聲樂中情感的準確表達，要求演唱者必須準確把握作品的主題思想，投入自己的真情實感，以情為本，以情動人。所有的肢體語言也是隨著作品情感的變化而變化。

這樣的表演才能真正打動觀眾。

2.2 肢體語言的載體

肢體語言，又稱身體語言，是指通過頭、眼、頸、手、肘、臂、身、胯、足等人體部位的協調活動來傳達人物的思想，肢體語言也是聲樂表演者必須要學習的。不同的作品中，所運用的肢體語言也不盡相同。

人類社會中有兩種符號系統，一種是語言文字符號系統，一種是非語言文字符號系統。語言與文字和人和人之間表達思想、交流感情、彼此溝通的一種重要工具，如今在全世界英語是使用普遍性比較高的一種語言。當然漢語是全世界使用人數最多的一種語言。而肢體語言屬于非語言文字符號系統。在系統的語言沒有形成之前，人類是用聲音、手勢傳遞信息和表達情感。在口頭語言形成之前，肢體語言在原始人類農耕和狩獵等活動中承擔著重大的交流任務，也形成了一套比較完善的非語言文字符號系統。但是這種聲音的只是一種簡單的吼叫。隨著人類社會實踐活動的增多和相互交往的日益頻繁，生活中需要表達的內容越來越多，簡單的聲音已經無法準確的表達，繼而出現了為了準確和有效的表達具體的思想和事物的高層次語言，而且不同的聲音代表著不同特點的事物和概念。其實可以說最早人類的語言主要依靠的就是肢體語言，之后人們發揮自己的聰明才智，找到了更加簡捷的方式，才形成的口頭語言。

隨著人類文明的不斷發展，人類將語言和文字的使用放在了更加重要的位置，肢體語言也發揮著重要的作用。肢體語言狹義的定義，是運用四肢和體態替代語言去表達或者溝通。肢體語言廣義的定義，不僅僅包括體態和四肢的動作，還包括面部表情、眼神等等。肢體語言有一部分是先天遺傳的，而后天學習運用的肢體語言的作用更加重大。先天的肢體語言有打哈欠，表示困倦。打顫是代表身體冷等等。后天形成的肢體語言在日常生活中也有很多，我們自然會想到很多平時慣用的動作語言，比如鼓掌表達的是高興和興奮，或者是加油，垂頭表示喪氣和沮喪，或者是疲倦。在日常生活中，人們在傳遞信息的時候，口頭語言和肢體語言經常同時使用，肢體語言大部分是對口頭語言表達的補充和輔助。所以肢體語言中也是蘊含著大量信息的。

聲樂表演中的肢體語言與日常生活中的肢體語言還是有很大區別的。藝術是來源于生活而高于生活的。聲樂表演中表演者一定要做到聲"形"并茂，情動于中而形與外。聲樂表演者在舞臺上表演時，觀眾是在舞臺下面關注著的。在表達故事情節和人物性格上，肢體語言也是最直觀的。演唱者的一舉一動，聽眾都會盡收眼底。表演者的肢體動作一定要與所表演的作品中所蘊含的人物情感或對外物的情感是一致的。因此，演唱者一定要以飽滿的姿態和完美的狀態呈現在觀眾面前。一個杰出的聲樂表演者要將高超的演唱技巧與得當的肢體語言相融合得恰到好處。如果演唱者在演唱曲目過程中只是站在舞臺上一動不動，雖然聽覺上感受到了音樂的流動，可是在肢體上就顯得極其死板，以致影響到聽眾對聲樂作品的抵觸情緒。值得注意的是，聲樂表演中的肢體語言并不是程式化的，而是演唱者演唱過程中隨著情感，由內而外自然做出的肢體語言。以下的分類都是在情感飽滿的情況下總結而成。

聲樂表演情感表達也有各種不同的形式。比如獨唱、重唱、合唱、歌劇、歌舞表演等等。不同聲樂表演形式對其肢體語言的的要求也不盡相同。在獨唱中，觀眾的視覺都固定在演唱者一個人身上，演唱者任何一個微小的肢體動作都會被觀眾所察覺，繼而影響觀眾對作品中人物形象的理解，所以獨唱演員對肢體語言的運用是否恰當就顯得十分重要。而在重唱和合唱中，肢體語言的運用不僅要生動傳神，而且有時還需要肢體動作整齊劃一，給觀眾以震撼。歌劇和歌舞表演中的肢體語言運用相對頻繁，而且表演難度也是最大的。

2.2.1 腳、手、頭部、面部、體態特征

聲樂表演中的肢體語言分為靜態和動態兩種。雙手雙腿和面部姿態屬于動態肢體語言，而體態和造型屬于靜態肢體語言。聲樂表演者的肢體語言在舞臺上是流動的，根據演唱曲目中的歌詞和情感做出相適合的動作才能更好的引導受眾感受音樂的魅力。舞臺上的肢體姿態可以分為雙腳姿態，雙手姿態，頭部姿態、面部姿態和體態。

1.雙腳姿態

聲樂演唱者在舞臺上的雙腳應該一個腳在前，一個腳在后，前腳尖指向前方或者指向正前方 45 度角，兩腳的腳掌全部著地，身體的重心落在前腳掌，后腳掌虛放，雙腿站直。這個丁字式的站姿被大部分的聲樂演唱者適用著，更多的則是女性。而男性聲樂演唱者由于體形和體重的原因，選擇更多的是立正的姿勢。

聲樂演唱者的情感表露在即將登上舞臺之前就應該開始了?，F代的演出中，有很多在演唱之前已經有主持人報出所演唱的曲目，在聽眾通過歌曲名稱，會對歌曲在心中產生情感的基調。在走上舞臺的過程中，演唱者就需要帶著歌曲的情緒走上舞臺。

走在舞臺中間，要站穩。

在情感傳遞過程中，歌者主要是以唱為主，為了歌曲的傳情達意，需要進行少量的走動。一般在歌曲的間奏，可以在舞臺的左右方位甚至是前后方位都可以走動。有時在演唱的過程中，歌曲內容中也會出現對比性的樂句。這時的腳步可以從舞臺中央走到舞臺一側，隨著歌詞內容的變化再走到舞臺另一側。演唱者要提前估算出從一側走到另一側的時間，腳步的轉換一定是和歌曲內容相一致。不要出現歌曲已經到了另一個樂句，而演唱者卻還沒有開始移動。這就會使歌曲內容與肢體語言的不一致，影響到表演的效果。注意的是步伐的節奏也要以歌曲的節奏和情感相適宜。如果演唱的歌曲是歡快明朗的，步伐就可以加快。而舒緩悲傷的，步伐就要放慢。但是在舞臺上步伐不宜過多，否則就會給觀眾一種不穩重，太飄的感覺。

聲樂表演者在演唱之前，首先要對演出場地和環境進行熟悉。歌唱者每到一個不熟悉的劇場或音樂廳演出，一定要事先去試一試臺，比較仔細地看一看，試一試走步和站位的位置，邁步的大小等等，要做到心里有數。演唱者在舞臺上的站位方向也很重要。一般的舞臺都會很多的燈光設施來輔助表演的。但并不是舞臺上的每一個點都是一樣亮的。舞臺中心基本都是燈光最亮的地方。演唱者走上舞臺一定要站在光區以內，觀眾才能更清晰的觀賞到表演者的表演。一旦走出光區，演唱者的面部就會發黑，觀眾是無法清晰的看到演員的面部表情和眼神，導致影響表演效果。

2.雙手姿態

雙手姿態，簡而言之就是手勢。即聲樂表演中運用手指、手掌、拳頭和手臂等。

手勢在作品情感傳達上起著重要作用。手勢在人類表達情緒上也是一種無聲的語言。手語已經成為聾啞人交流的重要方式，也擁有自己一套完整的系統。而聲樂演唱者演唱時的手勢是多種多樣的，并沒有非常固定的動作模式，可以根據演唱者自己去控制。但是也不能沒有目的的胡亂的飛舞，而是必須結合歌詞的含義和情感手去使用。手勢的恰當運用，不但可以表達歌曲內容，還能夠增強歌曲情感的宣泄性，為演唱塑造良好的形象。

聲樂表演中的手勢并不是程式化的。有"引"、"定"、"開"、"合"、"托"、"錯"幾種手勢。"引"是為牽引歌曲音樂形象，"定"是為保持音樂形象，"開"是為展開音樂形象，"合"是為收合音樂形象，"托"是為襯托音樂形象，"錯"是為交錯音樂形象和演唱者自己。何時運用這些手勢，是要根據歌曲的情景、內容和情感去選定的。力爭所有的手勢都能夠恰到好處的去輔助音樂形象的表達。在演唱一些情緒比較唯美的歌曲時，手勢一定要給觀眾一種"柔"的感覺。手勢應該輕盈柔美，才能給觀眾一種寧靜的感覺；在演唱聲勢浩大的歌曲的時候，手勢應該是將雙手張開，并且隨著歌曲的情緒的高漲，手勢的高度和張開程度也應該加強。在情緒的最高點，應該做出一個最有力的動作，使得歌曲也有結束感。手勢在使用的過程中要協調自然，做到手勢隨情而動。將歌聲、手勢和情感自然融合在一起。切勿為了做手勢而去可以添加手勢，反而會適得其反。不僅僅手勢做出來顯得極其生硬和死板，也使得手勢本身失去了作用。

聲樂表演中的手勢可以通過雙手的高低、開合等方式進行表達。從作用上可以分為自然抒情手勢、指示手勢和模擬手勢。

自然抒情的手勢，是演唱者在敘述歌曲情感中所做出的手勢。手所指的方向也是各不相同。有前指、旁指、側指和遠指等等。這種手勢的表達，是在個人情感的支配下，根據舞臺藝術作品的不同的內容、環境、主體、氛圍等變化，進行自然而然的流露。手勢語沒有統一的框架和規則，也無需角度的規定。比如在王宏偉演唱的歌曲《故土情》中。故土情這首歌曲是一首西北民歌，旋律帶有濃厚的西北音樂元素。表達了筆者對家鄉優美景色的贊美和對故土無限熱愛之情。歌曲一開始是一個散拍子的引子。

歌詞是放眼喲，這片河山，山不斷，水不斷，緣不斷，情也不斷。這時可以運用自然抒情的手勢。唱到"放眼喲",可以將單手或者是雙手抬起，放到與胸同高，手臂從胸前展開，指向斜前方。在歌曲內容上仿佛用手臂指向了面前的連綿群山和流淌的河水。在情感上，手勢給聽眾的感覺是演唱者自己已經被眼前的美麗景色所深深吸引。

形象生動的表現了對故鄉的人和故鄉的景色的熱愛和留戀之情。這種手勢也可以將聽眾帶入演唱者創造出來的情境之中。當歌曲進入副歌部分，歌詞是這方土喲，山也連綿，這方土喲，水也纏綿。這段旋律慷慨激昂，大氣磅礴。這時的手勢還是可以建立在剛才的手勢之上，但是要將雙手延伸到身體兩側。在情感上是對故土熱愛之情的升華階段，演唱者這時的情緒是一定是激動的。在歌曲的結尾部分，歌詞是這方土叫人依戀，這方土叫人依戀。第二句中的"依"在演唱中是一個連續的大跳音，而且是音很高的情況下。這時的手勢可以將手抬到高于頭部位置，跟著音和節奏的跳動，手也可以隨之上下浮動，但最低不可以低于頭部。整首作品演唱到這里，這樣的手勢可以對作品進行結束式的概括，也將整首歌曲的情緒推到了最高點。

比如在歌曲《淚蛋蛋拋在沙蒿蒿林》。也是一首陜北民歌，表達了西北小伙兒想念自己心愛的人，可又因為與心愛的人有一道山谷間隔，無法近距離的面對面訴說情長，只能各自站在山高相互呼喊的無奈之情。歌詞中有一句"咱們見個面面容易，'哎呀'拉話話地難".在演唱到"咱們見個面面容易"時，手可以微微抬起，而唱到"哎呀"兩字的時候，手可以帶著無奈的情緒將手降落下來。這樣的手勢就更加凸顯出演唱者內心的那種無奈與悲涼的心情。

抒情手勢是聲樂情感表達中運用率比較高的一種手勢，由于它的抽象性很強，并沒有明確性的指向，卻能將歌曲中的高興、深情、憤怒和悲傷表達出來，根據不同歌曲的思想內涵的差異，手勢動作也要進行相應的、靈活自如的變化。有的歌唱演員即便在演唱風格差異較大的歌曲時，也總是維持幾個固定的手勢語言。觀眾未免會覺得這樣的表演呆板失去生命力。手勢也一定要隨著歌曲內容和情感的變化而變化才可以。

指示手勢，是用雙手指示出具體的事物或是人物。它包括了實指和虛指。實指是觀眾在舞臺上可以看到的，虛指是觀眾在舞臺上無法看到的。實指的這種手勢大多出現在歌劇表演之中。歌劇表演中大多都有道具和除演唱者之外的劇目中的人物。在演唱的過程中，會出現對話或者是指向性的詞語。這時就需要手勢去指示。因為在觀眾的視覺上也可以看到歌詞中所指向的事物或者是人物。

虛指這種手勢在聲樂歌曲中運出現的比較多一些。例如在歌曲《再見了，大別山》中，歌詞是慈祥的大嫂啊，快去照看你幸福的孫兒，白發的大哥，讓我祝福你健康長壽。唱到"慈祥的大嫂"時，可以將手指向舞臺右側，仿佛真的在跟大嫂說話。唱到"白發的大哥"時可以將手再指向左側。也為觀眾制造出了一個空間。讓觀眾充分的根據歌詞的指示進行廣闊的想象。

模擬手勢，是模擬歌詞中出現的某個行為進行模仿。那些在舞臺上無法真實去做的事情，演唱者就會用手勢去代替。例如在河北民歌《回娘家》中，在演唱過程中就可以用手勢去做出"左手一只雞，右手一只鴨，后面還背著一個胖娃娃".只求神似，不求形似。

聲樂表演一定要學會充分利用各種類型的手勢（如下圖）來增強聲樂作品的藝術感染力。發揮出手勢對聲樂作品的輔助功能，手勢不要脫離聲樂作品。

3.頭部姿態

頭部姿態，是頭部的擺出的不同方位和各種動作。頭部的動作也包含著很多的信息和含義。在聲樂演唱過程中，頭部最常見的方位應該是面對正前方。抬頭可以表示憧憬和遐想，或者是跟隨眼神做出其他動作。低頭代表著沉思和悲傷，或者是嘆息和憂郁等等。在演唱王洛賓創作的歌曲《在那遙遠的地方》中，演唱第一句歌詞"在那遙遠的地方"時，就應該微微抬起頭，雙眼做眺望狀。好像正遙望著遠方的愛人一樣。

而俄羅斯歌曲《三套車》中刻畫了一個憂郁、沉思的車夫即將失去自己心愛的老馬的唱段，演唱時就應該稍稍低下頭，用沉重的心情以及深沉的中音去渲染一個車夫即將失去一路相伴的老馬的悲傷和憂郁的心情。

在演唱過程中，也可以根據歌詞中內容。若有肯定性的語言，演唱時可以伴隨著輕輕地點頭。而有否定性的語言，可以伴隨著輕輕搖頭。這些姿態都能有效的更強歌曲的感染力和說服力。但是要注意的是頭部的動作不易過大，因為頭部動作過大可能會影響氣息的穩定性。

4.面部姿態

面部姿態，又可以稱作面部表情。它包括面部和眼神兩部分。人們的心里情感的變化都會在面部表情上有所呈現，也就是說人們的內在情緒和外在表情是有著密切的聯系的。真實的表情和情感是統一的。被人們所熟知的面部表情大致可以分為"喜、怒、哀、樂"（如圖）。而聲樂表演中的面部表情要與聲樂作品的內容和旋律、內涵保持協調一致。在聲樂表演過程中，演唱者和聽眾之間都在相互傳達的各自的情緒，是一種情感的雙向交流。雙方也在觀察并反應著對方所做出的肢體語言、行為動作。這種訊號為對方接受、感知，并對對方的刺激予以回響，也就是通過體察、斷定、分別，在此基礎上傳遞出回饋性的肢體語言。在聲樂表演中，演唱者面部表情的運用來表達歌曲中所包含的情感時，更是要與歌曲中的情感相符合。歌曲中情感是怎么樣跌宕起伏，面部表情也要隨之變化。而且要做到真實、貼切。要做到這一點與演唱者藝術底蘊是緊密聯系的。

（1）面部

我們在聲樂學習中提到最多的面部表情一定是"微笑".微笑本身就是一種語言，它能很容易搭建人與人之間的情感的橋梁，因為微笑代表著友好和善良。微笑的產生是一種悅眾心理的定位。學習聲樂演唱時，我們用"微笑"的狀態來打開喉嚨，這種微笑其實是為了將笑肌抬起來。笑肌的抬起可以將鼻腔和咽腔打開，同時下顎也會打開，使得面部的各個腔體充分打開，以產生良好的演唱效果。

微笑更有助于軟腭的上提，達到聲音的高位置，使高音區的聲音更加具有穿透力。同時微笑也是表演者飽滿精神狀態的體現。

一個杰出的聲樂表演者在演唱中要根據歌曲的情緒和情感去控制笑肌。在演唱歡快的作品時，微笑的狀態正巧能與歌曲的情感相符合。只要保持住微笑就可以了，比如在演唱宋祖英的歌曲《美麗心情》時，就一定要保持住開心激昂的狀態，才能與歌曲的情緒相吻合。而在演唱情緒比較悲傷或者情緒波動大的作品時，就需要演唱者緊鎖眉頭，展現出哀傷的一面。甚至有些極其悲傷的作品可以以哭泣的表情去演唱。而演唱有些歌曲時，微笑之中還要帶著一絲傷感，或一絲沉重。比如在演唱劉和剛的歌曲《父親》時，整首作品在微笑之中還要展現出對濃濃父愛不舍?？梢哉f是一種苦澀的笑容，是一種堅強的笑容。這種表達往往才能真正打動聽眾內心，與聽眾產生共鳴。

所以聲樂演唱者在舞臺上要合理運用面部表情，真實而自然，如果太過夸張，對人物形象的塑造會產生負面影響。因此聲樂表演者要學會運用面部表情去表達聲樂作品。例如在演唱朝鮮族歌曲《長鼓敲起來》時，表演者就不能用壓抑深沉的表情。同樣，在唱《叫我如何不想他》時也不能用過于輕松歡快的情緒。當在唱《長鼓敲起來》時，表演者要力圖讓聽眾眼前立刻浮現出青山綠水、芳草樹蔭等場景、或許還有一群背著長鼓的朝鮮族姑娘們，她們正載歌載舞，歡樂嬉戲的情境。

（2）眼神

在面部姿態中，眼神起著極其重要的作用。都說說眼睛是心靈的窗戶。話語有時可以是假的，但眼神是不會騙人的。眼神傳達的情感往往是最真實的。在演唱過程中，一個恰當的眼神會使人物性格更加明顯。

戲曲界有句俗話"一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼".觀眾可以通過演唱者的眼神就能很好的感受作品中人物的心境。聲樂表演者需要在與觀眾進行相互交流時充分利用眼睛這一傳達工具，因為眼神更容易讓觀眾的內心被打動。在現代的很多電視選秀節目中，在海選當中，有很多未經過專業的聲樂訓練的人，一登上舞臺演唱，眼神飄忽不定，時而仰望，時而低頭，就算是目視前方，眼神也不夠堅定，也在眼神中表現出的只是膽怯和不自信。這樣的眼神是無法讓觀眾盡情欣賞的，有時還會引起觀眾的反感。所以聲樂演唱中的眼神與其他肢體語言所表達的情感是一樣的。戲曲中的"手到眼到，眼隨手轉"就是在實踐中總結出來的經驗。當然眼神也一定要發自演唱者內心的真實情感。如果故意假作眼神，極易被觀眾識破。即使演唱者對作品理解正確，演唱技巧和藝術表現能力如何高超，觀眾也會對演唱者否定。

聲樂表演的生動形象要依靠眼睛的各種"眼神"技巧的熟練運用。想要打動觀眾、想要深入人心、想要具有美的感染力，舞臺上的聲樂表演就必須唱出"精氣神兒"來。

"面部表情在形體動作中，眼神是最最重要的，須下功夫苦練，不斷地揣摩鍛煉，使它收放自如，隨心所欲，準確地表達人物地思想感情".總的來說，在對眼神的運用上，舞臺表演者需要注意眼神的使用時間，注視距離和方向及視線投射角的轉換等方面的技巧。例如，眼神的高低具有著特定的含義，如眼神往上看表示若有所思，有時會顯得主人公很居高自傲；眼神向下看有表現害羞的情感。有時雙眼緊閉，沒有眼神的狀態，也能有極其悲憤的表達。而演唱者對于歌曲的體會則表現在眼神的傳達之上。

根據觀眾對眼神的不同理解和感覺，無形的視線也會在長、短、軟、硬等方面的變化上，展現出一定的情感信息內容。所以在聲樂表演中眼神的運用大概可以分這兩種，一、要以虛看為主，定睛為輔。在演唱內容比較多的聲樂作品時，眼睛要環顧觀眾的虛看，但眼睛要有神，在唱重點的字詞時，為突出強調其內涵，不僅在演唱技巧上要加強對音量和強度的控制演唱，并且眼神還要堅定，有神，好像真的見到了歌曲內容中所描述的事物，眼神中也要爆發出力量；二、以點連成線。歌者在表演時情緒始終要保持飽滿，眼睛所見的每一"點"要用"線"連起來，眼神的移動要穩，同時眼神要做到前后照應。為了能使眼神更好與表演內容及現場環境狀況進行巧妙地融合，盡量嘗試用眼神去感染聽眾，這是演唱者在運用眼神技巧的最終目的。

5.體態特征

聲樂表演中使用正確的演唱體態是非常重要的。良好的演唱體態也是聲樂表演中肢體語言的基礎。在芭蕾舞劇中，舞蹈演員的輕盈的步伐和優美的身姿令人贊嘆。話劇表演中，演員的神情和恰當的體態，令人臣服。在聲樂表演中的體態特征，也經常被觀眾說成是舞臺風度，即"臺風".舞臺風度是聲樂演唱者的肢體語言在舞臺上的綜合體現。在演唱的過程中表演者的身姿是隨著聲樂作品的表達意圖和主題內容而變化，符合聲樂作品的體態動作能夠幫助觀眾正確理解歌曲中故事情節和美感意義，拉近觀眾與演唱者的心理距離。

聲樂表演對演唱者的情感表演要求一定是盡善盡美的。向觀眾展現聲樂作品的魅力和內涵是頭等大事。所以在舞臺上如果肢體語言設計的好，就能完美塑造自己的形象和歌曲中的人物形象。"舞臺上的一點一滴，一招一式，一開一放，一呼一吸都是非常講究的，不可以隨意簡單的處理。"要像重視音準和聲音效果一樣，去重視舞臺上的肢體語言。首先，聲樂表演中體態的設計要做到語歌曲的詞、意相符，恰當。不可以喧賓奪主。演員要對體態和動作驚醒吸納、理解、消化、練習，反復運用，使其"演"與"唱"默契配合，融為一體。只有這樣，表演時才能自然貼切，才能達到最佳的演出效果。

聲樂表演中的體態可以分為站姿和坐姿。正確的站立姿勢應該保持脊柱的生理彎曲。挺胸、抬頭、收腹，下巴微收，雙手自然下垂。

聲樂表演中的體態大致可以分為三種，動作體態、伴聲體態和借物體態。肢體的動作體態，是聲樂演唱中最常用的體態。表演者根據聲樂作品的內容和情感，通過全身各個肢體的變化和配合，幫助觀眾去理解聲樂作品的。在演唱過程中，演唱者隨著聲樂作品的故事情節發展，增添肢體動作的配合。讓觀眾感覺到，舞臺上的表演者已經是歌曲中的人物了。動態體態通常是演唱者在演唱之前，已經設計好的體態動作。而且只是由演唱者自己的肢體所表現出來的體態，不借助外物。

肢體的伴聲體態是那些伴有非語言性聲音和類語聲的體態。例如隨著音樂身體進行律動，或者是嘆氣等。它具有輔助歌唱者的達到最佳的聲音的效果。在舞臺表演中經常能夠看到，演唱者利用全身各個部位隨著聲樂作品中音樂的節拍左右或者是前后的搖擺。這種律動的體態，也對音樂中所表達的情感有輔助作用。律動體態可以使觀眾從視覺上更清晰和直觀的看到音樂旋律中強弱的變化。在此基礎上所作出的肢體動作，觀眾看起來會顯得更加協調。

借物體態是演唱者運用物品與觀眾進行交流時的體態。借物體態常用于歌劇和吸取等表演形式中。它主要借助于各種道具來營造一種相對逼真的現場氣氛，建立一種現實生活的真實感，同時也將抽象的敘事情節具體化。