本篇論文目錄導航：
【題目】徐靜蕾電影作品中的作者意識探析
【緒論】“作者”視域下徐靜蕾電影的特色研究緒論
【第一章】“作者論”及徐靜蕾導演概述
【第二章】從主題意蘊看徐靜蕾的“作者意識”
【第三章】從敘事風格看徐靜蕾的“作者意識”
【第四章】從鏡語因子看徐靜蕾的“作者意識”
【第五章】從女性表達看徐靜蕾的“作者意識”
【結語/參考文獻】
第一節 "作者論"概述
一、作者論的界說與沿革
徐靜蕾的電影總體上表現出了一種對于某種主題和某種角色的偏好與熱衷，在敘事模式、鏡語因子、女性意識的表達方面也具有其獨到之處。因此筆者認為，用"作者論"方法分析研究其電影是切實可行的。既然"作者論"是我們研究的依據與方法，因此有必要先對這一理論的發展脈絡與核心要義進行一定的梳理。
作為一種具有深遠影響的批評方法和理論脈絡的"作者論",開始于 20 世紀 50 年代。
1948 年 3 月，法國電影理論家亞歷山大。阿斯特呂克在《法國銀幕》上發表論文--《新先鋒派的誕生：攝影機自來水筆論》，這揭開了"作者論"的帷幕。在文章中作者直抒胸臆"電影作者用他的攝影機寫作，猶如文學家用他的筆寫作。"作者反對簡單機械地搬演小說或劇本，反對做文案的視覺詮釋者，鼓勵電影導演們在創作的過程中掌握絕對的控制權，做具有自身獨創性的電影藝術家，用"攝影機筆"自由書寫，書寫人的故事，書寫人的情感。1954 年 1 月，弗朗索瓦。特呂弗--法國新浪潮的主將，在《電影手冊》中發表《法國電影的某種傾向》，在文章中作者第一次提出了"作者策略"這一概念。文章抨擊了法國影壇 50 年代盛行的浮夸萎靡之風，主張重新定位電影的評價體系與標準。
"作者策略"的提出，一方面是為了反對法國當時盛行的"優質電影"傳統，另一方面則是為了給那些在影片中堅持表達自我風格的"電影作者"們正名。隨后，1957 年 4 月，安德烈。巴贊于《電影手冊》上發表了文章--《論作者策略》，他對特呂弗的觀點進行了公正客觀的思辨，分析評價了"作者論"的利與弊，并將其總結歸納為"選擇個人化的元素作為相關的尺度，然后將其持續永恒地貫徹到一個又一個的作品中。"就這樣，在兩個人的共同作用下，《電影手冊》掀起了 "作者論"的熱潮，展開了一場導演地位的激烈爭奪戰。在主張"作者論"的電影理論批評家看來，電影應該鮮明集中地表現出一個導演的特點，而導演也應該像作家一樣，在自己的作品中鮮明個性地表達自己對生活的態度。
他們充分肯定了導演在電影創作中的核心地位，認可了導演對影片故事主題和風格形式的決定性影響。與此同時，他們還關注了那些在好萊塢制片廠制度夾縫中生存的美國導演，如：希區柯克、霍華德?；艨怂?、約翰。福特等等，試圖尋找在好萊塢制片廠制度下他們的作品中仍然保持其個性化風格的原因。對他們而言，一個真正稱得上"作者"的電影作者至少要具備三個條件：第一，電影作者要掌握基本的電影技能；第二，作者們能夠在自己的影片中彰顯自己的個性特點，并且在作品序列中保持自己的風格特征；第三，是其創作的影片還應該具有某種內在意義。隨后，美國學者安德魯。薩瑞斯繼承并發展了這一批評方法。1962年，美國電影理論家安德魯。薩瑞斯在《電影文化》這一電影雜志上發表了《1962 年關于作者論的筆記》。
這成為美國電影作者理論的開山之作，他將法國《電影手冊》中的"作者策略"成功移植后與美國電影的實際相結合，并將其命名為"作者論".在這篇文章中，作者薩瑞斯從電影技巧、個人風格和影片內涵三個方面提出了評價電影"作者"的價值標準。首先，導演要有嫻熟的電影技術；其次，導演應該具有獨一無二的"個性簽名".即在導演的一系列影片中，應該呈現出某種反復出現的統一而又明顯的風格印記，并且這一個人印記是易于辨認并難以復制的；最后，電影作品應該具有一種內部意義，這內部意義來自導演的個人風格和影片素材間的張力，它能夠帶給影片激情與活力，能夠使導演堅持自己的理念而不受劇本和制片人的束縛。1969 年，彼得。沃倫出版了《電影中的符號及意義》一書。作者"把結構主義人類學的方法論引入電影研究，試圖超越電影影響的表面，揭示出被影片遮蔽了的更有寓意的深沉結構，并通過對不同結構組合方式的梳理，來確定導演在藝術上的獨創性。"在此之后，"結構作者論"進入了電影理論學界的視野，"作者論"開始具備了系統的理論框架。
"作者論"作為一種從西方文藝批評中移植而來的理論，它為電影批評的發展與電影史的書寫提供了新的視角與道路。它推崇影片中導演的絕對地位，強調電影的個性，使人們轉而更多地去關注影片的導演風格以及電影語言。這一電影理論不僅迎合了西方 20 世紀 60 年代電影講究自我表達、追求個性化創作的需要，而且催生了法國新浪潮并為西方現代電影的興起奠定了理論上的基石。"作者論"讓人們更加深入的理解電影的本性，對提高電影導演的地位做出了巨大的貢獻。正是在這種理論的啟示下，人們開始更多的關注電影本身，關注導演自身特有的個性化標簽。
"作者論"還不是一種十分完善的理論，因此它本身的弊端也是顯而易見的。從一個方面而言，"作者論"沒有統一的價值評價標準，片面地強調電影導演的個人風格，容易陷入"美學上的個人崇拜".從另一方面而言，"它一味的將美學與其他現實方面強行分拆，忽略了這些非美學力量對電影審美功效的影響，無視時代、社會和歷史對電影作品的制約，同時也否認了電影作品是集體智慧的結晶。"
二、"作者"身份的認定標準與原則
運用"作者論"進行電影批評的首要任務就是確立導演的"作者"資格。在美國電影理論學家安德魯。薩瑞斯的文章《1962 年關于作者論的筆記》中，作者分別從技巧、個人風格和內涵三個層面，提出了確認一個導演為"作者"的三條標準：
第一，導演必須具有嫻熟的電影拍攝技術。
第二，導演必須有鮮明的個人標記。即在自己所創作的眾多作品中注入一貫的主題內涵和風格特征，具有明顯而統一的個人印記，而這種個人的印記是難以復制和易于辨認的。
第三，導演在拍攝電影時，他自己的理念能夠沖破劇本和制片人的束縛，給作品注入激情和生命力，給電影帶來一種"內在意義".
根據這個觀點，"一個偉大的電影作者，終其一生其實只是在拍一種電影，他和他的一系列作品只不過是這種'內在意義'的多種變調。"不置可否，這種觀點的影響是十分廣泛的，但是在實際的操作上存在很大的困難，筆者認為這主要是由于薩瑞斯標準里的"內在意義",它本身就是一個抽象的概念并且沒有確定的含義，因此貫徹到實際的電影批評中很難將其作為一種參照標準。
除了這種觀點，國內學者戴錦華針對確認導演的"作者"身份這一問題，提出了另一種可行的評判標準。戴錦華認為實現并且確認電影導演在整個創作過程中的絕對中心地位是"作者論"的要義。她主張導演應該成為絕對的掌控者，從電影的選材到電影的剪輯這整個過程的絕對掌控者。在戴錦華看來"實現導演中心的重要途徑之一，是實踐編導合一。"編導合一要求導演成為名副其實的書寫者親自撰寫電影劇本，以此來突出他在電影創作中的權威性。由此看來，作者批評更多的是被用做一種方法論，而不是用于限定批評對象，它為電影研究者提供了一種探究電影文本以及風格特征的新方法新視角。
因此在做具體的文本分析之前，我們需要先明確如何確認導演的"作者"身份。
筆者認為，要判斷一個導演是否是一個合格的"電影作者",要看其是否有獨樹一幟的創作理念和藝術追求，是否有著多重變奏的復沓主題，是否有著穩定表達的電影語匯，并由此使其整個影片序列帶有鮮明可辨、不可復制的個人風格。
第二節 徐靜蕾導演概述
一、演員導演的雙重身份。
毫無疑問，我們所認識的徐靜蕾最初一定是建立在她所塑造的一系列個性鮮明的人物上。
1994 年主演龔力導演的電視劇《同桌的你》，1995 年飾演電視劇《一場風花雪月的事》中呂月月一角色，并因此角兒走紅。1997 年主演電影《我的愛對你說》、《愛情麻辣燙》，并參演《風云》，1998 年在大陸第一部青春偶像劇《將愛情進行到底》中飾演"文慧"的角色等，這一系列個性鮮明令人矚目的形象在觀眾的心中留下了深刻印象。在具備了公認的成就并進入 2000 年以后，徐靜蕾從少女到人妻，從邊緣人到城市白領，從歷史人物到街頭市民，大跨度的反差塑造了一系列的角色形象。正如姜文所說："從自我出發，通往角色。
如果沒有你自己給角色注入魅力、動力和個性，那么讓你演這個角色的必要性已經不存在了……"同樣，徐靜蕾也是一個強調演員的"自身魅力",將角色亦即自我放在主體性的地位，讓角色變成"我",具有"我"的氣質和個性魅力的演員。這更明顯的表現在徐靜蕾自導自演的電影中，在角色塑造的過程中，徐靜蕾將自己的性格特點、生活經歷、情感態度注入了進去，這就決定了在具有了更多創作權利的時候，她便做到了風格化的書寫。徐靜蕾所飾演的角色無論是從年齡、身份，還是從城鄉、年代、職業等方面都有著一定的反差，但是觀眾卻可以很容易的辨認出"徐靜蕾"這一個主體，因為作為演員的徐靜蕾總是在不同程度的飾演她自己。
二、作為導演的徐靜蕾
自 1999 年真正參演電影以來，徐靜蕾主演了很多在國內外都有一定影響的影片，例如《開往春天的地鐵》《我愛你》《我的美麗鄉愁》等。作為演員，她曾經和國內許多優秀的導演合作過，并且能夠很好的詮釋劇本角色使之更加亮眼突出。但是在一部電影的誕生過程中，演員往往是處于被動地位的。盡管在實際拍攝過程中，演員可以根據自己對劇本角色的理解，利用自己的方式去詮釋角色，但是演員終究是不能像導演那樣去控制整個影片的表達，也不能像導演那樣將自己的思想和風格傾注于一部作品中。因此，對于總是有著一絲理性，思考的比較多，始終保持自己的風格，同時又想充分表達自己的徐靜蕾來說，僅僅依靠表演是無法滿足她的，而成為一個掌控全局的導演也就成為一種必然。
作為中國第六代新銳女導演的徐靜蕾，在不到十年的時間里，已經自導自演了五部影片《我和爸爸》、《一個陌生女人的來信》、《夢想照進現實》、《杜拉拉升職記》和《親密敵人》。出生于 1974 年的她在 29 歲時第一次做導演，2003 年自編自導自演了電影《我和爸爸》，這部影片讓她奪得第 23 屆金雞獎最佳導演處女作獎，第 26 屆大眾電影百花獎最佳女主角的桂冠，她的這部處女作還參加了眾多電影節，如多倫多影展、東京國際電影節等，這讓她更堅定了做導演的決心和勇氣；在 2005 年，承接第一部影片的大獲全勝，她又導演了她的第二部影片《一個陌生女人的來信》。影片講述了一個"我愛你，但與你無關"的悲慘愛情故事。整部影片貫穿著一種安靜平和氣息，作為導演的徐靜蕾對那種女性的細膩情感的描寫與原著一脈相承。各種影視策略的實施，比如懷舊的黃藍交織的色調、婉轉憂郁琵琶曲的應用，讓故事更顯感傷之美，這也充分顯示了徐靜蕾在影片執導方面的獨到之處。這部影片，不僅獲得了高票房，而且獲得了較好的口碑，她本人也獲得了西班牙國際電影節最佳導演獎。一路風調雨順的徐靜蕾，在 2006 年嘗試了一種新的風格，拍攝了由王朔編劇的《夢想照進現實》。這是一部不折不扣的國產低成本電影。影片描述的是導演與女演員的一次夜話。談話內容直擊當今娛樂圈，對白十分精彩犀利，給人留下了深刻印象。但是由于這部影片是一部十足的"小眾電影",不符合大眾的觀影習慣，因此票房慘淡。此后，徐靜蕾蟄伏四年，分別于 2010 年、2011 年拍攝了兩部小資女性的職場電影《杜拉拉升職記》、《親密敵人》?！抖爬氂洝肥顾蔀榇箨懙谝粋€票房過億的女導演，《親密敵人》也再次創造了中國女導演的票房神話。
三、導演的作者化走向
電影作者，常常被比作運用影像敘事來表達自身觀點態度的思想家。在"作者論"理論的關照下，我們或者從電影的技術層面、藝術風格層面去探求作者在影片中留下的個性簽名，或者從文化層面，或者從"鏡像"的精神層面出發，亦或者通過作者潛在意識中的女性主義表達層面來找尋。電影理論學家史考達瑞認為伍迪艾倫是一個名符其實的電影作者，存在于他的一系列電影序列中的統一穩定的電影風格是將他看做電影作者的首要原因。在伍迪艾倫的影片中，始終將場景置于紐約，劇中總是出現一些比較神經質的角色，充滿著嘲諷語調的犬儒主義知識分子也是必不可少的，在對白上則總是話語重復并且充滿議題，影片的導演常常扮演劇中的主要角色，導演的親密摯友常在劇中扮演女主角，在表現手法上力圖打破擬真幻覺，在主題表現上，通常將愛情、兩性交困、死亡的恐懼等主題置于喜劇的外衣下予以表現。這一系列的風格特點實際上正是強調了電影導演對自己話語權、個性風格的堅守。
毫無疑問，一個人的文化表達必然與她個人的歷史環境有關，她的成長過程、她的知識能力的積累也必然會影響她個人的表達方式。這些因素都是"作者"產生的條件。徐靜蕾的五部電影，她都自導自演，《我和爸爸》是她獨立創作，《一個陌生女人的來信》則是她獨立改編，至于《夢想照進現實》《杜拉拉升職記》《親密敵人》這三部影片，徐靜蕾都參于了劇本的修改。影片的每一個故事都是有關成長的故事，從某種程度上可以看做是徐靜蕾自身成長的體現，許多她自己思考過、面對過的問題都在她的影片中得到了展現。自導自演的徐靜蕾確保自己對影片的絕對掌控權，這樣其自我觀念的表達更為強烈，在對影片的把握上也更加自主，從而確保了自己的個人風格。徐靜蕾對電影敘事、影像語言的獨特運用讓她始終保持著自己的特點，也讓她保持了自己的鋒芒。盡管從《杜拉拉升職記》開始，徐靜蕾成功由文藝電影向小妞電影轉型，但是她在影片中的風格并沒有從此中斷，而是穩中求變，個人化的東西越來越豐富，這可以看做是徐靜蕾導演作者化的一次變奏與充實。
風格是一個導演的個性標簽，當這個標簽在導演的作品中得到延續，那么就可以將其看做一種被認可的簽名，而導演也可以因此而被稱為"電影作者".徐靜蕾始終將自己對于女性成長的思考注入影片之中，表現出對女性的關注，展現出對成長的探究與思考，對此做出了自己的總結。徐靜蕾始終如一的鐘愛著成長的主題、堅定不移的保持著影片的風格，從而構筑了屬于徐靜蕾自己的影像世界，也因此在自己的影片中留下了被認可的個性化的"簽名".
