2014 年初，第九屆中國舞蹈“荷花獎”·中國舞蹈藝術終身成就獎于北京舉行，北京舞蹈學院博士生導師，我國舞蹈教育家、理論家呂藝生教授，以其對新世紀舞蹈藝術事業發展的奠基性作用與開拓性貢獻獲得了該項殊榮。在呂藝生教授諸多的藝術事業與成就中，舞蹈學科的建設與舞蹈教育事業始終是其不變的踐行與主題。呂藝生教授的《舞蹈學基礎》、《舞蹈學導論》和《舞蹈學研究》———“舞蹈學三部曲”是新時代語境下對中國舞蹈學科的再建設，具有一定的時代價值與歷史意義。
一、大舞蹈學
自上世紀 50 年代起，呂藝生教授即開始從事舞蹈藝術實踐活動，從舞蹈的表演、編導、教學到教育管理、學術研究，從專業領域到行政崗位再到學術地位。在六十余年的舞蹈生涯中，呂藝生教授在其大舞蹈觀的理念指引中，關于舞蹈的理論著作頗豐，涉及問題之廣，論及問題之深，是舞蹈家中之少見的，尤其是 2003 年至 2011 年，歷時近十年完成的“舞蹈學三部曲”———《舞蹈學基礎》、《舞蹈學導論》、《舞蹈學研究》，開啟并奠定了新時代下關于中國舞蹈學學科建設的基調，即大舞蹈學。如果說 1950 年吳曉邦先生的《新舞蹈藝術概論》意味著中國舞蹈學學科的誕生，2011 年《舞蹈學研究》的出版，則意味著舞蹈學學科理論建設的系統化與完整性。呂藝生教授的“舞蹈學三部曲”，作為高校教材，在內涵與體系上延續了其《舞蹈教育學》中的舞蹈理念與教育思想; 作為學術著作，囊括與總結了其半個多世紀的教學、管理、編導及科研實踐，并繼續了吳曉邦先生對中國舞蹈學這一學科的歷史性完善與當代化建構，標定了中國當代舞蹈學研究的新起點，成為與時共進的中國舞蹈學學科理論框架與內核體系的時代建設與成熟標志?！拔璧笇W三部曲”中最早出版的是 2003 年的《舞蹈學導論》，其次是 2012 年 8 月的《舞蹈學研究》，最后是 2013 年 1 月的《舞蹈學基礎》，三本著作層層遞進，環環相扣，分別面向舞蹈本科生、碩士生和博士生，逐一掃清與解決了舞蹈學生在舞蹈學習與研究道路上的問題、困惑、基礎知識，以及掌握與奠定舞蹈研究的方法與視角。其中《舞蹈學基礎》面向本科學生，這實際是一本舞蹈概論，之所以未采用“概論”二字的原因有三: 一則概論為書名過于重復，二來舞蹈作為一門學科已經得到公認，理論也形成了系統; 最后是舞蹈學與舞蹈概論雖然同屬于一個范疇，都是進行舞蹈基礎理論的探討，但是舞蹈學的學科性質，是一個大的概念。
呂藝生教授的“大舞蹈學”有三指: 一指舞蹈作為一種文化現象，與社會、歷史的必然聯系; 二指舞蹈作為一門學科，與社會科學、自然科學等的彼此借鑒; 三指職業舞人與非職業舞人，舞者與普通大眾的相互融合。首先舞蹈是生命的存在，是人們認識世界的一種方式，是一種社會與文化想象，是人類的審美對象，是藝術家和受眾的精神生產，它作為一種不可忽視的文化現象，是人民生活與社會生產中的重要組成。從這個角度與認知出發，呂藝生教授在關于舞蹈學的研究中，立足之始一直為大的、包含古今中外的社會整體語境，從這個思維起點出發，不論是關于舞蹈的定義與概念論述，舞蹈的發生發展，或是舞蹈的存在方式，以及舞蹈種類的劃分與舞蹈傳播中，包括舞蹈審美與美育，都是將舞蹈放在一定的高度與寬廣的范疇中來探討的。其次是舞蹈與社會中其他學科的交融借鑒與互相延展，有藝術學科、社會學科，也有自然學科，從舞蹈本是一種生命的存在與認知世界的方式入手，舞蹈既與從事任何學科的人們都有著密不可分的淵源與關系，同時舞蹈也需要與其他學科的內涵與體系進行互動與學習?！段璧笇W研究》分別就哲學、美學、符號學、接受美學等西方近現代文學與文藝理論為軸，開展了對舞蹈的審視與探尋，而在 2003 年的《舞蹈學導論》中，關于舞蹈系統的劃分亦早有涉及邏輯學與系統論的學科領域，在論述舞蹈表演的情感定位時亦延伸了心理學與美學的內涵，在舞蹈與科學的關系中，更明確指出不論是藝術自身的發展還是培養舞蹈人的歷程，舞蹈\\(藝術\\) 與科學雖在山腳下分手，但終會在山頂再次匯合。最后一層廣義指舞蹈審美中從事舞蹈事業的主體與欣賞舞蹈藝術的客體之間的緊密聯系，狹義特指舞蹈教育，分別包含有專業舞蹈教育、師范院校與綜合大學的舞蹈教育、特長生舞蹈教育，及全體學生與民眾的舞蹈教育，從《舞蹈學基礎》中的舞蹈美育，到《舞蹈學導論》中的傳承與創造，從《舞蹈教育學》到《舞蹈: 作為一種素質教育》，關于舞蹈的教育問題，始終被看作是社會中一個大的有機整體來對待與研究，關于舞蹈的教學方面，他又始終將技術與藝術、理論與實踐、灌輸與引導、動腦與動手融匯一體來進行。概言之，大舞蹈學，是呂藝生教授看待、研究與從事舞蹈的一種世界觀，這個大舞蹈觀“不是指對各專業的具體指導，但卻是指導任何專業的舞蹈觀、舞蹈思維。大舞蹈觀是舞蹈研究方法論，是永遠帶領前行的舞蹈發展觀，要有統攬全局的視野，要具有宏觀性、主導性、長遠性?！?/p>
二、身心一元論
如果說大舞蹈學是呂藝生教授倡導并身體力行的大舞蹈世界觀，那么身心一元論就是他在舞蹈這個領域的核心與靈魂。作為一切藝術之母的舞蹈，其發展歷史始終與人類歷史息息相關，有著頑強的生命力，人體不僅指外在肢體，它應當也必須包含人類的意識及情感，完整的人體應當是內外結合、物理與心理相統一的，是一個身心和諧發展及身心一元統一的身體。呂藝生教授的身心一元論既指在舞蹈哲學及舞蹈本體領域中的邏輯起點與源頭所在，亦指舞蹈美育及教育中所應培養的舞人，即舞蹈教育思想。
在所有的人體藝術中，只有舞蹈是真正以人體為載體、依靠自身肢體運動來形成的藝術，當然這個人體并不是單純的物理的肢體，而是凝結著人類情感及意識?！盁o論是研究舞蹈美是什么，還是舞蹈審美是什么，我們都不能只研究人體的表象與外殼，歷史上所有對舞蹈藝術的膚淺認識和誤解都因進入了這個誤區，這個誤區就叫身心二元論或身心脫離論?？梢哉f舞蹈一切特有的現象以及由現象透視其本質，都是由人體這一個感性材料引起的，而這一材料是包括身心在內的統一體?！?/p>
舞蹈本體論研究的感性材料與邏輯內核應當是人體身心合一的運動與情感，這是人類原始發生與深層意識的肢體呈現與表征，只有以蘊藏與涵蓋了人類意識與情感特征的人體動作為出發點，關于舞蹈學的各項研究才能順利進行并最終獲得答案。從《舞蹈學導論》開始，舞蹈學研究的核心當屬對舞蹈本質與本體的探討，繼吳曉邦先生從舞蹈的定義、舞蹈三要素及舞蹈綜合論三方面著手對于舞蹈本體觀的認識與研究之后，呂藝生教授在舞蹈學基礎理論上，也一直主張關注舞蹈藝術的本體及本質存在，從 20 世紀 80 年代本體意識的蘇醒到 90 年代本體意識的認同，其研究都是旨在為了擺脫其他學科的束縛與參與。舞蹈作為一門獨立學科，其未來發展應當符合舞蹈藝術的本質要求，真真切切深入到舞蹈自身、人體自身及舞蹈動作之中，并逐步深化、走到身心一元中。從藝術發展史上的表現與再現兩大路徑入手，呂藝生教授認為舞蹈并不存在絕對的意識空間，所謂形式主義舞蹈，歸根到底也是一種人類意識的載體，不僅舞蹈的感性材料是人體，同時也包括了人的思想、情感、觀念和意識，舞蹈是意識的肢體表現，更是肉體與精神的高度結合。這個認識與吳曉邦先生之“思維意識與人體動作的復雜關系表明，舞蹈的動態是身心統一的，不是純粹生理的機械運動”的認知是相互一致并高度統一的。身心一元論在規避身心二元論和身心脫離論的同時，也掃清了審視及研究舞蹈本體與本質的攔路虎與煙霧彈，使得舞蹈學學科的基礎理論在當代社會得以向前又邁進了一大步。
從《舞蹈教育學》到《舞蹈: 作為一種素質教育》，呂藝生教授同吳曉邦先生一脈相承的是，兩位舞蹈教育家先后提倡要培養全面發展的舞蹈家，而非頭腦簡單、四肢發達的舞人。吳曉邦先生從舞蹈的本質屬性與本體特征出發，延伸到舞蹈教學與教育的研究，以建設中國特色的舞蹈教育體系為核心，注重民族精神與文化傳統，在汲取各國舞蹈教學經驗的基礎上，走向培養全面發展的舞蹈人才的終極目標。呂藝生教授認為在實際的舞蹈教學與教育規劃中，應當重視舞蹈學生的身心同步前進與和諧發展，既要注重技能培養也要重視文化熏陶，更要主動積極地塑造學生的觀察、模仿、交流、合作、創造及求新能力等，使之成為一個真正對社會有用的舞蹈人才。在《舞蹈學基礎》中就滲透與涵蓋了呂藝生教授所看重與倡導的啟發式教學與培育學生獨立自主的教育精神。作為一本面對舞蹈學專業本科生的著作而言，《舞蹈學基礎》每一章節都收錄了中外名家的語錄作為課內外信息的鏈接，如《舞蹈的認知》中，每小節標題分別為舞蹈是一種生命存在、是認知世界的方式、是文化現象、審美對象和精神生產，在相應的內容中，除觀點闡述與知識傳輸外，書中又開辟了單獨的空間標注了蘇珊·朗格、聞一多、約翰·馬丁等不同領域的思想家、學者及舞蹈家對于這一問題的表述。這一部分全書所占比例雖然不多，但對開拓學生的思維視野、探討思考及課外延展閱讀，都有著“汗馬功勞”，這些“名人短語開啟了年輕學習的心靈，使他們步入理性家園，也更符合現代年輕人的口味?！?/p>
故，舞蹈本體認知與舞蹈教學研究互為里表，舞蹈本質屬性與舞蹈教育發展互為因果，是現當代語境下由吳曉邦先生首先發聲，呂藝生教授隨后倡導并為之行動的一項重要準則與線索。
三、舞人之楷模
如果說《舞蹈學導論》與《舞蹈學基礎》是在舞蹈學的框架中圍繞著舞蹈的歷史與現狀，討論了舞蹈的緣起本質、特性形態、舞蹈審美等，從語言到風格，從內涵到形式，既有其一貫的“大舞蹈學”思路，又敏銳地結合了受眾情況，使得兩本著作就同一領域的闡述既相互聯系，又層層遞進并逐一深化。使面向舞蹈博士研究生的《舞蹈學研究》又有了新的發展，它以舞蹈學的方法論研究開篇，貫穿中西，從哲學與美學、藝術社會學、表現主義美學，一路延伸到心理學、符號學、本體論、解釋學、接受美學、系統論，吸納并借用當代西方文學與文藝理論，歸納并演繹出一個關于當代舞蹈理論研究的方法論框架，為舞蹈研究者開辟出一個嶄新的天地，從舞蹈的認識論與方法論出發，開拓并規劃了舞蹈藝術的視野與舞蹈藝術研究的思維?！段璧笇W基礎》是對舞蹈基礎理論的認知與學習，《舞蹈學導論》是對學習者一種觀念、思路與方法的示范及引領，那么《舞蹈學研究》即是一本表述這個方法與鑰匙究竟是什么以及怎么用的書，“如試圖讓某種理論在舞壇占有一席之地，就必須把方法研究提到議事日程，置放于重要地位，方法的理論化程度和系統化程度，決定了一門學科理論的深淺與成敗?！?/p>
“舞蹈學三部曲”不僅適合舞蹈專業的學生們學習，同時也適合有一定舞蹈科研或教學經驗的人們閱讀，它在開拓思維、擴展視野的同時，又“順帶”為我們樹立了一個關于舞蹈研究的方法與視角的楷模，建立了理論與實踐相互促進、互為因果的成功模式。在《舞蹈學導論》與《舞蹈學基礎》中，分別有關于舞蹈綜合論的表述，即“兩種綜合”與“綜合性藝術解讀”，意為舞蹈有兩種綜合，一個是從舞劇出發談綜合性，一個是從舞蹈自身出發談舞蹈動態性基礎上的綜合。
不過正是因為有了對于舞蹈綜合性歷史與現狀的思索與關注，在90 年代后期，呂藝生教授即在北京舞蹈學院設立了在當時不為大家所理解、并非獨立舞蹈形態的教學單元———音樂劇專業。當部分綜合大學的舞蹈專業在參照舞院發展了二、三十年后，不約而同將視角轉向歌舞或音樂劇方向時，才發現北京舞蹈學院的音樂劇專業，它就在那里。也許有人認為呂藝生教授的涉獵過廣，從編導到研究，從教育到管理，從“舞蹈學三部曲”到《舞蹈教育學》、《藝術管理學》、《大型晚會編導藝術》、《舞蹈批評學研究》、《舞蹈編導理論與實踐研究》、《舞蹈: 作為藝術教育》等，處處皆有其身影。但是熟悉其著作內涵、學術思想及實踐脈絡的人們會發現，呂藝生教授的人生從未脫離大舞蹈學的領域，也從未使舞蹈學脫離時代與社會，他將想法付諸實踐，把實踐付諸筆端，穿梭與執掌各個大型活動與晚會時，自然就有了《大型晚會編導藝術》;管理北京舞蹈學院之際，他的《藝術管理學》與《舞蹈教育學》又相繼問世。能寫能導、能演能教、能管能理，具有探索與鉆研精神，從某種程度而言，呂藝生教授不僅在學術上貫徹、延續并建立了吳曉邦先生對于中國舞蹈學的期望，更是以自身事跡與不斷前行與創造的精神踐行了吳先生對培養“全面發展的舞蹈家”之教育理念的身體力行，其人其事又當為時代精髓與舞人楷模。
實踐離不開思想的指引，綜觀呂藝生教授六十余年的實踐成果與思想脈絡，對于中國舞蹈的前行與發展，他有著特存的理解與治學之道，其見解之新穎、觀點之深邃、視野之寬廣、態度之包容、思路之長遠，當為新一代舞蹈大師。關于大舞蹈學的舞蹈世界觀，使得舞蹈得以重回社會大群體，在群體中審視舞蹈，使得舞蹈的發展不再如無基之樓，得以在一個厚重的社會及人文基礎上穩步踏實前行。身心一元論令舞蹈在參與了群體之外，又得以準確回到自身，而從身心一元論中所蔓延出的舞蹈教育思想，又使得舞蹈能夠以審美教育的面貌、人格精神的熏陶重回社會并造福社會，自此有人創造有人欣賞，舞蹈與社會的身心一元與和諧發展也得以成立，提升舞蹈在當代及未來人們生活中的價值、作用及意義，這才是呂藝生教授對于舞蹈發展的終極目標與最終展望，也是其作為吳曉邦先生真正意義上的后繼者與推動者的身體力行。
結語
在藝術哲學的層面，呂藝生教授亦有所延伸———《舞蹈美學》，這部書再次認為舞蹈研究的邏輯起點應當是人體自身，舞蹈美學的一切問題只有從這里出發才能順利進行并最終獲得答案，而且這個人應當是一個身心合一的整體。從“舞蹈學三部曲”到《舞蹈美學》，這些都是繼上個世紀吳曉邦先生后，呂藝生教授在當代對于舞蹈理論的建構與發展的新思路、新成果與新收獲。有意思的是，《舞蹈學研究》的自序寫于2007 年 3 月，《舞蹈學基礎》的自序寫于同年 11月，也就是說，歷經半個世紀的實踐積累與思索，呂藝生教授的當代“中國舞蹈學”構建是胸有成竹、理在必行的。在《吳曉邦舞蹈學研究的時代意義》一文中，呂藝生教授如是寫下: “在紀念吳曉邦先生誕辰100 周年之際，我們可以很自豪地告慰吳老師: 您所創建的舞蹈學學科理論建設已經取得不小的階段性成果?！?/p>
如今，在北京舞蹈學院60 華誕之際，我們也可以很開懷地說，呂藝生教授所承繼的舞蹈學科再建設也已經取得了不小的階段性成果。
參考文獻：
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