題目：舞蹈創作的表現范圍、構思及舞蹈類型
目錄
摘要（詳見正文）
引言
一、 從生活到舞蹈創作
二、 舞蹈創作的表現范圍
三、 舞蹈創作的藝術構思
四、 舞蹈創作的不同類型
一、 抒情性舞蹈（情緒舞）
二、 敘事性舞蹈（情節舞）
三、 戲劇性舞蹈（舞?。?/p>
結語
參考文獻
以下是論文正文
內容摘要: 舞蹈創作有其審美規范。舞蹈審美規范是進行審美活動（欣賞美和創造美） 所應遵循的規則、標準和法規。我們研究舞蹈創作的審美規范。其目的就是使我們進行舞蹈審美創造活動時要依據舞蹈創作的藝術規律，掌握比較科學的方法和原則，以便更好的發揮個人獨特的創造精神，能夠順利到達成功的彼岸。 舞蹈的創作要從以下幾個最有直接關系的問題談論。 舞蹈創作的藝術構思：是一個捕捉個尋求編導心中最理想的舞蹈形象所必須經歷的歷程，也是舞蹈編導展開舞蹈藝術想象的翅膀進行創作的艱辛過程。不論用什么樣的表現手段和方法，都必須以塑造人物的舞蹈形象為其出發點和歸宿。 舞蹈創作的類型可分為：一、抒情性舞蹈（情緒舞）二、敘事性舞蹈（情節舞）三、戲劇性舞蹈（舞?。?。
關鍵詞 舞蹈 舞蹈審美 創作 藝術構思 藝術形式 淺談舞蹈創作
引言
舞蹈創作是一種舞蹈審美的活動，由于每個舞蹈家的不同生活經歷、不同 的文化素養、不同的情趣愛好、不同的性格特征以及所受的不同的舞蹈教育等等，因此就有對所要表現的生活內容有不同理解和感受，使用不同的表現方法和表現手段，創作不同的舞蹈形象。舞蹈創作既是一種審美創作活動又是必須遵循舞蹈藝術發揚的規律，這樣才有可能使創作出的作品獲得藝術生命力使他成為在社會中發揮一定影響和效益、給觀眾以審美感染的精神存在物。研究舞蹈創作的審美規范，其次的就是我們進行舞蹈創作時，要依據舞蹈創作的藝術規律，掌握比較科學的原則和方法，以更好地發揮個人的獨特的創作精神，能夠順利的達到成功和勝利的彼岸。
一、 從生活到舞蹈創作
在我國多半個世紀的舞蹈發展的歷史中，舞蹈和生活的關系問題一直是我國舞蹈界所關注的，曾經進行過多次討論的問題。大多數舞蹈家對“社會生活是舞蹈創作的源泉”和舞蹈作者“要加強同人民群眾的血肉聯系”，看法似乎比較一致的。在一個時期內，很多人都以極高的熱情投入生活的海洋，努力做到與人民同呼吸共命運。結果是一批年輕的舞蹈家成長起來，他們創作出一大批優秀的舞蹈作品。但是，也有些人卻沒有成就。于是有人自嘲說“我被生活淹死了”。也有人據此，對搞舞蹈創作要“深入生活”產生懷疑??同樣是投入火熱的生活，有的人在舞蹈創作上取得了成就，有些人測收益甚微。這種現象，就給我們一個需要思考和研究的問題。當然形成這兩種不同結果的原意是復雜的，具有多種因素的，每個人有不同的具體情況，這牽扯到個人對生活的理解、認識和概括、能力的提煉，以及對舞蹈藝術形式的把握和表現技能水平等等問題，所以，這不同的原因只能根據自己的具體情況去查找原因。不過，這個現象也說明了對于一個舞蹈家說，有了生活并不等于解決了舞蹈創作的一切問題。生活只是舞蹈創作的源泉，是舞蹈創作的基礎，有了源泉、有了基礎，并不等于有了舞蹈作品。從生活到舞蹈作品的誕生和形成，還需要諸多必要條件，還要解決一系列的問題。
首先要解決的是舞蹈家的主觀條件——也就是能動的感受、體驗、認識生活的問題。生活是一個浩瀚的海洋。生活，既包括當代現實生活，也包括過去的歷史生活，以及未來的理想生活；既包括社會群體的經濟生活、政治生活，也包括個人的家庭生活、個人生活；既包括讓你們的物質生活，也包括人們的精神生活。生活中，有的人和事，可能不會引起你的注意；而有的人和事，雖然在你面前一閃而過，卻給你難以磨滅的印象。所以，我們說只有那些在你感情上引起共震的社會生活現象，激起情感的波動，引起你共鳴的人和事，才有可能提供你舞蹈創作的生活素材。也就是人的生活進入舞蹈家的情感世界，才能成為即將作為舞蹈作品的題材內容，例如，劉英在《<海燕>的創作體會》中寫道：“我們遠航在交邦的海灣上遇到了風暴。在狂風和海嘯中，茫茫的大海之夜，確實威嚴可怕，然為在閃電中呼嘯著穿浪迎戰的卻是一群小小的海燕，那閃電中的 黑色勇士啊，給我留下了安慰和力量，使我至今不能忘懷??海燕這不屈的形象在我心中時時與站在礁石上的海軍戰士的身影同時出現。多年來，我想把這一動人的形象展現在舞蹈臺上，獻給騰飛的是時代個人民，獻給偉大的軍隊?！?br>
劉英在深入生活中，守衛在祖國邊防的海軍形象和在狂風閃電中穿浪飛翔的海燕形象給他強烈的生活感受，引起他的情感共震。在他的主題思想中，把海燕的個性特征和海軍戰士的精神風貌聯系起來，進而有了創作的靈感引發創作舞蹈的沖動。 其次，要解決舞蹈藝術的形式問題。每個舞蹈創作者在進行創作的時候，必須解決與題材能容相適應的舞蹈體裁，也就是把舞蹈作品要表達的生活內容投入到一定的舞蹈形式審美中。舞蹈結構的藝術處理，舞蹈主題動作的展示、發展和變化，表現手法和技巧的運用等等必須符合一定舞蹈形式審美的要求，才能創作出充分發揮舞蹈本體的表現功能，在藝術上較為完整的舞蹈作品。
再次以劉英老師的《海燕》，當他進入創作時，其采用了抒情舞的體裁，快板—慢板的意境結構，以群體規整的隊形和高難度的技巧，在舞蹈各個方位的不同發展變化塑造出海燕在閃電狂風中飛翔的勇猛激進的形象，以及他們戰勝風雨后的安詳、自在的美好畫面。 因此舞蹈創作者的主觀情感進入客觀現實生活才能成為創作的材料，這時才能開始創作。然后，舞蹈形式要求客觀生活統一于舞蹈家的主觀感情的基礎上，還需要進一步發揮藝術想象創造力，生發出新的生活、情感內容以使情感和生活進一步統一、充實和豐滿。這樣才能產生出比較完整和精美的舞蹈作品，使其達到內容和形式完美結合和高度統一。
二、 舞蹈創作的表現范圍
舞蹈創作中表現什么——即什么題材，受舞蹈家生活情感、體驗影響，也受藝術形式規范的制約。根據舞蹈藝術審美特征，舞蹈作品在表現和反應社會生活方面有其特長也有局限，這就是客觀藝術規律。在過去的一個不短的時間內，有些人總是那么強調舞蹈表現和反應社會生活的局限性，甚至劃分出這類生活可以用舞蹈表現。因此，一些不成文的規定流傳開來，似乎只要遠離當代現實生活的“神話”、“歷史傳說”一類的題材才屬于才屬于舞蹈藝術的天地。這種主張就是一過去流行一時的“藝術分工論”。這種論點，反映了一些人對舞蹈藝術的片面理解和舞蹈藝術巨大潛力的質疑。在舞蹈界存在的“可舞性”于“不可舞性”問題也反映了這一問題。所謂“可舞性”多指生活中原有的舞蹈生活，或是容易舞起來的生活情景，或動作性較強的事物。我們在舞蹈題材上并不反對“可舞性”。但卻反對把“可舞性”限制在一個條條框框內。其實可舞性”于“不可舞性”并不是絕對的，也不是不可改變的。我們主張“不可舞性”向“可舞性”轉化。也就是把原來難以用舞蹈表現的題材，經過創造性的改變轉化為可以表現的題材。其轉化的關鍵就是我們根據舞蹈特點去尋找反映生活的視角，運用藝術的創造和想象力對生活題材進行改造和加工，把我們的視角從“表現生活中的舞蹈”轉移到“用舞蹈來表現生活”。
過去我們常說“開會”是一個表現“禁區”。但是德國現代舞蹈家科特·尤斯\\(KurtJoose,1901-1979\\)20世紀30年代創作的《綠色的桌子》（又稱《綠卓》）就從舞蹈表現生活的幾點出發，找到了舞蹈的視角，創造性地打破了表現范圍這一特定點，向新7 的舞蹈視角延伸。舞蹈以“綠色的桌子”為名，表現的是開會。但作者在這八個場景的舞蹈中，只是在一首一尾展示了外交官們開會的形象主要的篇幅卻形象地這個會議帶來的戰爭的后果：人們的妻離子散、家破人亡，而資本家們卻用罪惡的血手操縱著戰爭的局勢，從中獲利。這個作品在反對侵略戰爭和保衛世界和平中起到了巨大的藝術作用。對我們在創作中如何發揮藝術的獨特性和突破題材“禁區”也有巨大啟發。 家庭倫理道德的生活內容，過去也是舞蹈難以接近的題材范圍，但是，胡嘉祿的《繩波》，由于他尋找到了舞蹈的表現角度，以一舞蹈的繩子作為感情信息的載體，從繩子的振動所產生的不同圖形、波紋，再結合音樂的表現力，使觀眾感受到不同的情感信息。當繩子以緩慢柔和的圓圈滾動時的愛情的信息；在男女主公的雙人舞中，繩子纏繞著兩人時，則象征著他們把命運連接在一起的愛情的紐帶；當父母和孩子在一起跳繩時，則表示天倫之樂和家庭和睦；當繩子以快速的抖動形似波浪翻滾的圖形博文時，則暗示著雙方由內在矛盾引起的感情波瀾??作者借助繩子舞蹈變化把人物內心的感情做了象征性的形象的外化?！独K波》所塑造的三個具有不同性格特征的舞蹈形象，由于具有較強的哲理性內涵，他們不僅使觀眾在情感上有所觸動，而且更能引起觀眾對這一類社會生活現象作進一步的思考。
殘疾人的形象和他們的生活，過去似乎也是與舞蹈我沒有交集的存在，因為殘疾人很難與美的舞蹈聯系起來。但是，20世紀80年代后期產生了一批變現殘疾人生活的比較優秀的舞蹈作品。在這些作品中，有聾啞人的舞蹈《啞人的話了》，有盲人的舞蹈形象《太陽的夢》，而且連主拐杖的瘸子都都走上了舞臺（《友愛》，胡嘉祿）。由于在這些舞蹈作品中作者們都是集中對人物的情感世界的深入描繪，表現出他們高尚的情操、美好的理想和對生活的執著追求，因而，這些殘疾人的舞蹈形象更具有不同一般的美的藝術魅力。
在過去一些表現戰斗生活的舞蹈往往是戰斗場面的再現和描繪，有的作者為了追求真實性，使硝煙彌漫的舞蹈上充滿了震耳欲聾的槍炮聲，用主要的篇幅展現肉搏廝殺的場面，但是卻沒有收到預想效果，甚至有些觀眾對其表現強烈不滿：來劇場是為了欣賞舞蹈的藝術表演而不是看戰斗演習.1980年出現的《再見吧！媽媽》是一個具有一定歷史意義的作品，它是我國戰斗舞蹈進入一個新時期。這個舞蹈雖然也反映了戰斗的生活的片段，但作者把重點放在一個為國捐軀的小戰士豐富的內心世界。從舞蹈中我們看到的小戰士不是一個概念的影子，而是一個活生生的人，他和普通人一樣有愛又恨、有苦有樂，由于他對母親——祖國的深摯的熱愛，他才能呢夠用自己的六尺身軀鋪平了祖國勝利的道路，在歷史上又無數個追求表現戰斗場面的作品早在人們記憶里消失，但是這個舞蹈從他產生到今天，它還有著它的藝術生命力。
從前，有些編導家在選擇舞蹈題材時，往往停留在生活的表面現象，如工人生活的紡織或煉鋼、農民的播種或收割、部隊的打仗和軍訓。但隨著科學技術的發展機器替代了人體勞動，拖拉機、康拜因也將镢頭、鐮刀淘汰。開機器、按電鈕恐怕沒什么可舞性了，因此偶人“杞人憂天”地擔心舞蹈創作已經到盡頭了。自從我國進入20世紀80年代，經過思想上的撥亂反正，使我們認識到了遵循舞蹈創作規律對舞蹈的重要性，從而得出：我們的舞蹈作品只有把重心挖掘和表現人物的內心情感世界和精神世界上去擦，才能充分發揮舞蹈藝術的表現力，才能使舞蹈藝術發覺出其潛在的藝術表現功能。我國進入20世紀80-90年代的舞蹈獲得了可喜的成就，證實了我們已經從“簡單的模擬再現”買入了“復雜的概括表現”的歷史新階段。人的內心復雜多變和深邃深奧，只要我們深入理解、體驗、發掘和探尋，善于運用創作想象的翅膀，就會發現舞蹈藝術發展道路無限寬廣。人永遠是舞蹈創作的主體和核心，以人體為手段，直接表現人體本身的思想和情感，這就是舞蹈藝術的真諦和本質所在。因此表現人的情感和思想是舞蹈藝術大有用武之地的領域，也是我們創作多種題材、形式、風格舞蹈應遵循的審美創作規范。
三、 舞蹈創作的藝術構思
根據舞蹈藝術規律特點，以舞蹈的視角，以舞蹈思維來表現題材的的選擇、加工和 提煉，是舞蹈創作最關鍵的第一步行程。有了這個根基以后，隨著便自然進入舞蹈形象的藝術構思階段。這個階段，編導要展開想象的舞蹈藝術的翅膀，讓即將誕生的舞蹈形象在自己心中成型。這階段有時很短，有時則要經歷很長一段時間。據說，福金（Michel Fokine，1880-1942）《天鵝之死》舞蹈形象構思在一瞬間完成；而胡嘉祿的《繩波》醞釀構思長達兩年之久。
舞蹈創作的藝術構思階段，是一個捕捉和尋求編導心中完美的舞蹈形象所必須經歷的過程，也是舞蹈編導進行創作的非常艱辛的過程。巴圖創作《鷹》的過程，很能說明這個問題。當他有了這個舞蹈的創作沖動以后，他在睡前也好，夢中也好，醒來也好，總想編舞，就連吃飯、洗臉、上街都在構思。他選擇用鷹來作為蒙古人民族英雄的象征。表現蒙古族人民的性格特征和審美理想后，在藝術構思如何將它化為具體的藝術形象，如何使這個形象具有更深刻的內涵意義，作者經過了反復的思考，不斷修改的過程。開始他在設計鷹的形象時，“緊緊抓住鷹的特點，突出不畏強暴的性格和銳利的眼睛，有力的翅膀，鋼鐵般得利爪為主要語匯?！钡捎谖璧甘鞘峭ㄟ^鷹與暴風雨的搏斗來體現鷹的勇猛氣概，他感到這種藝術構思還不能突出鷹的真正性格，并且與其他同類作品有雷同的通病，因而顯得一般化、概念化。后來他在一本《蛇島的秘密》的封面上看到一只矯健的雄鷹的利爪上抓著一只毒蛇飛向天空。這個畫面使他受到新的啟發，獲得新的創作靈感，他的藝術創造想象也飛躍起來，捕捉和尋找到塑造鷹這舞蹈形象的立意。于是他推翻自己原有的構思，把情節改為與毒蛇搏斗，以沖破迷霧，戰勝毒蛇，自由翱翔，塑造出具有個性特征的草原上的雄鷹的舞蹈形象。這種以比擬和象征的手法所以體現出的善良戰勝邪惡的寓意進一步的深化了主題，使鷹的舞蹈形象塑造更加突出鮮明。
面對同意題材，不同便到家又不同的視點、不同的表現角度、不同的藝術構思，從而產生出各有自己獨特個性的完全不同的舞蹈形象。正如曹禺的《雷雨》改編的舞劇，芭蕾舞劇《雷雨》和現代舞劇《繁漪》就各有特點。對比來看，《雷雨》忠于原著，而《繁漪》則根據作者自己的審美觀念，對原著有著獨特的理解，從而作了新的藝術構思和藝術表現?！独子辍分兴镍P是作者著意刻畫的主要美好人物形象，周萍是一個既批判有同情的人物；而《繁漪》則主要塑造了一個受周家兩代人凌辱和損害的——也就是受封建勢力壓迫的婦女繁漪的形象。從舞劇的表現中，使觀眾可以看到：在繁漪眼中，周家父子（周樸園和周萍）是一丘之貉，都是偽君子。這兩個舞劇，以不同的舞蹈形式，不同的舞蹈表現手法，從不同角度，從不同視點對原著進行改編和創造，塑造了各不相同的舞蹈形象，這倆部作品，可以說都是具有不同特點的成功作品。
日本現代舞蹈家芙二三枝子想我們介紹他的代表作《橋》的構思創作過程，對于我們在塑造舞蹈形象的藝術構思過程中如何更好的運用舞蹈形象思維，進行藝術想象和創造很有啟發。他說：“1963年我創作題為《橋》的作品，那是我第一次渡過關戶大橋時，深受感動而創作的。這座橋連接日本本土和九州，本來相隔很遠的兩地，通過一座橋連接起來 并因此連地名也變成了‘北九州市’，我的心為之一動，為大橋的美麗線條所傾 9 倒。于是我找來工作人員，談話中我知道了在建橋過程中，有自重和負載兩個量，自重就是橋自己的重量，負載是指通過橋梁上的車馬人的重量，在計算這兩個量和承受風雪以及兩旁拉力的基礎上，方能建成一座橋。結構合理時便呈現出美麗的線條。作品《橋》就是通過自重、負載和拉力來表現的。??用二百張橋梁設計圖貼在大話板上，作為背景，這個舞蹈由男女二十多個演員表演，他們身穿深藍色的緊身衣，手帶銀色手套，頭罩銀色網罩?！睆乃慕榻B中使我們知道她的《橋》不是表現橋的建造過程的舞蹈，它沒有勞動場面的模擬和再現，而是用抽象和象征的手法，以二十多名舞蹈演員所構成的舞蹈畫面、隊形和集體的造型表現各種力，入壓力、拉力、承受力等舞蹈形象來表現作者的藝術構思，從這樣的角度來塑造橋的舞蹈形象，就可以喚醒觀眾的想象空間，給觀眾開創了一個很大的藝術再創造的余地，可能會比用舞蹈直接再現橋的建造勞動過程本身，更具有藝術感人魅力。
通過以上的舞蹈作品，可以看出不管采用什么樣的表現手段和表現方法，是虛擬的還是寫實的，是象征的還是隱喻的，是具體還是抽象的，是敘事的情節結構還是抒情的心里結構，是通過人物內心世界的刻畫來塑造典型人物形象，還是通過一種意境的營造來描繪人物的感情、精神狀態都必須以塑造的舞蹈形象為其出發點個最后歸宿。這是舞蹈創作取得成功的重要條件，也是我們應當遵循的舞蹈創作的審美規范。
四、 舞蹈創作的不同類型
舞蹈作品最后的誕生，離不開舞蹈表現手段的制約，也就是要服從于舞蹈藝術形式 的審美規范。下面我將對各種舞蹈體裁不同類型的形式規范作一簡略的論述。 按舞蹈的藝術特征，我們一般把舞蹈作品分為抒情性舞蹈（情緒舞）、敘事性舞蹈（情節舞）和戲劇性舞蹈（舞?。┤箢?。
一、 抒情性舞蹈（情緒舞）
這是基本上不具有情節，只是表現某種情緒、抒發一定情感的舞蹈作品。從其藝術 結構和表現手法來分，又有情緒性、意境型和技巧型三種。
1. 情緒型抒情舞蹈 直接以舞蹈來抒發舞者情感的舞蹈作品。多以舞蹈動作節奏的對比變化變現描繪舞者不同的情感和精神風貌。一般比較單一情緒的小型舞蹈大多采用二段體（A-B）、三段體（A-B-A）的節奏變化的結構形式。如賈作光的《鄂爾多斯舞》是二段體：第一段為端莊緩慢的行板，第二段是活躍輕盈的快板。舞蹈描述了獲得翻身后的內蒙古鄂爾多斯人民的愉快幸福生活，表現了堅強、勇敢、豪邁的性格。黃素嘉和李玉蘭的10 《豐收歌》采用三段體：第一段愉快的收割（快板），第二段勞動休息，舒心唱歌（抒情慢板）第三段人在稻天你追我趕（高潮快板）這個舞蹈表現了我國農村婦女在戰勝了三年自然災害后獲得豐收的歡樂心情。不過單段體的舞蹈更應當盡量短小精煉，否則會造成冗長、拖沓，容易單調范圍。
2、意境型的抒情舞 以舞蹈的情景交融創造出某種藝術境界來抒發和表現舞者的情感和精神風貌的 舞蹈作品。一般不強調舞蹈動作節奏強烈的對比變化，而多以不斷的舞蹈動作，結合舞蹈隊形畫面的變化，創造出深邃的意境。如戴愛蓮的《荷花舞》，通過一群荷花少女平穩的圓場碎步和雙手持絲綢的圓潤、柔和、舒展的舞動，在舞臺上緩慢的移動創造出荷花出水的漂浮蕩漾，和徐風吹過，水面泛起層層漣漪的優美、秀麗、清新的詩情畫面。
3、技巧型抒情舞 主要以舞蹈技巧動作表現出某類型的概括情緒的舞蹈作品。一般以高難度的舞蹈技巧或是集體統一整齊的造型動作形成舞蹈情緒的高潮。如《紅綢舞》以舞者各種舞綢的技巧動作形成豐富多彩的紅綢飛舞流動的造型，表現出中國人民獲得翻身解放的興奮喜悅的情緒。舞蹈中斷一男舞者舞動雙綢的高難度技巧和舞蹈結尾眾舞者整齊一致地向舞臺中心左右大車輪的飛舞紅綢的動作，以熊熊燃燒的火焰的升騰的形象，象征著中國進入20世紀50年代蒸蒸日上和更加燦爛輝煌的未來遠景。另外《花鼓舞》《安塞腰鼓》等都是這一類舞蹈。 抒情舞的這種分類也不是絕對化的，根據表現舞蹈內容的需要，不同類型的舞蹈在表現手段上也會有交叉，不過在創作中還是要確定以哪一種類型的規范為基礎，這樣才能發揮某一種舞蹈類型的藝術特長，使其藝術形式具有一定完整性。
二、 敘事性舞蹈（情節舞）
這是以情節、事件的發展來反映生活內容，表現人物思想情感的舞蹈。從舞蹈結構的形式規范來看，主要有時空順序式結構和時空交錯式結構。時空順序結構藝術特征是以事件的走向為順序來組織人物在空間的活動，強調搜表現的人物思想感情或情節事件有頭有尾，連續發展，舞蹈作品的開端、發展、高潮、結局的各個組成部分均嚴格按自然時空的發展順序進行轉換。時空交錯結構只要特征是在時空發展上不按自然順序，而常常是大幅度的跳躍和顛倒，將現在、過去、未來，甚至將回憶、聯想、夢境、幻覺等與現實組接在一起，造成獨特的敘述格式。這兩種結構形式各有自己的特長，在舞蹈創作中可根據表現內容的需要或采取不同的舞蹈表現形式和方法來則取。時空順序性情節舞，由于是根據客觀事物自然順序的先后人物的行動和情節發展，其結構脈絡清晰、線索明確，比較通俗易懂，容易為廣大觀眾接受。而時空交錯式情節舞，由于打破了時空自然順序的局限，可以在有限的舞臺上表現無限的時空中的生活內容，描繪和展現人物豐富的精神世界。如運用的好，可以調動觀眾舞蹈審美中的藝術想象創造力。故而在擴大舞蹈題材的表現范圍、增加作品內容的容量，以及豐富舞蹈的表現手段，加強舞蹈的藝術表現力等方面都有一定積極意義。
三、 戲劇性舞蹈（舞?。?br>
這是舞蹈藝術有了較高程度發展，綜合吸收了其他各種藝術形式的表現手段，從而 創做出的一種舞蹈體裁。從舞劇的審美形式看，主要有戲劇性舞劇、交響性舞劇和戲劇性交響性結合的舞劇三種類型。
1 戲劇性舞劇 戲劇性舞劇是按照戲劇的藝術特征性來創作的舞劇，即有完整的故事情節，通過戲 劇性的矛盾沖突來塑造不同的人物性格。是舞劇發展史上主要的審美形式，所以有人把這種舞劇稱為傳統式舞劇。這種舞劇比較重視戲劇結構的邏輯貫穿，所以大多數采用時空順序式結構。即使表現回憶、幻想時，也用明顯的暗轉場景變換的方法，使其與現實時空有明顯的分界。我國舞劇中，20世紀50年代的《寶蓮燈》，60年代的《五朵紅云》、《紅色娘子軍》，70年代的《絲路花雨》等這都是這類舞劇的代表作。
2 交響性舞劇 交響性舞劇是按照音樂——交響樂的藝術特征來創作的舞劇。是在交響樂的基礎 上，用交響樂的寫作原則（主題、副題、變奏、展開、和聲、對位、復調以及再現、對比等），按照交響樂的結構和形式特點進行舞劇的構思和藝術表現。它一般不具有完整的故事情節，而是以概括和抽象的形式通過對人物思想感情的渲染、描繪來表現生活和展示內容。強調與音樂緊密結合的舞蹈為塑造舞蹈形象的表現手段，反對自然形態的生活模擬動作手勢，追求高度的舞蹈化，據國外舞蹈理論家認為交響性舞劇的創作和實踐開始于19世紀末，《天鵝湖》第二、四幕中獨舞、雙人舞和群舞的交叉和相互襯托等舞蹈場面，和其后福金的《仙女們》都是舞劇交響化的成功嘗試，開辟了舞劇交響化的先聲。交響性舞劇20世紀80年代才在我國出現。1985年舒均均《覓光三部曲》可以說是我國最早出現的一部交響性舞劇。
3 戲劇性交響性相結合的舞劇 戲劇性交響性相結合的舞劇，是綜合了戲劇性舞劇和交響性舞劇各自的優長，使他 們結合在一起，既充分發揮了舞蹈藝術表現手段的特長，又具備了比較完整的戲劇情節和鮮明的人物形象的舞劇作品。這是前蘇聯著名編導家格里戈羅維奇在20世紀70年代后期創作一些舞劇極力去追求的。其代表作《安加拉河》、《斯巴達克》。 我國80年代以后，有些編導在舞劇創作中嘗試以戲劇性舞劇為基礎，吸收運用交響性舞劇的特長和表現手法，在增強舞劇作品的舞蹈性，在提高舞劇表現人物內心世界等方面具有突破性進展，在擴大舞劇表現題材領域加強舞劇作品內容思想的深度等方面都取得了好成績。如舒巧、應萼定的《玉卿嫂》（香港舞蹈團演出），陳香蘭等編導的《人參女》（吉林省歌舞團演出），以及90年代趙惠和等編導的《阿詩瑪》（云南省歌舞團演出）等都是這方面的具有一定代表行的作品。 戲劇性交響性相結合的這類型的舞劇，在我國還處于探索和起步階段，各個舞蹈家在創作中都有著各自的藝術特點，不同的舞劇在戲劇性或交響性方面則有不同的側重， 因此對其所體現出來的創作，就更值得我們進一步研究和討論了。
結語
舞蹈創作的全過程是舞蹈家主觀情感和客觀生活相結合并統一于舞蹈藝術的審美規范，從而創造出舞蹈藝術形象的一種審美活動。所以從生活的體驗、感受開始，經過集中、概括、提煉，擇定了題材內容，再到藝術構思直到最后加入相應的舞蹈表現體裁，再配合音樂，用音樂的高潮和低潮來表現舞蹈的情緒，最后再進行修改，這樣一個完整的舞蹈作品就誕生了。我寫這篇關于舞蹈創作的研究其目的就是使我們在進行舞蹈創作的活動時要遵循舞蹈藝術的規律，掌握科學的原則和方法，以更好的發揮個人獨特的創作精神，能夠順利達到成功和勝利的彼岸。
參考文獻
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