《二十四城記》是賈樟柯執導、2008 年上映的一部電影，《出梁莊記》是學者梁鴻出版于 2013年的一部紀實文學作品?！抖某怯洝肥琴Z樟柯《三峽好人》之后對四川的又一次深層言說，只不過它有別于我們想象中一般意義上的電影，它沒有“故事”,很少動態的影像畫面，幾乎棄絕了“表演”的成分而是不斷地讓人物“靜靜地說”,它遙遠地偏離了我們的“期待視野”,在某種程度上是對當前主流電影敘事的一次解構?！冻隽呵f記》是一部紀實文學作品，梁鴻正是憑借它斬獲 2013 年第 11 屆華語文學傳媒大獎年度散文家獎。在《出梁莊記》之前，梁鴻還有一部《中國在梁莊》（2010 年），它們構成梁鴻“梁莊系列”的姊妹篇。梁鴻的書寫對象是豫南的一個村莊：梁莊。作者走訪了很多人，書中充滿大量的由這些人的錄音轉化的文字。作者交代背景和“被走訪者”,剩下的就是讓他們“靜靜地說”.
這兩部藝術品最顯著的共同特征是“讓他們說”,只不過說的內容不同而已：前者說出了一個國營軍事工廠的前世今生，以及這背后三四代人的世事變遷、人情冷暖；后者說出了一個中國鄉村的歷史與現狀，以及這背后的人事糾葛、寂冷蕭條。雖然擺在面前的是“軍工”和“農村”,但如果合起來看，大致可以看出那些繁華背后的蕭條、輝煌背后的慘敗、熱鬧背后的凄清以及速度背后的緩慢、變化背后的恒在。而這一切，都是用“記”的方式說出的。
一、記：70 后精神回鄉的見證
“記”是再普通不過的一個字，作為一種體裁和書寫類型，在文學中更是古已有之、廣為用之?！墩f文》：言，記，疏也，即分條記錄或分條陳述的意思?！稄V雅》：言，記，識也。劉勰在《文心雕龍·書記第二十五》中記載“記之言志，進己志也”,即是說，記就是把言語記下來，是為了向上進獻自己的意志。在日常的意義上，筆記、日記、游記等側重于用文字記錄、記載，而“記”作為一種敘事文體，在文學中得到了更加廣泛的運用。作為一種文學樣式，它是想象力發揮作用的虛構的產物，比如著名的古典小說《紅樓夢》，它最初的名字便是《石頭記》。在中國的文學史上，《史記》《西廂記》《西游記》《老殘游記》等，構成了中國文學重要的部分?！坝洝蓖瑯迂炌宋鞣降奈幕瘹v史，《圣經》里便有《出埃及記》《約伯記》等，承載了敘列故事、言行的重要體式。在西方文學傳統中，英國作家笛?！遏敒I孫漂流記》、美國作家馬克吐溫《湯姆索亞歷險記》等，從某種程度上，也可以構成一個偉大的文學序列。因為中國有深厚而綿長的“史傳”傳統，所以后世的“記”多半與“史”有扯不斷的聯系?！靶奘贰币浴懊麒b”,便是“記”昨日之事而汲取教訓，鑒明當下，以照未來。不妨說，“記”是為了更好地“計”.歷史的車輪進入現代中國，“記”同樣參與了中國文學的歷史書寫。魯迅的《狂人日記》，以及當代中國文學以宗璞的《南行記》《東藏記》等為代表的書寫，同樣構建了“記”這種文體對歷史、時代的回應序列①。
兩部作品的作者都是所謂的 70 后藝術家②。不同于“知青一代”的“下鄉體驗”與“時間之傷”,也不同于 60 一代的“文革記憶”和“文化熱腸”,70 一代是尷尬的，又是嚴重錯位的。
時代賦予他們的身體記憶和靈魂創傷必定是獨特的。向前，他們比不上那些出生于 20 世紀五六十年代而在 20 世紀 80 年代無比輝煌的“時代弄潮兒”;向后，他們又比 80 后們多了些歷史的重負和難以卸脫的沉重--這正是他們的尷尬?；艨∶饔谩皩擂蔚囊淮泵切?0后詩人--這幾乎可以用來指涉一代人，他們中的“代言者”替整整一代人說出了隱秘的心聲。他們艱難地周轉在城市生存和農村記憶之間、斡旋于前現代和后現代之間，夾在緩慢蝸行的中國和飛速發展的中國之間，從童年、少年一路走來，忽然間“人到中年”,竟然成了無根--生存之根、精神之根--的人。梁鴻在書中描述了一個名叫梁磊的青年，他從梁莊走出，考入重點大學，然后到南方工作，梁鴻在書中對他的言說從某種程度上也是對自己、甚至是對整整一代人的言說，“他看到的、聽到的和他所經歷的，都使他無法找到亮光來支撐行動。他和他的同代人，經歷了這個國度最大的變幻，他們在前現代那一刻出生，在日新月異的巨變中經歷童年和少年，等長大時，展現在他們面前的已經是一個后現代社會的超越景觀。而此時的他們，感受最深刻的不是景觀的宏大耀眼，而是這景觀背后的支離破碎?！盵1]217賈樟柯被譽為“第六代導演”的中堅，他的電影語言獨樹一幟，電影風格奇崛而艱澀。他善于通過慢鏡頭來細膩、精準地書寫底層人生存的艱難。而今的電影藝術，有太多“炫”、太多的特技與空幻，而賈樟柯是一個電影藝術的“逆行者”,他一直在做著“電影的減法”,到了《二十四城記》，這種減法甚至已經減到了無窮小。正是在這種近乎笨拙的敘述中，賈樟柯奇跡般地鉆進了中國社會的地心。相對于賈樟柯，梁鴻的知名度要小很多。梁鴻是最近十年在文學學術界漸漸聞名的。這位來自河南的女學者，她的“成長故事是與貧窮而安靜的鄉村生活緊緊纏繞在一起的”,經過不懈的努力，從貧窮的河南小村莊一路殺到了北京，在著名學者王富仁門下讀完博士，就職于北京的中國青年政治學院，以河南文學研究和鄉土文學研究而著稱。
兩位作者在世俗的眼光中都有些背離他們表層的文化身份，賈樟柯本可以在成名之后像某些導演一樣，好好地娛樂一把；梁鴻也本可以在“亭子間”“象牙塔”里好好做自己的學問，為什么偏要尋這苦差事？意大利共產黨人葛蘭西曾提出“有機知識分子”（organic intellectuals）的概念，旨在撞開“傳統知識分子”（traditional intellectuals）的“學院牢籠”和“孤閉意識”,以積極應對社會事務，有機地融入社會。以阿多諾、馬爾庫塞等為代表的“西馬”理論家針對“文化工業”展開的文化批判，正是“有機知識分子”的強力實踐。上世紀 90 年代以來，商品文化、大眾文化在中國迅速蔓延，當 70 后藝術家登上藝術舞臺、展開藝術活動時，正與其不期而遇。
隨著對歷史、時代的深入探詢與觀照，70 后正不斷地朝“有機知識分子”的身份轉向。他們不滿于自身的“體制”和“身份”,甚至肆無忌憚地僭越，以便更加“有機”地融入這個社會。正如70 后學者霍俊明所言，“當 70 后一代人漸漸過了而立之年向不惑之年走近的時候，黑暗中門縫里透露出來的依稀的燈光讓他們不能不集體地面對往事、回首鄉村，反觀來路，而越是在物欲化的城市里，這種回望的姿勢越是頻繁而深入?！?/p>
這正是 70 后一代人的精神表征。他們是“夾縫”中的一代，他們沒有 80 后、90 后那種“娛樂至死”的精神氣質，也沒有早一代人那樣堅固、執拗的精神之根，所以他們只能不停地尋找。只要一有機會，他們就會返回，向著空間和時間索要答案，這是一種精神之渴。賈樟柯和梁鴻把對歷史現實的反思與叩問，融進了最為古老的藝術體式中--用“記”的方式撕開盛世中國的華麗面紗，呈現出那些背后的、看不見的中國細節。
二、“工”與“農”:中國故事與中國經驗
改革開放以來，中國迎來高速發展，一個嶄新的中國飛速前進，反映在藝術上，那些表現時代變遷、歷史前行的作品尤其多。然而在“中國”這個龐然大物飛步疾走之時，除了那個更高更美的中國形象之外，還存在著一個身后的“看不見”的中國形象，它可能就藏匿在前者的身后，在時代的主流中，它很容易被遺忘。從某種意義上講，正是這種“盲視”使得一些藝術家不斷地產生“回望”的念頭。那是一種反抗遮蔽的內心沖動，是歷史深處的“呼愁”①在叫喊，這代人，毫無意外地和這個形象相遇了?！斑@一代人以自己特有的青春與成長，見證了中國社會自 20 世紀80 年代以來的歷史巨變，也深刻地體會了生活本身的急速變化對人的生存觀念的強力制約?！盵3]
和其他同類題材的藝術文本相比較，他們關注的角度更加獨特、更加內在。同是關注中國的工業變遷，我們之前有所謂的“改革文學”,集中于最尖銳的問題，突出主要人物，注重宏大敘事，但它們很少真正從一個普通工人的角度、用普通工人的眼睛去觀照；農村鄉土題材的文學一直很熱，但梁鴻的這一系列著作卻更加真實，它直接洞徹了農民內心的黑洞和無法企及的絕望，寫出了“生活挫折對內部精神的擠壓”.梁鴻的“梁莊”系列的“最與眾不同之處，就是借助對鄉村農民和‘農民工’生活的表現，讓鄉村說出了自己的聲音?！盵4]
