1895年，西格蒙德·弗洛伊德與人合作出版了他的第一本論著 《歇斯底里研究》，該書首次使用了 “精神分析”一詞，標志著精神分析學說的誕生，也奠定了弗洛伊德學說的基礎。也是在1895年，盧米埃爾兄弟在巴黎卡普辛路14號咖啡館地下室放映了12個單鏡頭影片，被認為是電影藝術誕生的標志。這兩件事在同一年里出現純粹是一個巧合，但這一巧合在無意中也預示了電影與精神分析學之間的不解之緣。
一、精神分析電影理論的出場
精神分析電影理論的出現與現代電影理論轉型有關。經典電影理論是以蒙太奇理論與長鏡頭理論為代表的經典鏡頭敘事理論，它以蘇聯蒙太奇學派和安德烈·巴贊的長鏡頭敘事理論為代表。
1911年，喬托·卡努杜發表了 《第七藝術》一書，第一次將電影稱為是一門藝術，喬托·卡努杜提出將電影作為第七藝術，仍然是以鏡頭敘事作為其主要的電影理論依據的。
現代電影理論則表現為電影的符號分析。它不是從鏡頭分析入手來強調電影的創作特征，而是將電影作為一個符號學文本來進行客觀的研究和分析。路易·德呂克在20世紀20年代曾指出電影基于視覺圖像，可以超越不同語言之間的障礙為不同語言文化的觀眾所理解接受，因而它是一種世界語言。
1964年，克里斯蒂安·麥茨在 《通 訊》雜 志 上 發 表 了 《電 影：語 言 系 統 還 是 語言？》一文，宣告了電影符號學的創立?？死锼沟侔病湸闹赋?，必須驅除人們心中對第七藝術的頂禮膜拜，把電影作為一個純客觀的批評對象?？死锼沟侔病湸恼J為，電影不是對外在世界的一種簡單的圖像摹寫，而應該把電影作為一種語言，對電影進行語言學的研究?？死锼沟侔病湸奶岢?，應根據索緒爾的結構主義語言學的原理，把電影作為一種具有某種約定性的表意符號，并且是具備一定語言結構形態的語言符號來處理。
[1]（P9）1965年，皮爾·保羅·帕索里尼在他的 《詩的電影》中表示：“從今以后，如果要把電影作為語言來討論，至少要會運用符號學的一套術語”,“電影實際上使用的是一種人人可懂的語言。所以，它肯定是建立在一般人都懂的符號基礎上”.[2]（P19）接著，意大利的艾柯、美國的沃倫、蘇聯的洛特·曼相繼撰寫有關書籍或文章，逐漸發展出了電影符號學。電影符號學家們將電影比作語言，對電影的研究成了對影像符碼的分析。至此，電影成為了文本，以文本符碼分析和文化分析為特點的現代電影理論誕生了。
這樣，電影理論從經典理論演變到了現代理論，它從以蒙太奇理論與長鏡頭理論為代表的經典鏡頭敘事理論發展到了對電影的符碼分析。隨后，又逐漸從文本符碼分析發展出了意識形態批評和精神分析批評，而這兩者是電影文化分析批評的最主要分支。
20世紀20年代中期，法國先鋒派電影導演德呂克、杜拉克等人受到弗洛伊德無意識和精神分析理論的啟發，嘗試把受到現實壓抑的欲望轉化為電影中的幻象。杜拉克的 《貝殼和僧侶》、布努埃爾的 《一條昂達魯狗》等影片把弗洛伊德的夢的象征理論在電影中以銀幕形象的形式加以展現。
1968年，讓·路易·博德里發表了 《基本電影機器的意識形態效果》一文，此文的發表被認為是電影精神分析符號學建立的重要標志。博德里從對電影的意識形態虛幻性批評入手，將雅克·拉康的鏡像分析引入電影符號學的文本分析，指出電影是主體某種欲望的想象性解決。博德里強調了文本與觀影主體的復雜關系，從而開創了對電 影的現代精神分析。
1975年，法國的 《通訊》雜志以 “電影精神分析學”為主題出版了一個?？?，代表了電影結構主義符號學和精神分析學相結合的努力。
1977年，克里斯蒂安·麥茨的 《想象的能指：電影與精神分析》一書出版，標志著克里斯蒂安·麥茨從早期的電影符號學研究進入到了精神分析電影理論階段。安德烈·巴贊主張電影通過影像來創造一種 “影像與客觀現實中的被攝物同一”的另一種存在，克拉考爾則主張電影是 “物質現實的復原”.針對這些電影的反映論觀點，克里斯蒂安·麥茨提出電影是一種 “想象的能指”.在《想象的能指：電影與精神分析》一書中，克里斯蒂安·麥茨設想根據雅克·拉康的學說，通過 “想象的能指”這一范疇，來探索一種新的研究途徑。這種新的研究途徑，通過對 “電影能指的大系統”,即包括電影劇本、電影機構、電影批評與研究等整個 “電影的運作”,來進行語言符號學與精神分析學說相結合的研究。
[3]（P19）克里斯蒂安·麥茨的這一設想，是將電影符號學的研究結合弗洛伊德等人的精神分析學說來進行的，并且將研究對象拓展到整個 “電影的運作”.電影理論研究者指出，《想象的能指：電影與精神分析》一書意味著作為精神分析電影理論的第二電影符號學的誕生。第二電影符號學是相對于第一階段的電影符號學而言的，它是電影符號學與精神分析學相結合產生的電影理論。第一階段的電影符號學被稱為第一電影符號學，它以語言學分析為模式，著重研究作品內部的符號和符號系統，而第二電影符號學則以精神分析為研究模式，從單純的符號學分析過渡到 “符號-心理分析”,電影文本的功能已經不再局限于單一而固定的符號結構，而是可用來進行開放性象征分析的對象，并且，第二電影符號學將研究領域拓展到觀影關系等整個電影運作的一般機制。
二、精神分析電影理論的理論資源
精神分析電影理論被認為是結構主義語言符號學發展的一個結果?？死锼沟侔病湸脑?《想象的能指》一書中指出：“語言學的啟示和精神分析的啟示，通過兩者的結合同時導致一門相當獨立的電影學科?！盵4]（P19）應該說，精神分析電影理論是電影語言符號學主動結合精神分析理論的一種嘗試，它的產生意味著電影理論從結構主義向后結構主義轉變。結構主義電影理論將電影的文本看做是一個相對自足的系統，其研究主要集中于電影自身的語言和符碼系統。后結構主義電影理論將整個社會文化視為一個語言的泛文本系統，從而實現了從語言文本系統向世界泛文本系統的跨越。
精神分析電影理論將分析對象從電影文本擴展到整個電影機制，從而將研究領域從電影文本研究拓展到泛電影文本研究?？死锼沟侔病湸脑?《想象的能指》中指出其研究領域包括整個的電影機制和電影實踐。他研究了電影創作的動力基礎的視聽驅動性質，并指出，對電影的精神分析還包括對電影劇本、電影文本系統，電影能指系統的研究，并且還包含整個的觀影關系?？死锼沟侔病湸倪€將泛電影文本系統擴展到電影機構---包括電影工業、觀影機制、電影理論和批評等三大方面。
顯然，精神分析將研究領域拓展到泛電影文本系統，是電影研究走向文化批評的結果，但在學術路向上，則是結構主義語言符號學走向泛文本分析的直接結果。
精神分析電影理論被認為是結構主義語言符號學和精神分析相結合的一種產物，其最主要的理論資源，則是弗洛伊德和雅克·拉康等人的精神分析學說?？死锼沟侔病湸男Q，他的 《想象的能指》選擇精神分析學作為自己的理論分析工具：“我稱之為精神分析的是指弗洛伊 德 的 傳 統 以 及 它 的 后 續 發 展，包 括 以 英 國 的 馬萊內·克萊因和法國的雅克·拉康的貢獻為中心的獨創性開拓……電影研究本質上是弗洛伊德和精神分析學家有時稱為 應用精神分析學' （applied psychoanalysis）的一個分支?！盵5]（P20）精神分析電影理論，首先將弗洛伊德的精神分析學說運用于電影分析。從弗洛伊德1895年的 《歇斯底里研究》到1900年的 《夢的解析》等著作，弗洛伊德創立了以對表面行為的深層心理分析為特點的精神分析學說，其理論包括：（1）意識-無意識理論；（2）本能與力比多理論； （3） “本我-自我-超我”人格結構理論； （4）“戀母情結”和 “戀父情結”理論；（5）夢的解析。弗洛伊德的精神分析學說實際上以分析事物背后人類深層的無意識心理為特點，在很多方面有著非常復雜的探討，它對哲學、社會學研究產生了深遠的影響，并且將其影響延伸到電影藝術領域。弗洛伊德的釋夢理論，對精神分析電影理論產生了最直接的影響。弗洛伊德認為，夢是有意義的，它是一種 “經過編碼的信函”,經過了一個無意識的編碼加工過程，夢文本有著兩個層面： “顯現層”與 “潛隱層”,“顯現層”是 “潛隱層”的一個重寫本，精神分析的目標則是找到這一重寫本背后深藏的“潛隱層”.弗洛伊德把夢看成是一個重要的文本，它提供了發掘無意識的康莊大道。這一思路直接啟發了精神分析電影理論，精神分析電影理論認為電影同樣為精神分析提供了一個類似于夢文本的電影文本，對于電影文本的深層無意識的解讀是精神分析的重要目標，并且，精神分析電影理論致力于找到從無意識到電影文本這一編碼過程中的字符和句法，分析精神無意識到電影文本編碼過程 中 的 運 作 方 式：凝 縮、移 置、表 象 化 和 二 度修飾。
精神分析電影理論的另一個理論資源是雅克·拉康的鏡像階段理論。鏡像理論是弗洛伊德學說在法國的發展，它被創造性地化用于對電影的精神分析。
1936年，雅克·拉康在第14屆國際精神分析學年會上提出了鏡像階段理論。雅克·拉康認為，嬰兒出生的時候是沒有自我意識的，在6~18個月的嬰兒期則進入鏡像階段。在此期間，嬰兒在鏡中看到自己的形象開始能夠認識到那是另外一個 “我”,產生自我認同。雅克·拉康提出，鏡像階段是一個人自我意識的確認階段。雅克 · 拉康用“想象界”和 “象征界”來表達主體在獲得語言能力前后的認知關系的變化。此外，雅克·拉康的語言的無意識理論也對精神分析電影理論產生影響。雅克·拉康認為無意識是語言賦予欲望以結構的結果，從而把無意識語言化。精神分析電影理論對 “鏡像”的運用，遠遠超出兒童心理學的范疇。精神分析電影理論利用雅克·拉康的 “鏡像”范疇和鏡像階段理論轉而運用于電影研究，它認為電影作為一個重要文本，是人類全部意識和無意識本能的一個鏡像，它為人類的自我認識提供了某種認同機制，并且，電影符號與人的無意識欲望之間，有著某種內在的對應和隱喻關系。此外，雅克·拉康的語言的無意識理論也對精神分析電影理論產生影響。雅克·拉康認為無意識是語言賦予欲望以結構的結果，從而把無意識語言化。雅克·拉康用無意識的真實界、前意識的想象界和意識的象征界來表達主體的心理結構，克里斯蒂安·麥茨則借用真實界、想象界、象征界的區分，來移用于電影研究。
精神分析電影理論主要利用了弗洛伊德的精神分析學說和雅克·拉康的鏡像理論，它將弗洛伊德和雅克·拉康的理論 “移植或嫁接到電影研究上來，采用的是一種類比的方式。觀影主體與做夢主體的類似、電影與夢境的類似、觀影情境與鏡像階段 （銀幕=鏡子）的類似、攝影機透鏡成像與人類視覺的類似等等都構成了一些電影學者把弗洛伊德和雅克·拉康的理論套用于電影的基點”[6]（P524）.可以說，精神分析電影理論的學術路徑與這兩大理論有著某種相似之處，它研究的是電影背后的深層心理學，它像精神分析心理學那樣，研究電影背后的深層的無意識，這必須通過某些特殊的探究模式或將電影本文反向解碼的方式才能夠實現，顯然，這一方法是將弗洛伊德的精神分析學說和雅克·拉康的鏡像理論創造性化用于電影分析的結果。
