本篇論文目錄導航：

【題目】新改編《畫皮》電影背后的男權觀念探析
【緒論 第一章】 《畫皮》故事淵源及改編史
【2.1】陳嘉上版電影《畫皮》的改編及其特征
【2.2】烏爾善版電影《畫皮》的改編及其特點
【第三章】花樣翻新的男權意圖和男權觀念
【結語/參考文獻】 《畫皮》電影成功背后的男權文化研究結語與參考文獻

緒論

研究現狀及已有成果綜述：2008 年，由陳嘉上、龐洪、楊洪濤聯合制作的新版《畫皮》為電影市場帶來一次轟動，上映 6 天票房過億，并且連續三周蟬聯票房冠軍，最終以 2.3 億收官。這部《畫皮》以中國大片模式打造，成為當時國慶檔的一匹票房黑馬。

四年后，在 2012 年暑期檔，一部打著東方魔幻愛情電影名號的 3D 大片《畫皮 2》隆重上映。隨后，這部由烏爾善導演打造的《畫皮 2》，創造了一系列票房神話：國產片零點點映票房 600 萬元、首日票房 7000 萬元、三天過兩億、四天過三億、最高首周票房和最高單周票房 2.993 億元。最終影片以超過 7 億元的成績完美結束，成為當時華語電影的新晉票房冠軍。

新版《畫皮》電影制作效果精良，畫面風格唯美，音樂清新動人，服裝優雅精致，同時又配備了當時極具人氣的明星陣容，趙薇、周迅、陳坤、甄子丹、孫儷，無疑給觀眾帶來無與倫比的視聽盛宴，因而收獲了不俗的票房。而 12 年的《畫皮 2》雖然換了一位導演，但還是用了趙薇、陳坤、周迅三位“鐵三角”,同時還加了時下流行的 3D 效果，鮮明立體的色彩，干凈唯美的人物，動聽的音樂使得影片更加美輪美奐，在陳嘉上版《畫皮》熱映的良好基礎上，使得觀眾本身期待值就很高，再加上兩位女主角“換皮”恐怖驚悚的宣傳，更是大大的吊足了觀眾的胃口。有新聞報道說當時北京午夜零點場有很多觀眾排隊等候，其火爆程度可見一斑。

如此火爆的觀影奇觀，自然引發了不少學者的思考，一些研究也就應運而生，人們對《畫皮》的相關研究主要集中在以下幾個方面：

1、探索《聊齋》中《畫皮》故事本身的來源與流變

《畫皮》原型最早可追溯到西晉時《修行道地經·學地品》中的一個佛經故事名叫《羅剎》，原本來是用來宣揚佛教思想的，以忘卻世事，不染紅塵，絕情滅欲，離家修行，求得涅磐為第一要務。傳至唐朝，這個佛教故事發生了改變，借鑒了“虎皮井”等民間傳說，演化出老虎扮作美女來欺騙世人的情節。中唐薛用弱的《集異記·崔稻》中，將女鬼形象塑造的非?？膳?，并且不再是書生一人面對鬼怪，還引入道士捉鬼，已經很像后來《聊齋》中的《畫皮》故事了。清人蒲松齡在民間長期流傳故事的基礎上，又經過精心的藝術加工，使故事更顯曲折生動和完整，成為流傳廣泛的定型故事。這類研究代表性的成果有張巍的《<畫皮>故事的原型和流變》[1]、王恒展的《〈聊齋志異·畫皮〉本事考補》[2]等。

2、《畫皮》與類型電影

這類研究主要聯系《畫皮》的類型電影特征，探索當下電影觀眾的審美趣味轉變和“中國的恐怖電影”的發展方向。前者主要成果有：張黎：《從電影<畫皮 2>看當前中國觀眾的審美趣味》[3];管紅星，蔣昕臻：《新版<畫皮>:中國恐怖電影的審美轉向》[4]、康婕《東方新魔幻電影類型探索--以電影<畫皮>和<倩女幽魂>為例》[5]等。后面幾位研究者還探討了商業因素對類型電影的影響，諸如票房壓力和消費者迎合、恐怖特效的制作、激情裸露鏡頭的使用、唯美服飾場景的鋪陳、武打動作的增添等等，相關的成果有：阮青：《<畫皮>:從鬼魅故事到東方魔幻電影--兼論中國主流商業電影的敘事策略》[6]、李珊：《陳嘉上給中國古典小說“畫皮”--淺談電影“畫皮”的商業化改編》[7]等。

3、電影改編與文學的“經典性”

新版電影對“畫皮”事的改編，究竟是損害還是強化了其“文學經典性”,是此類探討集中的焦點，由此形成了肯定和否定兩種立場鮮明的意見?？隙ㄕ撜哒J為，古代的經典離不開當代人的解讀，經典是在傳播中不斷豐富深化的，當代的解讀具有積極的建構作用，深受觀眾喜愛的電影改編，擴展了的《畫皮》作為文學經典的聲譽，那種強調“經典性”要“原汁原味”,不容侵犯的說法，陷入了虛假的本質主義。這方面的具代表性成果主要有：段宗社；《<畫皮>的傳播與意義轉換》[8]、喬增芳：《新舊<畫皮>中人與妖之解讀》[9]、李琳《古裝現代愛情故事--電影<畫皮>思想性之探討》、羅朝蓉：《從意義結構角度解讀 20008 電影<畫皮>對古典原著的超越》[11]、陳敏：《從新版電影<畫皮>看<聊齋志異>內容的內遷移》[12]等。

否定論者則認為，改變應是有原則的，不能在根本上背離原著的主題意義，而新版電影《畫皮》的改編，已經完全偏離了原著，由此則進一步探究電影商業改編的規范化問題，代表性的意見有：賀煜：《“改你”真的沒商量嗎--由<畫皮>改編史談影視改編的規范化問題》[13]、李玥：《借“殼”上市--淺談電影<畫皮>對原著的悖離及名著改編的原則》[14]等。

4、性別視角的分析

此類研究發表的文章不多，但開拓了一個新的研究角度并富于啟發性。有的注重揭示新版電影《畫皮》中的女性意識，認為其中人物的設置和情節的發展，諸如王生妻子佩蓉開脂粉店、勇于面對小唯的挑戰并主動捍衛自己的愛情、或是小唯大膽追求真愛，都表現了女性自我意識的覺醒，鄭磊的《女性的編織--新版<畫皮>的女性主義視域分析》[15]和楚艷鴿、楊鑫的《試析電影<畫皮>女性意識的審美表現》[16],即是從這樣的視角展開研究的。

另有一些研究非常微觀深入，不僅從電影《畫皮》中人物的性別關系，甚至從攝像機的拍攝角度方面，來探究電影的男性視角和男權意圖，例如陳琦的《性別主義視角下的電影<畫皮>解讀》[17]、蔡郁婉的《試析話語恐怖電影之中的男權意識形態話語--從新<畫皮>說起》[18]等，即展開了這樣的的研究。

本論文的寫作，就是要在前人研究的基礎上，以性別理論為指導，從性別視角出發，對新版電影《畫皮》及其改編做更進一步的研究，力圖通過對電影改編過程的比較分析，探究在人物、故事、情節及細節的一系列添加、刪除和變化中，電影在主題和效果上產生了什么樣的變化，從而揭示現實生活中無處不在的男性視角，在電影中是如何有意無意地流露的，而其具有的男權意圖，在電影中又是怎樣自覺不自覺地顯現的。

第一章《畫皮》故事淵源及改編史

一、“畫皮”原故事及其特征

這兩部創造了票房奇跡，引起了人們沸沸揚揚議論的《畫皮》電影，其中的情節框架來自清代蒲松齡《聊齋志異》中的“畫皮”故事。在數百年的傳播中，這一故事在中國廣為人知?！读凝S志異》中的“畫皮”故事可以分為四個部分：

第一部分講“王生遇鬼”,第二部分述“人鬼情”,第三部分情節突轉，有了“道士捉鬼”,第四部分則以“妻子救夫”結尾并凸顯故事主旨，整個故事結構緊湊邏輯順暢，情節跌巖起伏引人入勝，人物形象鮮明生動，總體而言，具有以下特征：

這是一個人們熟知的類型故事。如文中所述，太原王生，早上出行，遇見一個女郎懷抱包袱獨自趕路，步履非常艱難。王生見其美貌心生歡喜，就問其何故一人獨行。女子黯然說：“父母貪財，把我賣給大戶人家作妾。正妻十分妒忌，早晚都辱罵責打我，我不堪忍受，將要向遠處逃跑?！盵19]

這雖是女鬼的一面之詞，但父母為財賣女，正妻欺負小妾，正是中國傳統小說及戲劇中常見的故事類型，一個極易引起讀者或觀眾興趣的詭異故事。

這是一個撩人的艷情故事。王生將女子帶回書房后便與之寢合，幾日幾夜飲酒作樂，嬉鬧尋歡。美麗狐鬼和文雅書生的情愛纏綿，一直以來都是《聊齋》的“畫皮”故事中最能滿足人們心理期待和偷窺欲望的地方，隨著電影藝術的出現，借助聲光技術，輔以美女俊男和香艷場面，這樣的言情故事可以被表現得更加撩人，更能迎合觀眾的心理需求并獲得巨大的商業利益，這也就不難理解，何以那么多的電影導演會青睞“畫皮”這樣的故事，不斷地對其作改編及所謂“再創造”.

這是一個恐怖驚悚的故事。在《聊齋志異》的“畫皮”故事中，王生和女鬼同居后偶去集市，被一道士攔住說他邪氣縈繞，必有鬼魅纏身，王生當然不信，明明是漂亮女子怎么至于成為妖怪，猜想道士借作法驅妖來騙取食物。從集市回家之后，他回到書齋，發現大門緊閉，當他從墻頭上爬過去，透過窗子看去，發現美女將人皮披在身上，果然是一個“面翠綠，齒如鋸”[20]的猙獰惡鬼。

這種驚悚恐怖的故事，在文學作品中常常能激起讀者的恐怖想象并強化讀者不同尋常的閱讀感受，以電影來表現，效果就更充分了。無疑，這樣的驚悚恐怖故事，是很適合電影技術的發揮的，事實上電影史上的僵尸恐怖電影的一度興起，也正體現了電影對此類故事的迷戀。

這又是一個魔幻的故事。發現小姐真的是鬼怪后，王生緊接著去追趕道士，乞求他解救自己。道士卻可憐女鬼修道不易，給王生一蠅拂懸掛門口，想嚇退女鬼便可。不想女鬼剛開始遠遠望見蠅拂不敢進門，但又一想到嘴邊的鴨子怎能飛走？心中一橫于是取下蠅拂扯碎了，掏取王生之心而后離去。妻子陳氏叫王生弟二郎跑去告訴道士。道士到來后發現女鬼已偽裝成老婦在二郎家里。于是拿著木劍捉鬼，那女鬼被捉到后，人皮嘩的一聲脫下來，老嫗變成了惡鬼，躺在地上像豬一樣地嗥叫。同《搜神記》、《西游記》、《鏡花緣》等作品一樣，鬼神之事都是人們對未知世界的幻想。捉鬼降妖就更顯得虛無縹緲了。道士捉鬼的這一魔幻情節，充分顯現了人們超越現實的想象力，大大加強了故事的驚悚效果。

歸根結底，這是一個道德教諭的故事?！读凝S志異》中的“畫皮”,并非只是講述一個驚悚的言情故事，而是要以此作道德教諭。這在故事的結尾部分，陳氏救夫時集中地顯現出來。陳氏為了救已經被女鬼挖去心肝的丈夫，聽從道士指點去集市找一個瘋乞丐。瘋乞丐無理取鬧用言語侮辱陳氏，還唾一口痰液讓陳氏食下。陳氏為救夫君忍著奇恥大辱吃下了痰液，不想回到家中，嘔吐出一個硬物掉入王生腹腔，隨即變成了心臟，王生果真起死回生。故事的結尾直接加了了一段議論性文字：“異史氏曰：‘愚哉世人！明明妖也而以為美。迷哉愚人！明明忠也而以為妄。然愛人之色而漁之，妻亦將食人之唾而甘之矣。天道好還，但愚而迷者不悟耳。哀哉！’”[21]

《聊齋志異》中“畫皮”故事的道德教諭具有兩層含義，其一是告誡天下男人不能貪色。故事以王生貪圖惡鬼美色后被挖心而亡，反映了世上的人只因貪圖美麗的皮相從而被迷惑，不知金玉其外敗絮其中的道理，更不知道在美麗外表后可能隱藏致命殺機，諷刺了男人好色成性最終卻自食惡果。告誡人們應該學會用理智來約束，遵守道德底線，調節和引導個人的欲望。面對外界誘惑只要有道德、守理性，不被色欲、貪欲所俘獲，那么即使偽裝手段再高明的惡鬼也奈何不了。

其二則是說明只有“原配妻子”才是男人真正的依靠。故事以陳氏救夫這一情節，宣揚正統的男女道德和家庭觀念。故事中說，當王生將女鬼安頓到家中后，沒過幾天就告知妻子陳氏，而陳氏只是懷疑女子是大戶人家的陪嫁侍妾，勸王生打發女子走，并不為王生想納妾而生氣。而當王生被女鬼挖心而死后，陳氏忍受羞辱，不顧自己安危去挨打食唾，只為營救王生。

由此可見，《聊齋志異》中這一篇幅不長的“畫皮”故事，卻包含著詭異、艷情、驚悚、魔幻和道德教諭等豐富內涵，由此其不僅成為一篇影響廣泛的文學故事，更因為上述諸多要素和電影的藝術特性和市場特性有著內在的契合，因此一直以來都被諸多的導演們不斷改編成電影上映，其意義和影響也就在不斷地演變和拓展。

二、《畫皮》的電影改編史

梳理一下《畫皮》故事的影像改編史，得到的結果是令人吃驚的，一共有11 部改編本。

我們先做一個簡單的排列：

1、1966 年鮑方導演的《畫皮》。

2、1979 年李翰祥導演的《畫皮》--《鬼叫春》。

3、1988 年連識芬導演的《聊齋志異之畫皮》。

4、1991 年謝鐵驪導演的《古墓荒齋》。

5、1993 年胡金銓導演的《畫皮之陰陽法王》。

6、1994 年張剛導演的《聊齋喜劇系列》--《妖女畫皮》。

7、2005 年黃偉明導演的《聊齋志異之畫皮》。

8、2008 年陳嘉上導演的《畫皮》。

9、2012 年烏爾善導演的《畫皮 2》

10、2011 年高林豹導演的《畫皮》

11、2013 年林峰導演的《畫皮之真愛無悔》

在這 11 部改編的《畫皮》中，1966 年鮑方導演的《畫皮》、1979 年李翰祥導演的《畫皮》--《鬼叫春》、1993 年胡金銓導演的《畫皮之陰陽法王》、2008 年陳嘉上導演的《畫皮》、2012 年烏爾善導演的《畫皮 2》，這五部《畫皮》都是以《聊齋》中的《畫皮》原故事為基礎進行電影改編。

而 1988 年連識芬導演的《聊齋志異之畫皮》、1994 年張剛導演的《聊齋喜劇系列--妖女畫皮》、2011 年高林豹導演的《畫皮》和 2013 年林峰導演的《畫皮之真愛無悔》是四部電視劇，為了電視劇的通俗娛樂性，電視劇版“畫皮”故事情節拖沓，枝蔓較多，主題散漫，基本都是根據電影改編，但又改編過度。

1991 年謝鐵驪導演的《古墓荒齋》，它以聊齋故事“連鎖”為基干，將原著中的“連鎖”、“嬌娜”、“畫皮”、“聶小倩”四個故事融為一體，“畫皮”故事在其中雖不是基本構架，但也是電影中的一個主要情節因素。

而這些不同時代以“畫皮”為原故事改編的電影，在改編“再創作”時，在表現要素和作品主題上，又都有了不同的擇取和側重，還有了新的變化和發展，這里大致做一簡介：

1966 年鮑方導演的《畫皮》是第一部電影改編版本，由早期香港左派電影公司鳳凰影業出品。當時這部電影雖然于 1966 年就在香港上映，但是直至 1979年才在內地公映。當初人山人海的觀看熱潮，以及鬼怪出現的驚悚畫面，仍然是80 年代許多人記憶中最深刻一幕。傳聞當時現場放映時還嚇死了人，因此之后遭到了禁映。而客觀的說，鮑方版《畫皮》女鬼形象雖然符合了傳統青面獠牙的鬼怪形象，但以今天看慣歐美恐怖大片的觀眾來看，實際上并不嚇人。

鮑方版《畫皮》的改編跟小說原故事總體一致，電影中以蒲松齡好友講故事引入，講述了太原王生原是一個懷才不遇的秀才，有妻兒有房產，生在一個富庶之家，唯一不得志的便是屢試不中。于是他求之于寺廟，又問之于算卦道人，成天想如何高中。哪料有一個江湖道人算卦說王生會遇到貴人，沖天瞎指一通，指向了城西北。王生弟乃一學武之人卻說“大哥，我不反對你求取功名，但是事在人為，人定勝天，一個人的前途應該靠自己，決不能托之于命運，更不能求之于鬼神?！薄澳愕奈牟刹诲e，多加努力，未嘗不能高中，何苦把那有用的光陰浪費在卜吉卜卦，求神拜佛上呢？”[22]

弟弟一番話并未打動王生，王生去城北尋找貴人，不想遇到女鬼，女鬼對王生說其乃是學政使的女兒，王生一聽喜不自勝，立刻好言相哄留下此梅娘。那女鬼梅娘看出王生求功名心切，便以功名來威脅王生要坐正室，王生拿了砒霜就去毒害妻子，見到妻子溫良賢惠，實在下不了手才作罷。

而鮑方版電影同原故事相比最大的不同是，王生之心被挖死后，道士并未遣其妻去尋那集市尋瘋乞丐，而是將心放入水盆中看有沒有死透，沒有死透方才救活，故事也就止于此，刪掉了原本精彩的吞唾救夫，可能是考慮到當時的觀眾無法接受食人痰液這樣的情節，太過刺激人的視聽，但是也就使得原著后半部分中塑造的妻子形象消淡了。整體看來，故事的時間、地點、人物分析，基本上都與文學作品中原故事保持一致，描寫出了王生的貪婪，惡鬼的兇殘，妻子的善良。

但是王生弟弟良言相勸王生自食其力考功名和女鬼抓住王生想要得到功名的迫切心情害王生的情節設置，足見此版本《畫皮》側重的是道德教化這一方面，二弟說，人的前途要靠自身努力而不能總想著從天而降，影片的目的很明顯不僅在教育王生，更是在教育觀眾。結合六七十年代的時代大背景，這樣影片在內地上映，無疑是用影片揭示的道德來勸誡。而影片銀幕上青面獠牙的女鬼形象，運用了大量的聲響、音樂、對白，豐富電影畫面營造的意境陰森詭異，驚悚恐怖，一直呈現灰色的影調，暗藍色的燈光設置，到處有一種鬼氣森森的感覺，足以見得鮑方導演也是將《畫皮》是作恐怖片拍的，在側重道德教諭的同時也側重了恐怖驚悚的特點。

1979 年香港李翰祥導演的《畫皮》，無疑便是側重了艷情元素了。影片中有著見縫插針般的情色片段，不經意間就出現一段激情戲，色彩明艷、風格旖旎、古色古香，突出風花雪月的情色橋段。影片雖然將故事拍的非常香艷，但基本情節跟原著保持了一致，甚至比鮑方版還要更貼近原著。而非常值得一提的就是影片唯一與原故事不同之處，即前世今生的劇情。

增加的這部分劇情講述了唐朝時期，女鬼花氏三姐妹開一家客棧，一天一位王將軍帶二十多人住店，三姐妹貌美如花，眾人被迷得神魂顛倒，夜晚王將軍住在花氏隔壁，發現其三人用法術種植韭菜做烙餅，而翌日早晨便有兩位士兵不知所蹤。王將軍于是暗中觀查，發現每到夜晚總能聽到牛的叫聲，然后看見三姐妹赤身裸體各自牽著一頭牛；第二天三姐妹便一同去牛馬集市賣牛換錢，看著集市門口的烙餅，王將軍恍然明白了他們的伎倆。于是王將軍用集市門口的烙餅換掉花氏姐妹的烙餅，誘騙花氏吃掉自己做的烙餅，當晚叫兩個幫手一同誘惑花氏三姐妹，與其春宵一度，女鬼三姐妹第二天也都化作了母牛。原來這三姐妹都是妖怪，終年以色誘人，男人動了邪念便會受到變成牲畜的懲罰。而故事并沒有結束，這花氏雖然變作了牛，卻修煉成精回來報仇，于是就將《聊齋》中的《畫皮》故事原版引入。影片前半部分的前生種種無疑是為了增加情色戲碼而專門杜撰的，但是也很傳奇頗具看點。

而影片中女鬼畫皮，回眸一窺的場面是幾版本中最嚇人的。挖心的場面設計的跟現代醫學解剖一樣，五臟六腑真實的擺在觀眾眼前，當心臟從軀體里揪出來的那一刻真是身臨其境，很是嚇人?？梢娪捌彩菍ⅰ懂嬈ぁ分锌植肋@一應有之意刻意凸顯了。李翰祥導演將古人生活的細節展示的也很具體，人物也很飽滿、場景也很豐富，對于拍慣了古裝歷史劇的李翰祥，影片顯得非常具有當時百姓生活的煙火氣息。但是情色片中過多的情色場面，使整部影片都是在獵艷一樣。帶給觀眾的沒有別的只是娛樂的體驗，藝術價值甚少。而其中王生變成了王將軍，且非常英明冷靜，這一形象的設定多少應該啟發了 2008 年陳嘉上和往后的版本。

1993 年，香港另一名導演洪金銓又拍了一版《畫皮》，這部電影一共上映 6天，收入 31 萬多港幣，排名當年 117 位。在 90 年代香港電影最輝煌的日子里，和當年票房榜首的電影《唐伯虎點秋香》差了十倍不止，足見這部電影賣得并不好。這部電影側重的是《畫皮》中魔幻動作元素，洪金銓導演是有名的武俠動作片導演，所以影片有很多打打鬧鬧的情節。

影片中王生還是書生的形象，同樣是屢試不中、抑郁不得志，而更具特點的是花天酒地，風流成性，讀書用他的話說也只是為了書中的顏如玉。而其妻子只是一個一直無法生養的管家婆，對于丈夫撿來的“妾”并不反對，反而還幫夫君鑒別能不能生養。女鬼名叫尤楓，死前是一名戲子，死后被片中大反派陰陽法王霸占魂魄，是一個無辜而善良的鬼。路遇王生，王生貪圖美色，將其帶回家。但尤楓在王生家只求暫避一陣卻并無加害之意。

可見，王生的形象不是那么光彩，但影片中最離譜的是王生到了影片中間居然搖身一變成為陰陽法王，要捉回女鬼尤楓，從以往版本中受害者變成施虐者。

尤楓遂尋找道士以及太乙上人救她，道士捉鬼的魔幻戲碼便由此展開。影片的后半段一直在行走中，尋人、打斗，再尋人、再打斗。女鬼尤楓的臺詞少得的可憐，只是一個一直在走路的花瓶。而后半部分令人不解的情節也有很多，陰陽法王可以在他們尋找太乙上人的遠征中隨時出現，沒有任何劇情解釋。還有兩位道士中，午馬飾演的暴脾氣道士還沒有發揮任何斗鬼作用，一開始打斗就立刻死了。此外太乙真人從一開始在桃林反復推脫不答應營救尤楓等人，而最終又出現決定幫一把，毫無因由。情節設置隨意而散漫，故事也不緊湊，武打也并不精彩，整個影片并不好看。

最后，女鬼終于投胎到王生家，而片中被法王掐死的王生夫人又奇跡般的復活并生下了轉世投胎的尤楓。洪金銓導演他可能想借用這個故事框架拍出魔幻的武俠動作片感覺，所以不注重故事人物的設置，但是情節的走向和主題被行走的場景和武打動作弄的很散漫。行走時的雪景蒼茫、遼闊，也許是影片最有價值的地方了，表達出了行走在廣闊天地間人物那種無所依傍四處漂泊的感受。

從上述版本我們不難看出，《畫皮》是個發散型的文本，是非常適合改編的故事，它擁有的“電影性”使它可供搬上熒幕。1965 年鮑方版《畫皮》主要側重了道德教化，勸人為善；1978 年李翰祥版《畫皮》側重了描繪撩人的艷情，專供觀眾怡情；1993 年胡金銓版《畫皮》只能說側重了魔幻武打。當然各版本都兼顧了恐怖驚悚這一故事最根本的元素，結合導演自身的主題追求改編成了指向性不同的影片，迎合了不同年代和不同層次觀眾的期待。正如約翰·霍華德所說“小說改編與原著有明顯的差別，這種差別來自兩種藝術之間不能相適應的地方，如果一成不變地把一部小說改編為電影，那就不可避免成為名副其實乏味的東西”.

不同的敘事，不同的視聽表現，不同的組合剪接就會使觀眾獲取不同的信息，認知和形象。正如上述幾個版本的電影，將人物、地點、事件打亂重組之后變得引人入勝，導演都是在忠實原著的基礎上加入了自己的想法，故而形成了影片不同的樣式風格。同樣表現《畫皮》卻表現出不同的藝術效果。文學與影像的轉換并不能百分之百的成功，但是給觀眾一種從不同角度品讀、欣賞文學名著的機會，產生不一樣的審美感受。