長期以來中國大陸電影受“影以載道”的藝術原則、審查制度等多因素的影響，成為受政治影響最大的一種藝術形式。 電影文本如何表現時代歷史及其“隱蔽”的政治，不僅體現了創作者個體的世界觀與歷史觀， 更投射了整個時代大眾群體的主流心理， 好作品因創作者個體與官方意志的博弈，促成一份反映時代“癥候”的絕佳文本。 張藝謀要改編嚴歌苓小說《陸犯焉識》的消息一經傳出，就引來學界各方猜測。 如何在當今政治文化環境處理小說中的特殊歷史時期，應該是影視界和讀者最為關心的問題。 電影公映之后，對比小說文本和電影文本，不難發現導演張藝謀的改編策略就在于對“愈合”主題的精心強調。 本次改編案例也極能體現電影作為當代媒介所發揮的維持社團與親族感的作用，具體到本片來說就是縫合政治歷史裂縫，治療社會傷痛，撫慰群體心理的作用。 本文擬分析電影《歸來》的改編策略，即創作者是如何在當今時代背景下， 與電影審查制度、 市場因素博弈，并平衡自身創作欲望的，以求還原導演改編的緣由與初衷。
一、淡化政治，時代后置為背景
《陸犯焉識》是一部把知識分子的靈魂放在火上炙烤的小說。 小說用貫穿始終的現在和過去兩條時空線索， 前后約五六十年的時間跨度講述了陸焉識的悲喜人生， 從少年赴美留學開始，依次經歷了回國任教的學界爭論，抗戰隨校遷至重慶后物資貧乏的生活困境， 兩年牢獄之災，抗戰勝利后的物價飛漲、房產接收鬧劇、再次失業， 建國初期的再次執教與信仰學術自由的 1955 年“反革命”,從此才開始小說的重點敘述時空---西北荒漠上的 20 年勞改生涯。 小說用倒敘手法展開故事，小說開頭寫 1963 年陸焉識已經是熟諳農場監牢生存法則， 偽裝口吃保護自己的老犯人了。 后半部分才寫到焉識 1955年被作為“反革命”抓捕后經歷的種種真正的荒誕和精神幻滅：無定論的減刑和加刑，從刑場被通知死刑改無期的孰幸孰哀。 嚴歌苓是這樣描述這種恐懼下的夢游的：“靈魂看著自己的肉體自行其是，無法去控制它。 經歷了巨大心理恐懼的人以這種方式逃避恐懼。 ”[1]
即是說，小說里那一代知識分子遭受的苦難是從 1955 年“肅反”開始一直貫穿到“文革”的。 帶出的監獄里的其他形象亦是那個時代某個側面的縮影： 因饑餓與仇恨殺死不忠母親的梁葫蘆設法搞到各種吃的； 對抓捕任務產生過懷疑的前國民黨警察老劉吞藥自殺； 出身書香門第的中學生被裹挾進上山下鄉的命運， 學英語搞學術的夢想如夢幻泡影，所有理想徹底被毀滅……由于電影容量遠小于小說，無法承載過于漫長的時間跨度，《歸來》只選取了《陸犯焉識》的最后二十頁進行改編，這使得時間跨度必然大大縮減，本無可厚非。但成功的文學改編電影，一定會在電影有限的文本有限的時空中濃縮原小說的整體韻味，所謂“窺一斑而知全豹”. 相比《色戒》《贖罪》 這類同樣改編自小說并成功處理時代風云與小兒女故事的作品，《歸來》和原著《陸犯焉識》已無緊密關系，甚至可以說是風格迥異，獨自存在的兩部藝術作品。
在現有的電影審查制度下，直接處理“反右”和“文革”題材極難通過，對比《歸來》，會發現時代已完全后置為背景，歷史政治作了完全淡化處理，一些歷史問題也被置換，導演通過這樣的方法來騰挪轉移。電影開始時字幕說明是“文革”時期，而整部電影中也從未提過焉識是何時被抓捕入獄的，“文革”結束后區委干部對婉瑜說，文革結束了，焉識被釋放回家了，這是在提示觀眾，焉識只是在“文革”中被“打倒”的。 電影這樣表現，焉識所代表的知識分子 1966 年之前所遭受的苦難就被淡然抹去，建國后從“反右”開始的一系列歷史錯誤與問題被置換成“文革”問題。
顯然，在電影中亦是關于歷史少有的提及之一。關于歷史與時代，電影集中在焉識逃跑這場戲中有所體現，女兒因為想跳《紅色娘子軍》里的吳清華而向鄧指告了密， 這本是那個時代的經典敘事之一，在許多人物傳記中即可見到。最終的演出中， 舞臺中的暴力敘事和影片中的歷史敘事形成一種文本內的呼應， 紅色燈光下吳清華被簇擁在人群中， 而女兒丹丹扮演的配角戰士只能在邊沿擦淚，也是一種很明顯的傷痛暗示。隨著這場戲之后的字幕“‘文革’結束”,整部電影的主要情節才拉開大幕，而這之后的所有情節和場景，都明顯是一種淡化時代的處理。 婉瑜的失憶如果沒有后來浮出水面的方師傅的存在，沒有讀信、修鋼琴這些情節中透露出的細節， 基本上類似于一個當代的普通家庭悲劇。結尾處“很多年后”,焉識依然推著婉瑜的輪椅去接“5 號到”的愛人，那時車站、辦公人員制服已換了新裝，提示時代流轉，傷痛依然存在，但療治愈合的努力始終不曾放棄。
張藝謀的這種“營造的愈合”和謝晉導演的“以家喻國”回避政治有異曲同工之處。如果說謝晉是用道德置換政治，用女性和家庭縫合政治創傷，那張藝謀的《歸來》就是試圖在淡化政治的背景下，用失憶喻創痛，用溫情愈合創傷。
汪暉的《政治與道德及其置換的秘密---謝晉電影分析》一文曾引發了關于政治與藝術關系的再度討論。文中有段話對《歸來》依然適用“:從某種意義上說，政治故事的道德化的敘事方式恰恰表明了謝晉電影的政治性質。 甚至可以說，較之西方那些直接以上層政治為對象的影片，謝晉電影才是真正政治性的，因為將政治隱于背景本身就是一種具有政治意義的策略。換言之‘,展現影片政治意義的東西并非是直接政治話語：它是一種道德化的話語', 而這種道德化的話語卻試圖重寫中國的歷史，塑造中國的未來，創造適合于中國社會的永恒價值。 ”[2]
顯然，《歸來》就是這樣一個用愛情道德話語隱蔽政治，重寫歷史的文本典型，但相比謝晉從“反思三部曲”開始的強烈的政治理想主義和政治認同， 再對比他于 1994年執導的頗為直露批判的《活著》，張藝謀的“將政治隱于背景”更多體現出一個體制內導演經歷歲月洗禮后的某種妥協。
二、只見小兒女，不見大時代---歷史記憶的留白
《歸來》體現出歷史記憶的留白，對個人與時代關系的淡化處理。 關于電影中的時代與個人，北京電影學院的陳山教授有過非常精彩濃縮的總結：“講述歷史中的人的電影必須既有大時代又有小兒女，像《一江春水向東流》。 只有大時代沒有小兒女，不叫電影；只有小兒女沒有大時代，也不是好的電影。 ”用陳山教授的觀點分析，《歸來》 似乎屬于后者---只見小兒女不見大時代。
電影靜心呈現的是一場亂世之戀，是“右派”知識分子陸焉識和他忍辱負重的妻子馮婉瑜之間不離不棄相伴一生，用不懈努力愈合傷痛的感人傳奇。歷史就在這傳奇之中悄然散去，不為人關注。
這也許是電影媒介的大眾性和敏感性使然，卻不得不讓人惋惜。
對比其他表現時代與個人的電影， 會發現，這類將個人情感與時代悲劇連接在一起的故事成功的敘事關鍵便在于以小見大，由淺入深。 橫向比較如 2007 年上映的《色戒》，通過王佳芝個人的悲劇，國恨家仇前形形色色人物的表現來展現抗日時代的悲劇，由小開始，以大收尾?？v向比較像 1937 年沈西苓的《十字街頭》和 1947 年蔡楚生的《一江春水向東流》，都是青年人在亂世中的遭遇，前者通過四個青年的不同選擇透視戰前社會境況，后者則用一個大家庭從戰前到戰后的遭際折射整整十余年的社會變遷。再比較同樣表現政治運動對個體影響的 1994 年俄羅斯導演米哈爾科夫的《烈日灼人》，相似的“故人回歸”情節，主要情節是沒落貴族、將軍和將軍之妻三個人的命運悲劇，可漸往深處得見的是整個斯大林時代的悲劇。 反觀《歸來》，焉識的歸來似乎只見證了他與婉瑜愛情、家庭的悲劇，整個時代知識分子的命運被避而不談，只在一些細節處仔細咂摸方可意會，如對話中得知大衛的自殺。 難怪戴錦華在訪談中提出：“若說現實主義就是一套營造’透明‘敘事的成規、慣例，那么，《霸王別姬》《活著》始終不失為出色的現實主義情節劇?！稓w來》是大踏步倒退。 ”[3]
只見小兒女不見大時代和歷史記憶的留白簡直互為因果。歷史記憶的留白體現在人物記憶中，就是一種空白化處理。 無論是焉識歸來后政策的迅速落實、組織的盡心安排，還是對焉識在獄中苦難的毫不提及，都是一種或樂觀化或空白的處理。
電影將時代帶給人物的隱性創痛埋在人物心底深處，用婉瑜的失憶來隱喻普通人的歷史創傷，她始終記得自己愛人的所有信息，保留著學生時代的回憶，對女兒丹丹“出賣”父親始終耿耿于懷， 遭欺侮的經歷更是她心底不能磨滅的夢魘， 但她卻對歷經滄桑站在面前的愛人相見不識。婉瑜個人對恥辱經歷的失憶在某種意義上成就了時代的記憶。
電影中對婉瑜的傷痛記憶用方師傅這個人物來具體化。方師傅對應的是小說里利用職權占有婉喻的個別丑惡的政府干部，在電影里簡化成了工人，始終未曾露面的方師傅卻是盤踞在婉瑜心中的最大惡魔。 此處的留白大有其妙處，人內心的傷痛雖是無形卻綿長難驅。婉瑜的屈辱記憶浮出水面，導演對方師傅的懸念做足后，前去算賬的焉識卻被其家屬咆哮告知，“老方”被專案組帶走至今未歸。這個處理避免了普通個體成為家庭乃至歷史替罪羊的陋處，這傳達出這樣一個暗示：任何人都逃不出悲劇歷史規則的捉弄。
三、簡化家庭人物關系，弱化反思
家庭人物關系的簡化處理也是電影的一個巨大改動，對情節的集中確實行之有效。 小說里焉識和婉喻有一兒一女，焉識歸來之后家庭矛盾隨之升級。兒子對父親帶給自己的敵屬身份及隨之衍生的苦痛記憶耿耿于懷，女兒在母親逝后默許丈夫一家完成了對父女二人家庭的“殖民”,甚至焉識教小孩英語時說的“毛主席也不是英文專家”也讓兒子大驚失色，歷史的傷痛就此復發，焉識在婉瑜去世后再次成了“多余的人”.電影里父女關系的簡化有助于將情感主線專注于焉識婉瑜二人，父女關系也是為主線服務的。 集中主線故事，剪掉枝蔓的同時，陸焉識釋放回家后融入社會群體的艱難也隨之煙消云散，新舊時代的碰撞、遭遇歷史創痛的個體如何努力適應新時代的腳步，這些極有意義的問題也無法在銀幕中得到表現。
這種簡化在突出主線的同時，也簡化了丹丹對待父親從仇恨陌生到理解并產生悔意的過程，使得對父親的道歉也顯得突兀。這一方面是電影沒有足夠容量來鋪墊情感和關系，另一方面筆者認為是導演創作“愈合”主題的需要而降低了對人性的探索。
當然，這樣的改編策略與《歸來》的電影類型---家庭倫理劇關系甚深。 家庭倫理劇這種中國傳統的電影類型， 在近年的主流的關于時代歷史的劇情片中， 承擔起愈合歷史傷痛的時代功能，不論是 2010 年上映的《唐山大地震》還是如今引起討論的《歸來》，都采用了消隱大時代描摹小兒女傳奇的策略， 都是在弱化真實時代背景的前提下， 用真摯親情關系帶來的巨大情感沖擊力來感動觀眾， 達到國家族群對創痛經驗的整體療治。 這不同于《一江春水向東流》赤裸裸地揭開一個大家庭在時代巨變中的傷口，也不同于文藝探索之作《團圓》所表達的傷痕對三代人的影響。 看完電影以后，觀眾的意識被焉識和婉瑜的感人愛情故事所占據， 將原著小說里的歷史反思和對知識分子群體靈魂的審視掃蕩得干干凈凈。 對比張藝謀 1994 年根據余華同名小說改編的電影《活著》，如果說《歸來》是回避歷史或曲筆寫實，那《活著》則是一首民國到“文革”后以笑代哭發人深省的時代悲歌，片中對知識分子“文革”中遭遇的黑色幽默式表現，直接導致電影的禁映（也許這也是張藝謀此次策略的一個原因），由此亦可見審查制度隨時代變遷產生的變化。
四、結語
張藝謀的《歸來》是在歷史語境和當代語境的夾縫中騰挪，是政治表達和個人情感以及市場因素的綜合妥協作用下的一個時代作品。它專注于描摹特殊政治背景下的言情劇卻對時代反思甚少， 但同時又滿足了主流觀眾對溫情的需求，讓我看見導演那一代人在現實語境下試圖愈合歷史創傷的努力。 這是這個時代難以言說的悖論，也是“文革”題材電影面對市場和審查制度行之有效的“妥協”手段。這部電影也是一個文化范本，從中可以窺見我們時代的許多特性。
參考文獻：
[1] 嚴歌苓。陸犯焉識[M].北京：作家出版社，2011:296.
[2] 汪 暉。政治與道德及其置換的秘密---謝晉電影分析[J].電影藝術，1990（2）：33.
[3] 劉功虎，戴錦華?！稓w來》是一部爛片 跌出了下限[EB/OL].共識網，2014-07-30.
