1747 年，夏爾·巴托發表了《統一在一個審美原則下的藝術原則》后，“美”成為藝術追求的統一標準，雖對美的標準各持己見，但追求美的目標并不相悖。但 20 世紀之后現代藝術的觀念發生了巨變，一改藝術與生活的對立傳統，而追求藝術與生活的同一。20 世紀前的藝術創作多是對生活的模仿，注重“無中生有”，而現代藝術則打破各種桎梏，渴望“有中生無”。驢唇不對馬嘴之作，在傳統派眼里必被憤而抨之，但在現代派眼里卻是大膽創新之新舉。由此現代藝術形式和內容呈現出顛覆傳統的勢頭，各種復制、拼貼、怪誕、荒謬、離奇之作不勝枚舉。甚至美的對立面“丑”也成為了人們追求的目標，被放在與“美”平等的位置上欣賞，成為對“美”的新認識和深化。恰如夜空的明月，人類仰望了千年的圣潔無瑕，突然被航天技術打破，才知月亮的另一面竟是滿布環形山的“麻子臉”。西方現代舞蹈發展到今天，同樣呈現出舞蹈風格多元化和多樣性的艱澀難懂局面，習慣了按照傳統審美心理和習慣的國內外觀眾，走出劇場時，直呼現代舞看不懂。在這一點上，我們不知道應該感謝叛逆者“現代舞之母”———伊莎多拉·鄧肯，還是應該責備她開啟了潘多拉魔盒的好奇。
面對現代舞舞蹈編導和演員的各種怪誕、緊張、扭曲、夸張、特立獨行的現代舞創作和表演風格，觀眾的審美心理被徹底顛覆了?，F代舞怎么看不懂？什么才是現代舞之美？人們不禁追問。其實，“美”從未改變過，只是突然轉身向人們展示了陌生的另一面而已。這主要應歸功于近代科學心理學對“美”認識的深化和詮釋。心理學是研究人類行為并作出解釋的一門科學，舞蹈恰恰是建構在肢體動作上的藝術形式，因此我認為運用心理學知識解讀舞蹈動機和風格是再合適不過了。
一、西方關于美的不同詮釋
本文既然是從心理學對美的詮釋出發，首先對西方古今先賢智者對于“美”的認識進行梳理是必要的。因“心理學”一詞直到 19 世紀初，才由德國哲學家、教育學家赫爾巴特首次提出，作為一門科學具有了獨立性，之前關于心理學的思考和對于美的認識，大多散落在古代圣賢智者（大多是哲學家和思想家）的文章論斷中。下面進行脈絡梳理：
1. 畢達哥拉斯（公元前 580 至公元前 570 年之間—約公元前 500 年）作為西方美學的開山鼻祖，做出了“美是數的和諧”的闡釋，為后世美學的發展夯實了基礎。
2. 笛卡爾（1596—1650 年）在其著名經典著作《第一哲學沉思錄》中大膽提出“我思故我在”的論斷，認為“美和愉快都不過是我們的判斷和對象之間的一種關系”。
3. 休謨（1711—1776 年）對于什么是美，則給出了這樣的回答。美主要決定于“人性本來的構造”、習俗或者偶然的心情。
4. 康德（1724—1804 年）在美學力作《判斷力批判》中指出：審美判斷是“唯一的、獨特的一種不計較厲害的自由的快感”。
5. 黑格爾（1770—1831 年）的《美學》一書針對“美”給出以下界定：“美是理念的感性顯現”。黑格爾進一步解釋“正是概念在它的客觀存在里與它本身的這種協調一致才形成美的本質”。從中，我們可以發現，黑格爾強調的是，自然美是理念發展到自然階段的產物，藝術美是理念發展到精神階段的產物，藝術美高于自然美。
6. 馬克思（1818—1883 年）則主張“美是人的本質力量的對象化”。
7. 車爾尼雪夫斯基（1828—1889 年）的名著《藝術與現實的審美關系》一書對“美”的定義是“美是生活”。他堅持認為美和藝術都是源于現實生活，現實美要高于藝術美。
以上關于美的思想史，已經證明對于美的認識是伴隨人類的認識發展不斷深化，特別 19 世紀之后，心理學作為一門獨立的學科不斷豐富和發展起來，關于心理學研究的成果不斷豐富了人們對美的認識和理解，這些思潮和觀點進而影響著一代代的舞蹈編導和表演家，使舞蹈藝術呈現出百花齊放的良好局面。心理學的發展和研究成果，到底對舞蹈之美產生了哪些作用，正是下面我們要探討的問題。
二、心理學對美的不同解讀，是舞蹈風格更迭的原動力
心理學認為世界有三大未解之謎：物質的起源，生命的起源和意識的起源。至今，人對世界的認識和理解仍存在著巨大的黑洞。對于舞蹈藝術，我們的認識同樣有限，那些源自內心的渴望和本能，至今也無法詮釋，但心理學對美的研究成果對于認識和理解舞蹈藝術提供幫助和指引。
1. 傳統心理學研究理論認為美就是和諧、平衡、對稱
談到對西方現代舞風格的把握，我們必然要追根溯源，總結概括現代舞宣稱的對立面———芭蕾舞的美學理念和標準。只有明確現代舞所反對的，才能清楚現代舞所堅持的。在古代哲學家的審美觀念指導下，我們發現諸多作品正是通過各種手段詮釋著編導和舞者對傳統美學標準“和諧、平衡、對稱”的理解。首先，讓我們把目光放到 15 世紀的馬術芭蕾，雖然馬術芭蕾并不是真正意義上的舞蹈，憑借畢達哥來斯的美學觀點“美是數的和諧”，卻創造出了精彩絕倫、場面宏大、構圖嚴謹的輝煌，開啟了芭蕾舞的先兆，也成為后世馬術表演的先河。
回顧 1581 年世界第一部芭蕾舞劇作品《皇后的喜劇芭蕾》及隨后建立的巴黎皇家舞蹈學院，我們同樣發現，其編導及第一任院長博若耶正是此種美學觀念的追隨者。無論是《皇后的喜劇芭蕾》中的幾何構圖，還是巴黎皇家舞蹈學院確立的芭蕾舞審美標準和基本手腳位及基本動作規范，都體現出博若耶對“數的和諧”和幾何構圖的癡迷，同時也充分證明了博若耶在這方面的驚人的天賦和才華，并為后世的《吉賽爾》、《天鵝湖》等一批批經典作品大開思路。
由此成就了《關不住的女兒》、《仙女》、《吉賽爾》、《天鵝湖》、《睡美人》、《雷蒙達》等一個又一個經典。歷數經典不難發現其成功原因之一恰是編導對古代大哲學家美學觀點的深刻理解和闡釋。這些對美的理解如無形的指揮棒，指揮著幾個世紀的舞臺，使若干著名舞蹈家和編導，成為各種心理學思潮或者心理學者的詮釋者，從而成就了自己的舞蹈風格和流派。著名芭蕾舞改革家卡瑪戈、莎萊和諾維爾等人關于芭蕾舞的改革和創新，歸根結底正是根源于此。
2.現代心理學推翻了“美”的唯一標準，詮釋了“美”的多樣性
如果說傳統審美觀念是一場百家爭鳴的生死論戰，那么現代心理學研究為了我們打開了另外一扇窗———求同存異，共同發展。對于美，現代派有完全不同的解讀，除了和諧、平衡、對稱之美，現代人更渴望夸張變形、瘋狂刺激、扭曲怪誕、緊張顫栗等令神經系統處于劇烈活動的亢奮狀態，從而獲得一種“釋放”、一種“活力”，一種“超脫”。所以，現代舞的離經叛道正是在傳統審美對人體需求獲得滿足之后，向精神世界伸出的觸角，是從感知體驗———聯想想象———情感共鳴的過程中產生的精神上的震顫、興奮和迷幻。據此“，美”的面貌呈現出復雜多樣性，為各種舞蹈風格大行其道提供了原動力，為舞蹈藝術沖破傳統桎梏注入生命力。
3. 心理學對人的精神解放，是舞蹈風格創作的內驅力
舞蹈風格的創作，并不是某一個人的神來之筆，更不是像莫扎特說的那樣，“是上帝把音樂放在他的大腦里，他只是把它記錄下來?！倍堑靡嬗谥T多復雜的外在環境和內在因素。而心理學的研究成果尤其對舞蹈風格的更迭做出了不可輕視的貢獻。
因為心理學作為一門研究人類意識領域的現象和規律的學科，它的發展也是一部人類認識自我、理解自我、控制自我并預測自我的過程。在這一點上，舞蹈和心理學發揮著同樣的作用。
在舞蹈史上，我們可以看到每次心理學派的更迭及其研究成果，都會烙印在舞蹈風格的創作中。原始人圍圈而舞，直至力竭而止。從心理學角度進行分析，正是為了滿足古代人在大自然面前的渺小無助的內心，渴望獲得集體的安全和保護，進而成為原始人對美的追求，也是其舞蹈風格形成的依據。但也要明確這種規矩、從眾和沒有自我，同樣成為了人類長久以來無法克服的舞蹈風格創作中的弊病。
具備了解釋自然、改造自然和控制自然能力的現代人，內心變得強大，表現為對自然的蔑視，對自我的張揚，因此現代舞變得狂妄自我，不愿意也不屑于向觀眾解釋。這也要感謝哲學家和心理學家把人類從蒙昧無知中解放出來，從巫術、宗教和權利的壓迫下解救出來。尼采那句“上帝死了”、“我就是太陽”的吶喊，更令現代舞者們為打倒偶像崇拜，創新自我蹈風格提供信心和勇氣。規矩在現代舞者眼里是肩頭的枷鎖，存在的意義就是被打破。從眾和沒有自我，在他們眼里就像瘟疫一樣令人可怕。見怪不怪，成為了當代人舞蹈審美的一種心理暗示，現代人追求特立獨行，標榜標新立異，而現代舞先鋒性的特點，正好符合當代人的審美需求。
4.心理學對美的不同理解，是觀眾把握現代舞風格的依據
對于大多數觀眾而言，現代舞難以理解，而心理學告訴我們，美不同了。美和丑，在傳統心理學角度是對立的，但在現代派眼里，二者是同一的，美和丑成為了審美的同一性目標，二者成為了舞蹈藝術之“美”的兩個側面：審美，是觀眾的欣賞目的，審丑，也是為了喚起心底對美的渴望。
綜上所述，隨著心理學研究的發展，人們對美的認知也在不斷發展，舞蹈藝術隨著心理學的發展和對“美”的認識的深化也在發展。愛因斯坦相對論告訴我們，一切都是相對的，西方現代舞蹈同樣如此。正如弗洛伊德所言“，意識審查到的美，如同海面漂浮的冰山，能見的只是海面上的一角，海下不可見的，才是潛意識形態里美的本身?！薄懊馈钡谋?，只露一角，預見真容，只有未來知道。
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