2014 年 5 月 16 日，張藝謀執導的電影《歸來》在全國上映。影片改編自旅美作家嚴歌苓 2011 年 10 月出版的近四十萬字的長篇小說《陸犯焉識》（在這部曾獲“2011 年度中國小說排行榜第一名”的作品中，一直以擅長書寫女性形象而享譽文壇的嚴歌苓首次以男性為主角），上映當天票房達到2050 萬、10 天突破 2 億，創下中國文藝片的最新賣座記錄。
它之所以受到如此多的關注，與這個故事發生的歷史背景以及主人公在特定時代下的命運遭際不無關系，從而頗值得深入思考。
一、不速之客的歸來與家庭人倫的考驗
在電影《歸來》中，主人公陸焉識上演了兩次“歸來”:一是逃獄回來，二是平反歸來。二者正好將整個故事劃分為前后兩個部分。陸焉識的第一次“歸來”,打破了妻子馮婉瑜和女兒丹丹十幾年來相對平靜的家庭生活，他的突然出現給她們造成了巨大的精神壓力。面對陸焉識的“逃跑”一事，母女倆的選擇影射了那個特殊時代政治對家庭人倫的嚴峻考驗。
電影開幕便以一種強烈的視覺沖擊效果將藝術畫面呈現在觀眾眼前：蜷縮在車站一角的男主人公慢慢起身，渾身包裹的嚴嚴實實，警覺地注視著四周，轟隆隆的火車從他身邊呼嘯而過……這正是從勞改農場逃跑的陸焉識---即將打亂馮婉瑜與丹丹母女生活的不速之客。當婉瑜母女得知陸焉識逃跑的消息后，各自心事重重。陸焉識的這次“歸來”直接引發了家庭成員之間的精神危機。
首先，對馮婉瑜而言，她深愛自己的丈夫。所以當工宣隊領導要求其表態時，她一度沉默不語，再三催促之下，才從牙縫里勉強擠出“明白”二字。農場的鄧指導員、劉同志來家里調查情況，在被問及是否知道陸焉識逃跑一事時，婉瑜直接對丈夫逃跑的原因進行了質疑：“請問，他為什么逃跑？
你們把他怎么了？”貌似兩句簡單的話語頗值得揣摩，其中無疑包含著她對丈夫深切的關懷。同時，還隱隱流露出她的不滿，暗示了盡管十幾年沒有音信，但婉瑜對陸焉識的為人十分了解，焉識的逃跑應該另有原因。此時，婉瑜首先想到的是有人施加了外力，而這些人正是來自她口中的“你們”.
她哀傷的眼神、凝重的表情都展示出內心的焦慮與不安以及對多年未曾謀面的丈夫的擔憂。然而，當陸焉識在雨夜逃回家，徘徊于走廊、與之僅一門之隔時，馮婉瑜卻懾于政治壓力，內心陷入了糾結與矛盾。工宣隊領導曾以丹丹的前途威脅過婉瑜，她雖是陸焉識的妻子但同時也是一位母親，痛苦掙扎的她最終未能打開那扇房門與陸焉識及時相見。這導致了丹丹的告密、丈夫次日的被抓，從而給她留下了終身的遺憾。所以，婉瑜家從此便不再鎖門，即使在她失憶后，家里的門上還貼有“不要鎖門”四個字的字條。這顯然是基于內疚和自責的一種救贖表現。
其次，丹丹是影片前半部分著力刻畫的一個人物。作為在新政權建立后成長起來的一代人的典型，她 3 歲的時候，父親陸焉識就被“帶走”了。長大的她就讀于舞蹈學校，正苦練芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，為選拔劇中的主演“吳清華”做準備。電影中，反復渲染她對扮演這個角色的渴望。例如她問婉瑜：“媽，會讓我跳吳清華嗎？”婉瑜回答：“戰士也挺好?！彼齽t回應：“我才不跳戰士呢，要跳就跳主演?！边@個角色對她而言，意味著前途、榮譽和尊嚴。所以，當工宣隊領導要求其對“右派”陸焉識表態時，她馬上說：“他跟我沒關系，我服從組織決定?！睘榱藙澢褰缦?，丹丹甚至將家里相冊中所有與父親有關的相片都剪得面目全非，不原意留下任何他的痕跡。還在家中告誡母親不能去見陸焉識并說他是階級敵人。但最終，她還是由于父親的“畏罪潛逃”而落選，在大雨中她無助的痛哭，這淚水中夾雜著悲傷、自憐與憤恨。因而，當她在樓道遇到父親時，毅然表現出冷漠與決絕。在她心里，當“父親”這個稱謂被定性為“階級敵人”的時候，它所代表的人倫意義便被摧毀殆盡。未能顧念父女之情的丹丹向樓下埋伏的抓捕人員坦露了陸焉識的行蹤。她開口即言：“學校不讓我跳主演?！边@意味著屈從于《紅色娘子軍》中“吳清華”這一角色的誘惑，她把父親陸焉識當作了交易的籌碼。
盡管她的行為被鄧指導員冠以“大義滅親”之名，然而卻違背了家庭人倫的常理。所以婉瑜對丹丹的行為不能理解，甚至在后來失憶的情形下仍不愿原諒她。
再次，電影里人物口中出現的“階級敵人”、“政治立場”等具有濃厚政治色彩的語匯，反復閃現的革命舞劇《紅色娘子軍》，以及電影前半部分最后唱起《大海航行靠舵手》的經典“紅歌”,似乎都在強調陸焉識一家所處的那個特定時代和復雜環境。此外，與張藝謀以往多數影片選擇張揚風格的艷麗色彩迥然不同，《歸來》摒棄了大紅大綠的色彩，主要采用了內斂的“灰白”等暗色調，這基本吻合了當時大背景下人們靈魂的桎梏以及人性的壓抑和扭曲。影片中出現極具視覺沖擊力的亮色典型表現為跳《紅色娘子軍》中主角“吳清華”的紅舞衣，莫言就曾指出，“《歸來》里紅色的運用讓我深感佩服，他們的女兒丹丹為父母跳紅色娘子軍的那段，穿著大紅的衣褲。這個電影整個灰調子，壓抑深沉，紅色的出現一下子把整個電影照亮了。紅色讓人產生很多的聯想，有很強烈的象征意義?！?/p>
①誠然，特殊時代的政治與文化給這個家庭造成了巨大的壓力，原本應有的脈脈溫情不得不被壓制，家庭成員各自為時代政治裹挾著被迫做出相應的選擇，人性的脆弱也在此展露無遺。而她們的選擇似乎也為陸焉識“第二次歸來”所要面對的不幸景況埋下了伏因。
二、平反歸來與傷痕中恢復的人性
1970 年代末期，中國大陸興起過一股對“文革”進行反思的文學潮流，文學史稱之為“傷痕文學”,“靈與肉”的創傷是其重要的表現對象。江臘生在《中國當代文學研究（1949- 2009） 》中稱：“‘四人幫’粉碎之后，人們在‘文化大革命'
的夢魘中醒來之后，首要的問題是直接面對’文化大革命‘帶來的心靈的痛苦與留下的傷痕。否定’文化大革命‘,控訴’文化大革命‘給人們帶來肉體和精神上的雙重創傷，構成了傷痕文學的一個重要主題?！盵1]
在電影《歸來》的第二部分，我們發現也有著頗為相似的敘述與刻畫。
影片中，隨著“文革”的結束，陸焉識終于得到平反，他滿懷欣喜地回到闊別多年的家中，期待著與家人團聚，生活步入正軌。然而結果卻大大出乎他的意料，女兒、妻子甚至他自己身上遭受的傷害已經使這個“劫后余生”的家庭無法再還原到過去的溫馨時光。
首先是女兒丹丹。她在陸焉識回家前，先帶著父親來到毛紡廠的職工宿舍，陸焉識此時才知道丹丹早已不再跳舞，而是當了一名普通的工人。這與影片開篇對丹丹勤奮練舞、執著于跳主演“吳清華”的渲染構成了反諷。盡管丹丹在舞蹈方面表現出了過人的才華，也曾對自己的未來充滿期待，甚至為此不惜與“右派”父親劃清界限，但卻未能挽回她因父親而遭受的歧視和不公的對待。
更讓陸焉識沒想到的是，曾經相依為命的馮婉瑜與丹丹之間也產生了隔閡。當年丹丹的告密導致陸焉識重陷囹圄，婉瑜始終不肯原諒女兒甚至不準她回家住。當丹丹把陸焉識從老同學那里找回的舊照片拿給馮婉瑜看，并將陸焉識介紹給她時，非但沒有喚起婉瑜的記憶，反而引來她對丹丹的抱怨：“丹丹，我告訴你，你以前做的那些事，我不會原諒你，不原諒。你走吧，走走走?！北悔s出門后，丹丹委屈地向陸焉識哭訴：“我就不明白，她什么都記不住，就記住我的不好?！?/p>
顯然，無論丹丹當初出于怎樣的動機，在婉瑜看來她的告密行為都是不可原諒的。而隨著時間的流逝，丹丹本人似乎也早已意識到自己當初行為的莽撞，并為此心存愧疚。這從她面對母親的責備默默無語地回應，以及在與父親相處時充滿歉意的神情中都可以揣摩。如此一來，經歷過告密風波之后的丹丹心靈深處亦留下了無法彌合的傷痕。
其次是妻子馮婉瑜。此時的婉瑜飽受失憶的困擾，在沒有丈夫和女兒陪伴的情形下，日復一日地重復單調枯燥且乏味的生活?？杀氖?，當歷經坎坷的陸焉識終于回到家中時，她竟然無法和他相認。陸焉識千方百計地想要幫婉瑜恢復記憶：制造兩人車站重逢的機會；咨詢醫生關于“心因性失憶”的原因和治療方法；從老同學鞏素珍家找來他們年輕時的老照片；裝扮成“修鋼琴的同志”,陽光下彈起熟悉的《漁光曲》；充當“念信的同志”…… 種種努力最終都無濟于事。
深情的凝視，久久的沉默以及無奈的眼神傳遞出男女主人公彼此內心的傷痛。更為可悲的是，馮婉瑜在“文革”中竟遭受了“施暴者”的凌辱。這是身為丈夫的陸焉識完全沒有想到的。影片中陸焉識給睡著的馮婉瑜蓋毛毯，無意中將其驚醒從而引起了她強烈的反應。她驚呼：“方師傅，你要干什么？ 焉識沒有被槍斃，焉識沒有被槍斃。我會感謝你一輩子。你不能再這樣了，你不能再這樣了，你出去。不能再這樣。你出去！ 你出去！”從街道李主任的描述中我們得知，方師傅是當年“革委會”的工作人員，前幾年馮婉瑜因為陸焉識的事情沒少找他。
婉瑜的這些話語隱晦地暗示出她曾受到要挾并遭受侵害。
正如有研究者所指出的：“對于影片《歸來》，張藝謀說自己采用了以前從來沒有用過的拍攝方式---冰山一角的方式，呈現在銀幕上的只是很小的部分，埋藏在水下的部分則由觀眾自己去想象、補白?！盵2]
陸焉識從妻子的話語中顯然得到了這樣的證實。所以接下來，他會帶著飯勺（從丹丹的口中得知方師傅曾用飯勺打過婉瑜）去郊區的東風煉鋼廠找方師傅“報仇”,卻發現對方已被“專案組”帶走。由此，屢屢被提及的“方師傅”盡管在影片中是模糊的、片段似的，但卻是個不可忽視的象征性存在。如此的設置顯然是導演的有意安排。這個形象在某種程度上暗示出文革時期施暴者的猥瑣、陰暗與丑陋。盡管荒誕的歲月已經結束，方師傅也遭到了清算，但他的卑劣行為在婉瑜的內心留下了永遠無法抹去的傷痕。
再來看陸焉識，同樣傷痕累累。20 年的監獄生涯，重獲自由后，他面對的卻是一個支離破碎的家。在妻子婉瑜的眼中，他竟成了陌生人。盡管他費盡心機制造一次又一次的邂逅，所扮演的各種角色卻始終未能喚醒婉瑜沉睡的記憶。影片中，過年的場景設置似乎是對陸焉識歸來后所有疲憊、落魄與孤獨的一次集中演繹。家中，婉瑜守著一堆陸焉識寫給自己的信件在等“念信的同志”出現，丹丹將熱騰騰的餃子端上來，告訴她別等了，“念信的”病了。她們決定看望“念信的”,走到外面，那里有歡樂的人群、隆隆的爆竹聲、燦爛的煙花，婉瑜母女亦面帶微笑，所有人都在一種喜氣洋洋的氛圍中迎接新年的到來，似乎早已忘記了世間所有的不快。然而，“念信的同志”陸焉識卻孤零零地躺在那間借居的小雜屋，縮在被窩里。這兩幕場景形成了鮮明的對比。此時，陸焉識內心的凄涼、蕭索、悲傷在影片中一覽無遺。
綜上所述，如果說陸焉識的“第一次歸來”是政治對家庭人倫所進行的一次考驗，那么，“第二次歸來”則讓陸焉識見證妻女曾經面對的困境與遭受的創傷，以及在這些無法撫平的創傷中慢慢恢復的永恒人性。盡管丹丹與自己的舞蹈夢失之交臂，但她因當初的行為時時表現出愧疚的神色，性格也更加溫和，并成為父母之間情感回升的催化劑。馮婉瑜雖然在失憶中混沌度日，但卻清醒且執著地等待著丈夫的歸來。陸焉識則通過不斷扮演各種角色，試圖陪伴在妻子的身邊，實際上也是在找回自己的位置。在這一過程中，丹丹的逐漸懂事、婉瑜的執著等待、陸焉識的長期陪伴都閃爍出人性的光芒。
三、未完成的“歸來”與不曾消失的希望
不可否認，陸焉識的“第一次歸來”,給婉瑜母女帶來了巨大的壓力，迫使她們分別做出了選擇，留下了各自的人生傷痛。而陸焉識的“第二次歸來”,對失憶后的婉瑜而言，他始終仍是缺席的，由此陸焉識也并沒有真正融入自己的家庭，而是成為了一個旁觀者。正是從這個角度來講，他的“第二次歸來”與“第一次歸來”似乎別無二致，也不是完整意義上的“歸來”.所以，在影片的結尾，漫漫風雪中、馮婉瑜一如既往地在每個月 5 號的早上去火車站等著“陸焉識”的歸來，陸焉識則默默地成為陪伴她的“三輪車師傅”.張藝謀說：“電影就是要終結于這個’接人‘的場景，因為一個人對另一個人矢志不渝的等待和矢志不渝的歸來，是人類最重要的情感，最能凸顯人性的力量?！盵2]
而這里似乎分明又蘊含著傳統詩詞中反復詮釋的命題---“人生若只如初見”.[3]如果一切都還停留在初次見面的時候該有多好?？墒?，時間如何能夠倒流，心靈的創傷又何以撫平？ 陸焉識和馮婉瑜再也回不到彼此相識的過去，這就使得他們的固守與堅持又不可避免地帶有濃厚的悲劇色彩。如此一來，影片的結局將故事又引向了對歷史的反思。正如有研究者所指出的：“所謂文化研究視野中的電影批評，正在于以影片/本文為其切入點，而非終點，通過文本細讀，解釋為影片文本所顯露且遮蔽的社會現實，揭示’影片的事實‘背后的’電影的事實‘,展露與’影片的事實‘和’電影的事實‘密切相關的社會變遷?！盵4]
電影《歸來》中，沒有喧嘩與張揚、極端與控訴，所有刻骨的傷痛和難忘的深情都隱藏在平靜的敘述里，不動聲色與節制的表達反而使得這種情感爆發出驚人且揪心的疼痛。最終，通過這個普通家庭的永久性創傷，將人的命運與特定的時代聯系在一起。表面上看，盡管影片對文革的批判有些言辭閃爍，并不十分尖銳，但該故事的悲劇性又分明將矛頭指向了那段荒誕的政治與人事。
此外，這個開放性的結尾亦具有更深層的意蘊。它“凝聚了整部作品的藝術和思想深度，并構成雙重隱喻：一方面是馮婉瑜與陸焉識情感故事的隱喻---選擇性忘卻歷史，將無法走出歷史困境，開始新生；另一方面，電影以忠貞不變的愛情與親情，隱喻中國人對家國歷史、現實與未來的態度”.[5]正如“陸焉識為馮婉瑜念信”中涉及回憶農場往事時所描述的一幕場景：“婉瑜，春天如期到來了。拉水的母馬要生小馬駒了，可是生了一半，難產生不下來了。我們借來了大繩，拴住小馬駒的后腿，把它拉了出來。當我們看到小馬駒掙扎著，站在了開滿黃花的草地上，我們感覺春天真的來了?！边@里，陸焉識對那場史無前例的漫長歲月中的苦難未多置一言，而是通過小馬駒在經歷了死亡的威脅后，終于站在了開滿黃花的草地上的講述，小馬駒不僅象征了生命的新生，亦預示著“春天”的希望，這也是對生活充滿了信心的反映。而婉瑜在漫漫風雪中的執著等待不僅展示出她與陸焉識矢志不渝的愛情，似乎也傳遞出一種信念，即她堅信自己的愛人終究會歸來。
由此，盡管《歸來》揭示了“文革”給普通的知識分子家庭帶來的種種不幸和災難，但它又不同于“傷痕文學”執著于情感宣泄而缺少理性反思的弊端，而是淡化了暴力與血腥，凸顯了“人”在面對無法超越的社會整體困境時表現出的堅韌和未曾放棄的希望。例如電影中演繹陸焉識彈奏鋼琴的那段場景，盡管其右手上顯露出兩道清晰的傷痕，但明亮的陽光始終照射著陸焉識，在他那歷經磨難且已顯蒼老的臉龐閃現出光彩，這既是他對“文革”結束后恐懼消逝、個人重拾生活信心的隱喻；也是知識分子希望回歸和諧、安定社會環境的企盼。
四、結語
上世紀 80 年代以導演處女作《紅高粱》聞名于世的張藝謀曾以現實主義手法拍攝了一些好評如潮的文藝電影，如《菊豆》（1990）、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《活著》（1994） 等。近些年，他又執導了《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《滿城盡帶黃金甲》（2006）等以視覺奇觀為特征的古裝武俠片，開啟了商業化運營模式下的大片時代。然而，在這些商業電影中，對歷史和傳統民族文化的深入反思卻逐漸淡化。而《歸來》可謂是他回歸現實主義的一部力作。盡管這種批判被人為地收束在一定范圍內，但它呈現出特殊年代的政治對人倫、人性的扭曲，以及那個時代對個人命運的制約、人們無法自主的坎坷經歷。某種程度上，影片還試圖用一些含蓄的細節喚起大家對人類情感的共鳴，探討人性中的“變”與“不變”.張藝謀在談及創作理念時曾說：“搞創作是什么，必須尊重自己的情感，必須從情感入手。如果不是這樣，這部電影根本就沒有血沒有肉，也談不上由這個血肉而延伸的理論。
我們不可能先從理論上設定，然后按照一種理論設定的路子走，從來沒有一部電影是這樣創造出來的。而且我現在越來越覺得，所有的理論都可能是過眼云煙，很可能過時或者被時間證明是錯誤的，作為創作者，我越來越重視的是情感?？匆徊孔髌?，選擇一個東西，我現在只有一個標準，我的情感能不能被它打動?！盵6]如此一來，《歸來》寓意深遠，在這深沉的情感背后，蘊含著對人性和歷史的反思與批判?；蛟S張藝謀還希冀通過這個悲情的故事在當下的時代帶給我們久違的感動，衷心期待他給我們帶來更多的驚喜。
參考文獻：
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[6]張藝謀，黃式憲，李爾葳。 以“小”搏“大”堅守一方凈土[J]. 電影藝術，2000,（ 01） .
