20 世紀 30 年代的法國經濟低迷，政局動蕩，社會分裂，法國電影也經歷了一段不平凡的激蕩歲月。早期，面對美國電影的激烈競爭，在一片有聲無聲孰優孰劣的爭論聲中，它艱難地承受了從無聲片向有聲片的過渡。誰知山回路轉，中期卻迎來了詩意現實主義，書寫了法國電影至今未能超越的輝煌一頁。
在整個時期，電影和戲劇展開了更為緊密的合作，為電影工業的振興注入了必要的新能量。更多的戲劇人才參與到電影創作中，只是很多人都落馬了，馬塞爾·帕尼奧爾\\( MarcelPagnol，1895 － 1974\\) 和夏沙·吉特里\\( SachaGuitry，1885 － 1957\\) 算是幸存的佼佼者。他們憑借自己的戲劇經驗，創作了很多杰出的作品，豐富了電影表現手段，并且開辟了各自的獨立電影王國，一時形成了一南一北的霸主地位。
兩位導演有一個很有意思的共同點，就是他們畢生都高調宣稱戲劇藝術優于電影藝術。
然而，兩個人都沒有成為戲劇史家所鐘情的劇作家，基本上都被定義為雖然曾經榮耀一時、但并沒有獨特建樹的作者。相反，兩人卻是法國電影史上重要的、不可不提的編劇兼導演，一直以來都被人津津樂道。一冷一熱，反射的是戲劇和電影的復雜關系。紀念他們，除了紀念他們為電影藝術所做的貢獻，還希望借機對電影和戲劇的關系，特別是對 “戲劇化電影”這個詞做一些思考。
一、緣自有聲
帕尼奧爾和吉特里雖然都是半路出家，但是兩個人的從影軌跡卻不一樣。帕尼奧爾對有聲電影可謂一見鐘情，而吉特里和電影是歡喜冤家，吵吵鬧鬧終成佳偶。他們的態度正好代表了那個時代戲劇家介入電影的兩種類型。
和很多戲劇家一樣，吉特里不承認無聲電影具有和戲劇相等的藝術力。1912 年，吉特里寫道: “我認為電影的影響是讓人嘆息的……它試圖用剽竊和刪減戲劇作品的方式和戲劇展開一場不高尚的競賽?！?/p>
1923 年，他還寫過一部獨幕劇，嘲弄無聲電影，招來諸如馬塞爾·萊比爾\\( Marcel L’Herbier\\) 這些知名默片導演的不滿?！拔也荒芟胂筮@樣一種天才的發明竟然服務于這般的愚蠢?！?/p>
在他眼里，電影更多是一種科技發明，其主要功能是記錄。所以，盡管他對無聲電影冷嘲熱諷，卻早在1915 年就拍攝了紀錄片 《我們國家的那些人》\\( Ceux de chez nous\\) ，將很多當時著名的法國藝術家收入電影。
至于帕尼奧爾，從 1916 年到 1927 年，年輕的他還只是一名英語教員，懷著對語言、對戲劇的熱愛開始從事戲劇創作，很難想象他會對無聲電影產生好感。
其實，在有聲片到來之前，電影和戲劇的差別是很明顯的。電影首先是一種視覺藝術，在默片時代，不論是追求畫面性的先鋒派，還是努力拓展電影敘事功能的商業導演，對此都有一種共識。正因為電影是特殊的、不可比較的，這門新藝術才可以在總體上與戲劇和平共處。然而，有聲電影的到來使得電影和戲劇的關系變得更加復雜了。在實踐中，為了盡快適應新市場，會說話的電影更快地向戲劇靠攏，大量的戲劇演員、劇作家開始參與電影創作，很多成功的通俗戲劇被改編成影片，“戲劇化電影”成為一股不可阻擋的風尚。
帕尼奧爾就是這支大軍中的一員，而且還是旗手。1930 年春，他的劇作 《馬里烏斯》\\( Marius\\) 還在巴黎戲劇院熱演，他的成名作《托巴茲》\\( Topaze\\) 還在歐洲各地巡演: 一個朋友推薦他去倫敦看了一部好萊塢有聲片《百老匯的旋律》\\( Broadway Melody\\) ，帕尼奧爾立即被吸引住了，堅信有聲電影將是戲劇藝術的未來?；氐桨屠韬?，他即撰文為電影和戲劇的結合鼓吹吶喊: “有聲電影消除了戲劇表現形式中絕大多數的傳統限制，尤其是舞臺帶來的局限性……看看這個令人驚嘆的發明會帶給我們什么，我們將跨過舞臺前的照明燈，圍著舞臺四下活動，我們可以將劇院的四壁敲碎，可以聚焦布景甚至是演員的某個部分?！?/p>
然而，他卻意外地遭遇了來自戲劇界和電影界的兩面夾擊。戲劇界指責他背叛了高雅的戲劇，電影界雖然樂于見到一位成功的戲劇家對電影表示出興趣，但是他們對有聲電影這個新事物充滿了疑惑和擔憂，而且認為帕尼奧爾完全不懂行。
但是，帕尼奧爾沒有舍棄。他帶著門外漢獨有的熱情和創造力開始了自己的電影生涯，而且很快就開花結果。除了最開始的三部影片———1931 年的 《馬里烏斯》、1932 年的 《托巴茲》和 《芬妮》 \\( Fanny\\) —他的身份是“原作者”外，他在其他影片中都是編劇兼導演。30 年代可以說是帕尼奧爾創作的黃金時期: 《若夫魯瓦》 \\( Joffroi，1933\\) 、《安吉爾》\\( Angèle，1934\\) 、 《凱撒》 \\( César，1934\\) 、《再生》 \\( Regain，1937\\) 、 《傻冒》 \\( LeSchpountz，1937\\) 、 《面包師的妻子》 \\( LaFemme du boulanger，1938\\) 、《掘井人的女兒》\\( La Fille du puisatier，1940\\) 都是法國電影史、甚至世界電影史上優秀的早期有聲故事片。
然而，在 1934 年左右默片徹底退出歷史舞臺之前，關于有聲電影的爭論一直沒有真正平息下來。而且，爭論的焦點不再局限于電影和戲劇的特殊性，其意圖還在于分出一個伯仲，也就是說戲劇和電影孰優孰劣? 在默片時代，電影藝術家們的主要目標就是要擺脫電影的機械性，發掘它的夢幻空間。而有聲片之初，由戲劇改編的影片一度泛濫、粗制濫造，嚴重損害了電影的藝術魅力。電影似乎又要重新陷入復制現實、復制戲劇的泥潭。爭論雙方彼此指責對方對當時法國電影的衰敗負有主要責任。導演勒內·克萊爾\\( René Claire\\) 即認為，“如果說1933 年電影的凄慘狀態不能僅僅歸咎于戲劇的影響，這種影響仍然是令人痛心的……戲劇來了，就像是愛管閑事的鄰居一樣。它憑借自己豐富的經驗，向它年輕的競爭者灌輸它陳舊的法則和慣例，以至于電影如今在一種異類規則的束縛下萎靡不振?！?/p>
而在敵對的陣營里，吉特里是戲劇界反對有聲電影的著名代表。1932 年末、1933 年初，吉特里做了系列講座，題目赫然就是 “支持戲劇，反對電影”: “我覺得大多數的法國電影平庸得無法想象?！笔朗码y料，到了 1935 年 1 月，吉特里卻在一次采訪中公開承認: “我喜歡電影?！?/p>
促使他轉變的主要有三個因素: 首先是他意識到電影的地位日益重要。1935 年，電影誕生 40周年之際，為了表示和電影藝術的和解，法蘭西學士院決定將保留劇目中的一部戲劇翻拍成電影，結果吉特里 1914 年的戲劇 《兩副餐具》 \\( Les Deux couverts\\) 被選中，吉特里還作為原作者受邀出席了該電影的首映宴會。其次，美國人想將他的著名戲劇 《巴斯德》\\( Pasteur\\) 改編成電影，這讓他覺得還不如親手操刀。最后的原因是他新娶了一位年輕的女演員 \\( Jacqueline Delubac\\) ，并在她的影響下決心嘗試拍攝電影。于是，1935 年他拍攝了自己的第一部長片 《巴斯德》，之后便一發不可收拾，兩年之內他拍攝了 10 部影片，其中的好部都被認為是電影史上的杰作。
帕尼奧爾和吉特里最終都投身電影，或許還有一個共同的原因: 兩個人都喜歡新事物、新技術，喜歡熱鬧趕時髦。吉特里很早就參加廣播節目，為巴黎電臺定期寫專欄，還為廣告寫文章，電影只是他的另一個新玩具。而帕尼奧爾向來喜愛動手制作機械，比如他會拿著新機器在南方的群山里尋找水源，他在后來建立的電影王國里專門設立了實驗室，進行電影技術的革新。有一些文人喜歡獨處，隱居寫作，而這兩位則留戀于社交生活，是巴黎各種盛會的座上賓。
至于他們投身電影的時間先后，最明顯的原因是他們和戲劇的淵源。1930 年的帕尼奧爾剛剛因為 《托巴茲》和 《馬里烏斯》而聲名鵲起，但是電影基本中斷了他的戲劇創作。
他的舞臺生涯很短，一共上演過 9 部戲劇，而且大多數還都拍成了電影，有的戲劇甚至后于同名電影誕生。相反，吉特里的戲齡有 50 年\\( 還不算他從小就在劇院里長大\\) ，而且從未中斷過。就在 1936 年他從影不久，他就慶祝了自己第 100 部劇作的上演，當時他在戲劇界的外號是 “大師”\\( Ma\ue56atre\\) 。他一生主要的戲劇作品就有 100 多部，電影作品有 31 部，其中很大一部分都改編自他的戲劇。
二、建功立業
在 30 年代，更多的作家和劇作家涉足電影，但是很多人來了又走了。帕尼奧爾和吉特里之所以留了下來，是因為他們戰績輝煌，是當時 “真正的領主，各自統治著一片獨立的領地”，稱他們南王北霸毫不過分。
從 1933 年開始，帕尼奧爾就基本建立起了自己的電影王國: 他不僅是編劇、導演，還是制片人、發行商，甚至擁有自己的攝影棚和實驗室。為了有一個輿論的陣地，他還于1933 年底到 1934 年 9 月創辦了一份電影雜志《影片手冊》 \\( Les Cahiers du film\\) 。當時的他是極少有的獨立電影人，享有很大的創作自由，甚至有拍完就重拍的奢侈，比如 《梅呂思》 \\( Merlusse\\) 和 《西卡龍》 \\( Cigalon\\) 剛拍完，他就重拍了，因為他不滿意前一部的錄音，后一部索性把演員角色都給換了。還有《托巴茲》，帕尼奧爾前后拍了三個電影版本。
從影開始，他就反對好萊塢式的行業階層，為提高作者的地位而奮斗。他曾經想在派拉蒙創建一個文學委員會，以便創立法國本土的制片業，以走出好萊塢的藩籬。這些努力為他贏得了良好的聲譽，甚至有電影史學者宣稱 “唯一一個在今天能和他媲美的是卓別林，理由是他和帕尼奧爾一樣是唯一自由的作者兼制片”。
至于吉特里，他一直兼任幾乎所有署名影片的編劇、導演和主要演員，制片人也是他選定的好友。這種獨立性源自于他從來沒有愁過錢。投資他的影片很少有風險，他的聲譽以及一個忠誠的、有效的創作團隊使得他的作品無論是在品質上、還是時間上都很有保障，因此投資人往往以入股他的影片為榮。
電影創作的獨立性一方面說明他們的影片票房甚佳，另一方面也保證了他們作品可以具有鮮明的作者電影的特色。要知道當時最好的電影人的抗爭不是為了藝術家的身份，而是為了獲得更多的自由。獨立，是他們反對制片人和行業規范、反對社會或倫理審查的關鍵詞。
不過，這兩位作者電影人最大的共同之處還是對戲劇的熱愛。帕尼奧爾雖然一度中斷了戲劇創作，但是對他而言， “戲劇藝術將以另一種形式重生，并獲得前所未有的繁榮”。
電影是另一種形式的戲劇藝術，是一種更加大眾化的媒體。對于這一點，吉特里也很清楚。他們都把電影看作戲劇的一種新載體，可以讓他們的戲劇作品傳播得更廣、更久。兩個人的電影作品都曾被指責是 “戲劇化電影”、 “裝進攝影機的戲劇”。平心而論，這種指責不無道理，因為這是他們做電影的部分真實原因。帕尼奧爾無疑看到了電影的巨大商機，他曾預言劇院都將關門，人們都會進電影院去看戲劇。
而吉特里也急于將自己的戲劇用電影保存下來。他會要求電影盡可能地忠實原劇，甚至會讓想排演其劇目的劇團觀看劇目的電影版，以便忠實于他對演員的表演和舞臺布景的最初設計。
從某種角度看，這種照搬照抄也具有一定的積極意義?！?0 年代的有聲電影很大程度歸功于通俗戲劇、笑劇、傳統劇目，還有雜耍歌舞以及現實主義的通俗歌曲?！?/p>
這兩位成熟的劇作家憑借他們的戲劇經驗，為初期的有聲電影奉獻了很多成功的戲劇改編作品，比如帕尼奧爾著名的 《馬賽三部曲》和 《托巴茲》，還有吉特里在 30 年代拍攝的 9 部改編自同名戲劇的影片，雖然不能說皆是佳作，但至少每部都已經受了舞臺的考驗。這些影片故事情節緊湊有張力，人物形象鮮明，易于激發觀眾的情感和思考。電影正是吸收了像戲劇這樣的傳統藝術形式，才得以迅速成長起來。
他們的作品具有一個重要的戲劇化特征，那就是影片總是充滿喋喋不休的對白。電影界里有一派，堅持要求弱化對白的作用，以保持電影的特殊性。導演希區柯克就曾說過: “對于我而言，一個編劇的主要罪孽就是當談到要克服困難時就用 ‘我們用一句對白來解釋’的話來敷衍。對白應該是眾多聲音中的一種，它從人物的嘴里說出來，但是人物的行為和眼神講述了一個視覺的故事?！?/p>
但是，對白卻是戲劇中首要的、基本的要素。戲劇家出身的吉特里和帕尼奧爾都癡迷于語言?！罢Z言對于帕尼奧爾而言，就像色彩對于米開朗基羅那樣必不可少?！彼矚g在拍攝時 “一直呆在采集聲音的卡車里。拍攝最讓他感興趣的是聽演員念對白。他會聽演員念的是否準確，體會每一句對白的效果”。
而吉特里扮演的角色會滔滔不絕讓搭戲的對手變成一個擺設。銀幕上這種長篇對白、甚至是獨白，有時候會讓觀眾感到厭煩，因為觀眾通常期待的是更生活化的語言、更生動的畫面。而戲劇語言卻傾向于抽象夸張，照搬到銀幕上就會顯得生硬，這是兩個人某些作品中共同的一個硬傷。
然而，他們的語言也有很多閃光點。對帕尼奧爾而言，是成也語言，敗也語言。他的電影語言最成功、最獨特之處在于保留了南方口音。對此，巴贊有過最精彩的評述: “在帕尼奧爾的電影中，口音不是一種取悅人的附屬品、一個地方色彩的音符。它和文本是同體的，并由此和人物是同體的。他筆下人物的口音如同別人的黑皮膚一樣?？谝羰撬麄冋Z言的物質本身，是他的現實主義。因此，帕尼奧爾的電影和戲劇化是相反的，它通過語言進入電影的現實主義特征……帕尼奧爾不是一個轉投電影的劇作家，而是有聲電影最偉大的作者之一?！?/p>
口語特色可謂被抬高到了化腐朽為神奇的地位。雖然帕尼奧爾清楚地認識到電影話語和戲劇話語的不同，比如他會提醒演員要注意用更自然的方式去發音，但他對話語的偏愛讓他的電影手段最終難逃過于單一的宿命。連巴贊這樣為他的影片辯護的評論家 \\( 他曾說指責 《馬里烏斯》和 《面包師的妻子》唯一的缺點是不像電影，就如同譴責高乃依沒有遵守三一律\\) 也要承認，“帕尼奧爾對電影技術的忽視程度讓人無法接受，他無法駕馭自己的靈感，作品中的糟粕和精華并存?！?/p>
特別是到了后期，雖然帕尼奧爾一直喜歡把攝像機搬到大自然中去 \\( 這也是他前期為人稱道的重要的現實主義特征\\) ，但是影片中的大自然始終沒有單獨成畫，沒有獲得獨立性，而是淪為舞臺上的一塊背景畫布。只要比較一下帕尼奧爾的《山泉瑪儂》和克洛德·貝里\\( Claude Berri\\)1986 年的同名翻拍影片，就可以深刻地感受到這一點: 帕尼奧爾只是單純地把演員從舞臺搬到了自然背景中。從這種角度講，帕尼奧爾將電影打回了次等藝術的地位。
同樣，吉特里筆下的人物也往往以語言見長，大段的獨白屢見不鮮。不過和帕尼奧爾相比，吉特里有更多神來之筆。最值得一提的是《一個騙子的日記》 \\( Le Roman d’un tri-cheur\\) 。影片改編自他的小說，除了幾個場景有對白，其他的話語幾乎都以畫外音的形式出現。影片開始，一個人正在寫回憶錄，然后他的聲音就開始扮演不同的角色: 時而是故事的敘述者，介紹故事的背景，來龍去脈; 時而是個評論者，揭示主人公的內心想法; 時而又是故事中的各色人物，客串他們的對白。此外，畫面和聲音的關系也是或一致或對立。這些手段賦予了畫面和聲音以極大的獨立性，不但時間和空間的廣度大大加強，而且刻畫了人物豐富的內心世界。僅憑這一點，這部拍攝于1936 年的影片就充滿了現代感，讓我們恍若看到了 60 年代新浪潮電影的大膽實驗。此外，這種手法在吉特里的歷史題材影片中被部分采用，一個畫外音承擔著重要的敘述功能，將歷史事件進行跨時空組合，使得他的每部歷史題材影片都具有極大的時間跨度。同時，這種聲音是一種明顯的主觀視角，時時地把作者吉特里的歷史觀印入他的作品。
的確，霸氣是吉特里影片中聲音的另一個鮮明特色。每部電影都是他的一個聲音。這種強烈的控制欲充分地表現在電影的片頭。吉特里為他的每部電影都設計了一個與眾不同的片頭，而且每個片頭都有吉特里作為影片作者自述的一段介紹，或是介紹創作團隊，或是介紹影片的創作過程。最有意思的或許就是 《坎特納克村的珍寶》 \\( Le trésor de Cantenac\\) 的片頭。故事中的人物來到吉特里家中登門拜訪，希望他把村里發生的故事拍成電影。吉特里聽完故事，當即就叫來拍攝組的主要成員和演員們。在過道里，故事中的人物和現實中的演員擦肩而過。而吉特里不僅扮演了作為作者的自己，還是故事的一個主角。于是觀眾就看見兩個穿著不同服裝、有著不同身份、卻有同樣一副嗓音的吉特里在辦公室里對面對地坐著! 吉特里顯然對自己富有磁性的嗓音充滿了自戀般的自信。就像每部戲劇開場的那聲鈴響一樣，這個聲音在提醒人們: 演出就要開始了! 您就要進入吉特里的世界了!
聲音的運用上，已經不難看出帕尼奧爾和吉特里電影表現手段對戲劇的繼承和發揚。這些手段可能使他們的電影更具有 “戲劇化電影”的外殼，但是不可否認，這對于襁褓中的有聲電影來說，實在是一種貢獻。
戲劇和電影的另一大區別在于時間和空間的安排。戲劇由于舞臺的限制，必須采取一些抽象的方式來展現時空變化，而電影可以通過流動的、迅速轉化的畫面來實現。在這個意義上，固定的時空、單一的場景常常被指責是戲劇化電影的弊病。在帕尼奧爾和吉特里改編自戲劇的影片中，這個特點都很明顯。但是，傳統戲劇在場景調度上的豐富經驗無疑是一筆巨大的財富。
吉特里在把戲劇的場面調度運用到電影這一點上頗有創舉。在他眾多的歷史題材影片中，場面調度擔負了時空轉化的功能。比如在《跛子魔鬼》 \\( Le diable boiteux\\) 中，同一個辦公室里接二連三地迎來了路易十八、拿破侖、查理十世和路易·菲利普，上演了拿破侖百日、波旁復辟以及七月王朝建立的好戲。還有 《如果要講述巴黎》 \\( Si Paris nous étaitconté\\) 使用了一個搖鏡頭，畫面中相鄰的街道里依次走過了 13 世紀從布汶大獲全勝的菲利普·奧古斯特的軍隊、亨利四世進駐巴黎的軍隊以及 19 世紀從奧斯特里茨凱旋的拿破侖軍隊。歷史的相似和時間的流逝就在一個單一的空間里被演繹得淋漓盡致。有些時候，這種舞臺式的場面設計大大增加了影片的趣味性。
比如在 《坎特納克村的珍寶》中，為了展現重獲生機的鄉村，作者安排一隊歡快的年輕人騎著單車依次排隊從一列大樹間蜿蜒穿過。再比如在 《一個小偷的日記》中，主人公為了躲避警察的追蹤，時?；瘖y出行。影片使用固定視角，讓喬裝改扮的主人公多次出入一家飯店的旋轉門，甚至還對著鏡頭向觀眾擠眉弄眼。電影史上經常引用并贊揚奧森·威爾斯\\( Orson Wells\\) 的 《公民凱恩》 \\( 1941 年\\) 中的一組鏡頭，通過凱恩和妻子共進早餐的同一地點的幾個類似場景來體現夫妻感情的日益淡化，其實，吉特里在 30 年代就廣泛使用了這種手段。
帕尼奧爾的場面調度手法很好地說明了戲劇和電影之爭的時間流變。在他初涉電影的時候，戲劇化電影備受爭議，他也有意識地避免過于單調的、戲劇化的場景，除了把攝影機搬到大自然中，他還刻意加強時空的流動性。比如在 《芬妮》中，當芬妮得知自己懷孕后，從診所出來，茫然地走在城市熙熙攘攘的大街上。影片采用了長鏡頭遠焦距跟拍，反而凸顯了一個女子在人群中的落寞和孤獨。但是隨著有聲電影站穩腳跟，戲劇化電影也不再是眾矢之的，帕尼奧爾影片中的鏡頭卻更加固定了。
影片 《托巴茲》是最好的例子。即使不算1932 年由他人導演的第一個版本 \\( 這個版本由派拉蒙一位有經驗的有聲電影導演執導，加入了諸如室外鏡頭、銜接鏡頭之類在當時被認為是電影特有的手段\\) ，1936 年和 1950 年的兩個版本也有所區別。如果說第二個版本還有一些外景和空間變化來點綴，第三個版本幾乎完全照搬了同名戲劇的結構，是一部十足的室內情景劇。
三、一南一北
一南一北指的是兩人鮮明的地域性以及作品風格。帕尼奧爾往往被形容為一個南方作家，作品中濃郁的普羅旺斯風情可愛迷人。無論是他自編的影片，還是改編自讓·吉奧諾\\( Jean Giono\\) 文學作品的影片，都是以南方風土人情、特別是農民為對象。即使是以城市為背景的影片，比如馬賽三部曲，描寫的也是一群淳樸的普通人，城市是背景，大海成為誘惑，就像在其他的影片中，農村是背景，平凡而根本，是希望之地，而城市是誘惑之域，充滿了危險和機遇。有的評論家，比如巴贊，甚至將帕尼奧爾唯一一部城市影片 《托巴茲》的失敗歸結于導演不善于處理城市主題的影片。地域性已經成為帕尼奧爾的標簽，連對他頗有微詞的電影史學家喬治·薩杜爾都承認，“他的影片在國外取得巨大的成功”，“盡管帕尼奧爾有毛病和局限，但是他說明保持民族特色才能更好地進軍國際舞臺”。帕尼奧爾曾經說過: “如果我是畫家，我只畫肖像畫?！?/p>
人物始終是帕尼奧爾作品的中心，除了 《重生》，他的影片都以主人公的名字命名，其中又以女性主人公為主。這些女性大多是芬妮的翻版，都是善良、純真和堅強的正面形象，都是為了愛情可以奮不顧身的癡情女，雖然有時她們擁有的只是一份盲目或者虛假的愛情。值得注意的是這些愛情故事中常常有兩個特殊的角色，其重要性和光彩甚至會蓋過主人公。一個是費爾南德 \\( Fernandel\\) 經常扮演的暗戀女主人公的純真漢，這個善意的“第三者”一般都具有更豐富的內心世界，且被費爾南德演繹得活靈活現。另一個就是由萊繆 \\( Raimu\\) \\( 《馬賽三部曲》、《掘井人的女兒》\\) 或者亨利·普彭\\( Henri Poupon\\) \\( 《安吉爾》、《傻冒》、《娜伊絲》\\) 扮演的父親形象。
在這個角色身上集中了舔犢之情和家族榮耀的矛盾。面對犯了不光彩錯誤的女兒，父親往往表現出同樣多的溫情和絕情。絕情是因為社會倫理道德要求他懲罰自己的孩子，而人性又讓他的絕情也帶著溫柔。正是這一點，讓他的作品擺脫了地域的限制，具有了更深刻的普遍價值: “和讓·吉奧諾的作品一樣，他的作品深植于特定地域群體的光線、聲音和情感中，卻并不雷同于民間傳說。它所表現的一小塊土地并沒有封閉在傳統中。相反，它希望成為整個人性的小宇宙。這就是它的優點和力量?！?/p>
與此對應的是帕尼奧爾作品中一貫自然清新、溫情脈脈的風格，不求驚世駭俗，不求激情澎湃，更像鄰里之間談論家長里短，朋友之間調侃軼事趣聞。以平淡見長，從這個角度講，稱他是電影現實主義的先行者并不為過。
吉特里的影片中很大一部分的主題是兩性家庭倫理。但是，這些影片的背景基本都是城市，而且如果說帕尼奧爾筆下的多是農村的好女人，吉特里則更鐘情城市有產階級的壞女人。水性楊花是她們普遍的毛病，所以常免不了有一個戴綠帽子的丈夫。雖然帕尼奧爾的影片也出現過這種角色，但是兩個作者的態度頗為不同。在帕尼奧爾的影片中，帕尼斯前妻的背叛只是被老朋友們偶爾拿來調侃的談資; 而面包師雖然企圖自殺，更多的不是出于被村民恥笑戴了綠帽子，而是傷心妻子離去，最終他還滿心歡喜地迎回了妻子，讓她回心轉意。然而在吉特里的影片中，作者給這些丈夫們的建議卻是同樣去偷情，而且是和更年輕漂亮的女人去偷情。吉特里不是在講述愛情故事，而是在描繪兩性之間可能的關系，是激情 \\( 《四人舞》 ［Quadrille］\\) ，是欲望 \\( 《德茲雷》［Désiré］\\) ，瑏瑩\ue583是快樂 \\( 《好運》 ［Bonnechance］\\) ，也是嫉妒 \\( 《多阿》 ［To\ue561］\\) ，是厭惡 \\( 《兩只白鴿》［Aux deux colombes］\\) ，是仇恨 \\( 《毒藥》［Le Poison］\\) 。吉特里在影片中對女人奉獻濃情蜜意的同時，也對她們的可惡之處大放厥詞，以致招來了鄙視女性的罵名。
此外，父子關系也成為吉特里三部影片的主題: 《我的父親有理》 \\( Mon père a raison\\) 、《演員》\\( Le Comédien\\) 和 《德布羅》\\( Debu-rau\\) 。但是，這些角色都是以他的父親呂西安·吉特里\\( Lucien Guitry\\) 為原型的，是為了紀念 “他的”父親，紀念一個著名的戲劇演員，而不是塑造一種父親形象。和帕尼奧爾明顯不同的是吉特里還拍了為數不少的另外兩種題材: 歷史故事片和犯罪片。前一類有《王冠上的珍珠》、《香榭麗舍溯源》、《跛子魔鬼》、 《如果要講述凡爾賽》、 《拿破侖》和《如果要講述巴黎》，后一類有 《毒藥》、 《一個老實人的生活》、 《兇手和小偷》和 《三個成雙》。這些影片基本都是在二戰后拍攝的，相對于前期的情節劇，這些影片的基調普遍悲觀，直白地表現歷史的不公正和人性的丑惡。
如果前期的吉特里是輕佻和嘲諷的，那么戰后的他更多的是尖刻和幻滅。
其中一個主要原因在于作者的人生境遇發生了重大變化。戰前，吉特里的名聲可謂炙手可熱，他的戲劇在劇院場場爆滿，他在裝滿了藝術珍品的私人宅邸里接待著國內外的各界名流。但是，因為在二戰期間和德軍有所交往，信奉貝當元帥，他在解放初期被囚禁，財產被抄沒。雖然很快被釋放，但是聲名大跌，在很長一段時間內成為一個不受寵的人。為了自我辯解，吉特里把歷史影片看做一種闡述自己的歷史觀和愛國理念的載體。熱愛法蘭西，這點在吉特里身上是一貫的、堅定的，問題是他的道路是保守的右派道路。早在 1938 年，他的《香榭麗舍溯源》和讓·雷諾阿的《馬賽曲》
幾乎同時上演，而一右一左的歷史觀截然不同。吉特里的歷史精英論一直主導著他的歷史影片。此外，1950 年的 《坎特納克村的珍寶》更典型地高調歌頌了勞動、忠誠和家庭這些維希政府的口號。相對當時盛行的左派主流思想，他保守得甚至有點反動。同樣，幾部犯罪片更是沒有懲惡揚善的基本道德底線，罪犯憑借狡詐和欺騙的手段，擺脫了仇人的追殺、警察的追捕、法庭的審判，得以逍遙法外。更甚者，吉特里在講述中，沒有惋惜和譴責，而是帶著罪犯一樣的玩世不恭。
和吉特里的大起大落相反，帕尼奧爾的一生平安順利，功成名就。一個健全家庭里的好孩子，學校里的優等生，經歷了短暫的教師生涯，然后在戲劇界成名，通過電影致富……特別是二戰以后，帕尼奧爾的個人聲譽達到了頂峰。1946 年他被封為法蘭西學士院院士，還受到國內外電影人的肯定和追捧。比如意大利導演羅西里尼對他說: “電影新現實主義之父，不是我，而是你。如果我沒有看過 《掘井人的女兒》，我永遠拍不出 《羅馬，不設防的城市》?！?/p>
而奧森·威爾斯也公開承認受到過六個導演的影響，其中就有帕尼奧爾。在南方自己的領地里悠閑踱步的帕尼奧爾什么都不缺了，什么也無需證明了。但是，隨著他電影手段的固步自封以及電影生產環境的改變\\( 個人越來越難以單獨承擔昂貴的電影制作了\\) ，他的電影生涯也將畫上句號。即將誕生的是一個小說家帕尼奧爾。
一南一北，一熱一冷。帕尼奧爾的作品似乎總洋溢著南方明媚的陽光，溫暖宜人。而吉特里的作品擅長嘻笑怒罵，常透著北方冬雨的一絲涼意。風格即人，有風格方能擺脫匠人的身份，進入作者的行列。不論是帕尼奧爾還是吉特里，他們的成功之處在于他們確立了一種作者風格，不可復制，所以獨一無二。上世紀50 年代，當他們同輩的老藝人們被新浪潮的年輕一代斥為老朽過時的手藝人，他們卻依然屹立不倒，正是因為風格立人。在年輕一代眼中，他們不是手工匠，而是真正的作者，是藝術家。
結 語
在吉特里的 《巴斯德》中，有一句臺詞:“先生們，我知道我沒有使用你們所熟悉的那種風格?！迸聊釆W爾和吉特里就像從戲劇界殺進電影圈的兩匹黑馬，他們的成功說明戲劇和電影不僅僅是對手，還可以是朋友。固執于它們的不同是狹隘的，更應該看到作為一種敘事藝術，它們具有很多的互通性?；蛟S要改變的，更多的是我們的觀影習慣和偏見。我們相信這兩位藝術家曾經演繹的 “戲劇化電影”
的傳奇在今天依然充滿著生命力，特撰文以紀之。
