本篇論文目錄導航：
【題目】蕭芳芳的表演魅力探析
【第一章】蕭芳芳從影經歷及其代表作品緒論
【第二章】蕭芳芳香港電影的文化歷程
【第三章】蕭芳芳的鏡頭前表演
【第四章】蕭芳芳在表演中的動作分析
【第五章】電影演員蕭芳芳的魅力
【結語/參考文獻】蕭芳芳的表演理論和實踐研究結語與參考文獻
4 蕭芳芳在表演中的動作分析
演藝術是行動的藝術，演員是通過她們可見的動作來塑造人物的。小說可以通過文字的描述來展示角色的內在世界，而表演必須把文本中的世界通過具體可見的工作展示出來。選擇符合人物性格的動作是十分必要的，這些動作應該是自然的、生動有趣的、富有想象力的，它們能夠直接的反應角色的特征，有了這樣的動作，才能打動觀眾。演員用動作來呈現人物的生活和人物性格的方方面面，這些動作通?？梢苑譃椋赫Z言動作、形體動作和心理動作。
4.1 語言動作
語言動作在大部分影片都是運用最多的一種動作，這種動作一般是通過對白來表達人物情感、塑造人物形象的。在我們的生活中，任何人都有自己的一套語言習慣，聲音的大小、語調的高低、節奏的快慢等等，這種語言習慣受自身的性格特征和生活習慣所至。[14]
同樣的道理，每一個角色也應該有它的語言習慣。所以，一個演員在塑造人物形象時，也應該考慮到這個人物應該有一種怎樣的語言習慣。一個優秀的的演員應該具有較強的語言塑造能力。蕭芳芳在影片《撞到正》中，用一種俏皮、清晰利落、帶著一種土氣和無畏的語言形象塑造出阿芝這樣一個不怕鬼的戲班二幫；在影片《廣島廿八》中，用溫柔、纖細、弱弱的語言形象來塑造出一個原子彈爆炸下一代的今井芳子；在影片《林亞珍》中，蕭芳芳說話粗聲粗氣，快人快語；在影片《女人，四十》中，說話刻薄又嘮叨；在影片《虎度門》中，她說話中氣十足，霸氣有余。蕭芳芳在每一部影片中都塑造出一個個獨立的，新穎的人物形象，這些人物的語言形象也是各有各的特點。作為一個演員，無論她自身的條件怎樣，都應該有能力根據角色需要來對自己的語言形象進行塑造，使語言形象和人物形象相符合，語言形象一旦形成就應該保持在銀幕上的一致性，成為角色生活中的生活方式貫穿這個銀幕。
人物不同的內心感受會有不同的說話方式，而不同的說話方式也傳達出人物不同的內心感受和相關信息，演員在創造人物形象時，要善于用不同的語言方式來傳達人物情感，要善于分析角色的臺詞內容和人物內心潛臺詞，才能準確的表達出人物的思想感情。在影片《虎度門》中，當蕭芳芳飾演的冷劍心已經得知阿俊便是自己 20 年前放棄的親生兒子后，積極的和阿俊去逛百貨商店，當三個人坐在飲吧喝水休息的時候，冷劍心一直盯著阿俊看，夸贊他的額頭好看，問阿俊的生日，說自己會看相，在這一段中，母子兩個人的對話并不重要，它不過是一個表層的語言動作，而在這次見面中重要的是人物內心極度痛苦與不舍以及她竭力掩飾自己內心感受的無可奈何，因此，冷劍心那種殷勤的關切，積極的配合，熱情似火的眼神語無倫次的對話都準確的表現了人物此時此刻復雜的心理狀態。
語言的動作產生與人物的狀態，受到角色人物主觀意志的支配：因滿意而對其表揚、因厭惡而對其挖苦、因嫉恨而重傷污蔑、因委屈而解釋申辯、因懼怕而屈服求饒、因心虛而欺騙遮掩等等這些因果關系詞匯，前者是具有目的性，后者就是實質性的動作，找準語言動作，人物就比較生活。另一方面，在某些特定的環境下，人物的語言動作與人物的內心情感并不一致，有的時候那些表面的，隨意處理的語言動作，只是在表達人物在規定情境中的外部基本信息，而文字表面的意思并沒有真正傳達人物內心的真是情感，這使人物的語言動作和心理動作呈現出一種矛盾的狀態。如影片《不是冤家不聚頭》兩人搬出房子的這場戲中的對白。影片中余大地是一個四海云游的跑船者，與老婆離了婚后和女兒借助在阿梅家中，不久之前剛剛在法庭上輸了女兒的撫養權。阿梅在本地做古董生意，同時也是牟議員的助理代表，不久之前剛剛因為余大地的離婚事件看清了牟議員的真面目。兩個人，一個失去了女兒，一個失去了信任和傾慕的人，兩個人都只有搬出這個令他們傷心的房子，大地離開之前，兩人的對話是這樣的：
大地：阿梅啊，我走了，這些東西沒用了，送給你吧。
阿梅：（話哽在嘴邊沒收出來）
地：房間里邊還有一些雜物……
阿梅：我會幫你收拾的
大地：恩（遲疑了一下）哦……我走了，拜拜（伸出手去握手，發現阿梅手里抱著一個箱子，只有轉身走）
阿梅：大地啊……
大地：??？什么事??？
阿梅：……拜拜
大地：……哦
這段戲，僅僅從語言的表層意義來看，只有一些簡單的信息，說的就是兩個人告別?？墒?，如果從人物的內心動作的實質來說，就完全不是那么一回事兒了。
實際上，語言的動作在這個場景中只是一種敷衍，一拖延的方式，我們從人物欲言又止的狀態中、拖拖拉拉的形體動作中、內心的潛臺詞之中，感受到了男女主人公在道別的過程中，兩顆傷痛的心靈彼此相互吸引，但又因為各種各樣的原因不能沖破這層關系的畏畏縮縮。蕭芳芳在表演的過程中，不僅能夠恰如其分的體現語言動作的表層意義，也非常擅長挖掘語言動作的內在含義。這段經歷的臺詞貌似平淡，實際上卻傳到出了人物的多層情感，也展示了人物的個性特點。演員對角色語言動作的把握并不是一件容易的事，如果人物的語言過于直白，就很難塑造出立體豐滿的人物形象，如果語言動作過于復雜，又會使人產生一種啰嗦的感覺。因此，演員必須認證分析人物的語言動作，全面的構建人物的內心世界，深入的了解人物內心情感，才能塑造出動人的人物形象。
4.2 形體動作
在現實生活中，人的舉手投足等形體動作的表達形式與電影中的人物并無兩樣。在現實生活中，每個人身體形態的表露方式都是自然生活化的，而在電影中創作角色時，需要設計和想象那些本不屬于自己的形體感覺、動作方式，而且需要表現的真是、貼切，一切就應該像是角色自然存在的樣子。要達到這樣的要求，并不容易。要使自己創造的人物，達到真切、生動，演員就必須具備超出常人的形體動作表現力。演員對人物形體動作的設計相對語言動作而言，自由度相對較大。人物的對白是編劇編寫的，而人物的形體動作大部分都是演員自己設計形象。因此演員應該仔細的分析劇本、分析人物，根據不同的影片類型、人物類型來設計居中人物的形體動作。
4.2.1 蕭芳芳的形體動作技能
如今，電影作品題材的多樣化，對演員的形體提出了更高的要求。演員一定要具有必要的形體動作技能來迎合各種題材影片的創作需要。形體動作技能大概分為三類：第一類是生活中某種動作技能的再現，如駕車、騎馬等，以及各種生活技能；二是角色某些形體反應，如傷殘、重傷等；三是某些特定形體技能，如武術、打斗等。形體動作技能不是輕而易舉就能完成的動作，它是一種技術性非常強的形體動作。
就香港電影而言，動作片多年來長盛不衰。從早期“七日鮮”式的粗略簡陋的作坊水準開始，蕭芳芳就已經開始在古裝武俠動作片中“舞刀弄劍”了。香港動作片的動作設計以戲曲和武術、舞蹈等為基礎，這種將戲曲等武打動作按照主題、特征、技術進行分類的思維方式和表演方法，直接啟發了導員和演員在動作片中動作場面設計和表演方式。蕭芳芳從小便拜在粉菊花門下學習京劇，有較好的戲曲功底。在五六十年代時期蕭芳芳就出演過一百多部粵語武俠片，不過早期的武俠片在表現動作上，終究是利用粗糙原始的電影特技來制造效果，表現動作的手段比較呆板，拍攝也只是利用全景來展現人物打斗動作。所以，當時的武打動作場面大多只能靠演員的表演來完成。如在武俠片《如來神掌怒碎萬劍門》當中，蕭芳芳飾演的小龍女，在劇中具有萬箭齊發的功力，她以京劇造型來完成萬箭齊發的動作，有變換的掌力配合自己的眼神視線表示萬劍齊飛的狀態，在武林眾人一起對付天殘腳的一場戲中，蕭芳芳揮舞寶劍，與眾武林高手過招，施展計策，與陳寶珠飾演的銅圓對劍，無不展示著蕭芳芳舞劍的戲曲功底，動作干凈利落、技藝嫻熟。
在時裝動作片中，蕭芳芳也有著不俗的動作表現。在時裝片中，很顯然已不再是舞刀弄棍的江湖場面，人物也不可能表現出蓋世神功的超能力動作，取而代之的是精準的槍法、高潮的車技和近身肉搏等形體動作技能。在蕭芳芳主演的影片《金鷗》中，蕭芳芳飾演俠女金鷗，為尋回哥哥的寶物展開了一場偵探式的追捕過程。在劇中，蕭芳芳具有精準的射擊技術和超凡的格斗技巧，常常與數個黑衣人進行空手搏斗。這里邊就需要演員掌握搏斗技巧。假打假摔是早期動作片中比較明顯的動作安排，由于當時的拍攝技術較差，可能打斗的場面略顯失真，不夠美觀，但是蕭芳芳的動作依舊干凈利落，具有俠女風采，女中豪杰的氣勢在打斗中場面中非常精彩的表現了出來。而在影片《佳人有約》中，蕭芳芳有展示了她帥氣的車技；在影片《方世玉》中，展現了高潮的騎馬技術；在《女朋友》中，展現了她做為模特時走臺的臺風；在《麻雀飛龍》中，展現了她豪氣沖天的摩托車技等等，蕭芳芳對形體動作技能的掌握天賦異稟，后天的努力也不容小覷。
舞蹈也是動作技能之一，舞蹈動作有可視性、風格性、節奏性等特性，在很多動作片中，武術格斗在表現形式上也帶有明顯的舞蹈傾向?？梢?，舞蹈這一動作技能在電影中的重要性。蕭芳芳在從影以后，一直都有在學習芭蕾舞等舞蹈基本功，這也對她擴展戲路有很大的幫助。在香港六十年代風靡一時的時裝歌舞片當中，蕭芳芳載歌載舞，跳出了自己的一片天空。如蕭芳芳在《紫色風雨夜》中，她飾演的是歌舞團的頭號女明星張紫燕，她在居中從最開始的現代舞，跳到芭蕾舞，在舞臺上展現了三段不同風格的舞蹈，有幫助人民脫離苦難的仙女，表演中她善良有愛，每個肢體動作中都透露出超凡脫俗的仙氣；有花季中美麗的小蝴蝶，活潑可愛，每一個動作都以擬物的形式展現，表達清晰自然；有即將面對與戀人分離的紅衣少女，優雅美麗，在舞蹈中跳出了對戀人的愛和不舍。而在臺下，蕭芳芳所飾演的張紫燕也無時無刻不透露出一個舞蹈演員應有的氣質和身姿。而在《飛女正傳》中，蕭芳芳飾演的叛逆少女阿飛在影片的一開頭就在舞池里歡蹦亂跳，是無忌憚的釋放著自己的狂躁與不滿的情緒。在片中蕭芳芳的形體動作狂躁方式，盡情釋放著青春。還有在影片《萬紫千紅》中，蕭芳芳飾演的張儀成為了新一代的舞后，她與胡風飾演的青葉斗舞，在片中大跳迪斯高、踢踏舞等具有現代元素的舞種，展現了他們的青春，同時蕭芳芳飾演的主動追求事業與愛情的年輕人無論是做事還是跳舞都有一種用于破壞的精神，敢闖敢沖。
4.2.2 人物形體動作
一個優秀的演員都具有豐富的想象力和形體表現力，能夠設計出很多表達人物內心的動作來，使觀眾通過表面可見的動作來感受角色的內心世界，人物的動作比語言更容易讓觀眾明白人物的真實想法。當你欣賞一個優秀的電影表演時，即使你聽不懂居中人物的臺詞，你還是可以從他們的動作中看出他們要表達的真正意圖。蕭芳芳在影片《不是冤家不聚頭》當中有這樣一場戲：在辦公室里，牟議員假惺惺的和阿梅說余大地的發明已經被別人先申請了專利了，阿梅發出了一個疑問，之后牟議員又說要去接待老外了，讓阿梅倒水進來，阿梅“哦”了下來，當阿梅端著水走進辦公室的時候，她突然拿起水壺對著牟議員的腦袋就是一壺冰水，反身又給牟議員的助手臉上一杯冰水，轉身關上辦公室的房門離開，她一邊走一邊咬指甲、摸頭發、整理衣服，走到辦公桌前拿起余大地的發明往外走，頭也不回的把辦公室的鑰匙瀟灑的甩在了身后。在這一連串的動作設計中，蕭芳芳一個只說了兩句臺詞“昨天才被申請的？”和“哦”,單從臺詞看，是完全看不出阿梅此時在想些什么，但是在阿梅的一系列動作中，我們可以看到阿梅由對牟議員的質疑轉為對他不正當行為的確定，由對事實的不能接受到對事實做出的完美回擊，告訴我們一個憨傻的老姑娘也不是那么好騙的，這一連串的動作讓我們看到了一位充滿正義感的獨立的現代女性形象。
電影是視聽的藝術，電影演員不但要掌握創作人物形象的語言技巧，也要掌握創造人物形體動作的能力。從影片的敘事角度來講，有視覺沖擊力的人物形象動作會比那些直白的人物語言更具有情感表現力。電影演員應該將有效的形體動作和簡明有效的語言動作結合在一起，才能體現電影表演的真正藝術魅力。
4.3 心理動作
對于電影演員來說，展現人物的心理變化是塑造人物形象的重要過程之一。演員是電影內容中最動人的體現者，演員具有獨立的表現人物內心的能力。展現人物心理最直接的方法應該是通過可見的人物行動、人物表情來表達。初次之外，演員也可以通過借物抒情方法以及特寫鏡頭下人物的細微動態變化方法來展現人物的心理動作。在影片《女人，四十》中，蕭芳芳便借助了一件衣服抒發自己的內心情感，影片中阿娥的婆婆非常突然的過世了，辦喪事、處理家事、照顧公公、安撫小姨子另阿娥忙得腳打腦后勺，阿娥在處理喪失的時候非常理性，因為她已經忙得沒有多余的情感可以用了。這一天，阿娥來到陽臺上收撿晾曬的衣服時，無意間看見了婆婆的衣服在晾衣繩上輕舞，她拿起婆婆的衣服，突然間蹲在地上嚎啕大哭，仿佛一瞬間自己理性的生活已經蕩然無存，她的堅強能干都在這一刻土崩瓦解，沒有婆婆的日子她變得好累好無助，這種內心感情的抒發是傾盆而瀉的，來勢洶洶。這一件婆婆的衣服，包含著阿娥豐富的感情，突出了阿娥從堅強剛硬到無助軟弱的心理變化，展現出鮮明的人物性格特征。而在影片《方世玉》中，當方世玉的父親為苗翠花讀詩的時候，詩畢，苗翠花便身體飄飄、手舞足蹈，激動的不能自己。這段戲不但運用了人物的形體運動來反應人物的內心行動，也通過了苗翠花身體本身來表達她對老公熱情似火的崇拜和洶涌的愛。雖然表現手法有些夸張，但是自有蕭芳芳的個人風格，不失幽默可愛，讓人無法拒絕。演員在表演過程中，要用心去體會角色，要達到自我與本我的完美融合和，若果不用心去體會，很容易變成“形式化”,用臉譜化的表演取代生活化的表演，那么表演便沒有了生命力。
