電影 《陽光燦爛的日子》 是導演姜文1994年拍攝的第一部處女作，改編自王朔的小說 《動物兇猛》。公映之后，引起了各界媒體的關注，美國著名的 《時代周刊》 雜志在1995歲末最后一期，評選出世界十大最重要的電影，其中 《陽光燦爛的日子》 位居榜首。成就一部成功的影片有很多因素：影片體現的內涵、導演的拍攝技巧、演員、聲音、畫面、動作等。 《陽光燦爛的日子》 的成功，不僅是因為影片所表現的文革背景下的青春成長故事和一群富有靈氣的青年演員及資深演員的完美組合。更值得一提的是，這是一部關于回憶往事的作品，而什么將這些時而清晰時而模糊的記憶串聯在一起，構建整個故事的發展，讓那些零散在記憶角落的碎片重新組建，讓逝去了的灼熱的青春年少歲月重新熠熠生輝，這是本文討論的重點。影片 《陽光燦爛的日子》 在拍攝過程中運用了意識流手法，而正是這一藝術手法才將文革那個特殊的年代青春的夢幻與激情重新呈現、放大以致在每個觀眾心中無限延長，求得共鳴。
“意識流”始見于美國心理學家威廉·詹姆士的 《心理學原理》。在詹姆士看來“意識流”是一種比較確切、相對完美的表述與概括，他把人類心理活動中那種像水流一樣活動著的意識的客觀狀態，比喻為一個生動的形象，強調意識活動的連續性，像流水一樣不可中斷。20世紀20年代歐美作家將“意識流”運用于文學創作，起先進入文學領域，是用來說明那些把意識活動展現為一種“流”的心理描寫的方法或心理描寫的作品。到了20世紀50年代，“意識流”才進入電影創作中，這類電影注重探索人的精神領域，解構了傳統電影的敘事結構，開拓了現代電影的表現時空。無論是人類心理活動的意識流，還是文學作品中典型的意識流手法，都是表現出一種印象、回憶、想象、幻覺等多種成分 糅 合 在 一 起 構 建 成 的 一 種“流”的心理活動，受之影響的電影中運用的意識流手法，也同樣是表現印象、回憶、以至直覺、幻覺的混雜，但無論是小說還是電影雖說混雜卻不顯得雜亂無章，而電影也正是通過這樣的一種獨特的影片樣式，更好的挖掘了主角的內心世界，將其精神世界更加真實的呈現在觀眾眼前。
一.穿針引線的“畫外音”
影片 《陽光燦爛的日子》 是主角馬小軍成年后以他那低沉的聲音敘述過往開始，這一開始就注定了整部電影的基調：懷舊，并且以回憶的方式用主觀視覺的講述推動劇情發展，這樣的視點正是利用心理時間展開劇情，即是根據敘述者心理活動自由流動的發展，再現心理真實。
“北京，變得這么快，二十年的工夫，她已經成為了一個現代化的城市。我幾乎從中找不到任何記憶中的東西，事實上這種變化已經破壞了我的記憶，使我分不清幻覺和真實?！?/p>
正如成年馬小軍說得那樣，現實已經破壞了他的記憶，使他分不清幻覺和真實。是記憶還是遺忘?這也注定了要用意識流來表現整部影片，因為記憶總是零碎模糊錯亂的，異質碎片組成的馬小軍關于年少的回憶不失為一個完整的陽光燦爛的青春歲月。那么用什么把這些碎片粘合成整體呢?是源源不斷的意識之流，噴薄四溢的回憶和情感，是時間和空間這張無邊的天網籠罩著的無數的晶瑩碎片。于是在整部電影呈現故事發展之外，還有一個起著穿針引線作用的聲音，正如之前所說的，影片以成年馬小軍聲音開始，自然整部電影的發展也離不開這個聲音，這聲音貫穿影片始終，稱之為獨白。
在意識流小說中最直接將人物的心理呈現在讀者面前的方式是通過無聲的內心獨白，而受之影響的意識流電影為了更好的表達人物心理的方式則是將無聲變為有聲的，影片中人物進行活動展開的同時，又有一個“畫外音”隨時隨地告訴觀眾人物的內心世界，也起稍作解釋的作用，給觀眾留下深刻的印象，這種形式非常坦率和自然，意識流往往是非理性主義的，這樣的表達方式，通過“畫外音”敘述故事也十分接近非理性思維的本質。
少年時的馬小軍，爸爸去部隊以后，獲得了空前的自由，就在那樣特殊的文革社會環境下，稚嫩的少年們馬小軍、大螞蟻、羊槁、劉憶苦在沒有家長束縛的環境下，個體的生命活力得到了大大的張揚?！?0年代的中期，北京還沒有那么多汽車和豪華飯店，街上也沒有那么多人，比我們大幾歲的都去了農村和部隊，這座城市屬于我們?！?/p>
在金燦燦的陽光下，他們茁壯成長。馬小軍迷戀上了鑰匙并開始制作他們，先是把自己家的各種鎖一一打開，偷看大人的秘密，后來發展到未經邀請去開別人家鎖著的門，每當鎖從鐺錠中跳開，少年的馬小軍就立刻陷入無限的欣喜當中，此時“畫外音”向觀眾解釋到，“我發誓，我僅僅是開鎖，不是做賊”。
影片向觀眾表達出的這些信息，不光是圖像的展開，最重要的是結合這個以第一人稱的“畫外音”，用當事人的身份正正切切的向觀眾訴說著他的內心感受，當觀眾的視覺和聽覺同時起作用的時候，觀眾也隨著成年后的馬小軍一起追憶那青春無悔的歲月：上課戲弄老師、打架、泡妞等等。
二.真實與幻想的糅合
奧地利作家弗洛伊德在 《夢的解析》 里闡釋了他的觀點，他認為，人的夢是無意識的反映，是愿望的實現，做夢者平時被壓抑的心理需要往往通過幻覺和夢境的形式得以體現。在意識流小說或電影中，頻繁的使用夢境與幻覺，表現人物變幻莫測的真實的意識流動。電影 《陽光燦爛的日子》 里，真實的故事和幻想的情節總是雜糅在一起，兩者結合也并不矛盾，成年馬小軍憑借自己的記憶壓縮或延長時間段發生的故事。比如和米蘭相處的美好時光就像時間停滯一樣，大伙兒孤立他后的時間過的非?？?，甚至敘述者也可以隨意的打斷或者推翻他之前的講述，而后影片又重新播放，顛覆之前的內容。初次觀看影片，會覺得有些莫名其妙，但是細細品味后會發現，正因為有了這樣一種獨特的影片樣式，才顯得影片合情合理并且更加生動有趣，將一個懵懂少年的絢麗青春表現得更加親切自然。
少年時的回憶總是顛三倒四，分不清故事的前后順序；少年的思維有的時候不著邊際，讓人摸不著頭腦，就算少年的故事發生在那個特殊的文革社會背景下，無論社會上發生再大的事情，只要沒有影響他們，在他們的記憶中仍然不會有太多痕跡，而留在他們心中的都是那些關于成長、愛情、友情的故事，或許歡樂，或許憂傷。這樣也導致了成年馬小軍在回憶往事的時候，腦海中所浮現的過往也必定會顛三倒四，有的時候甚至不合邏輯，因為這一切都皆出于他的記憶?！皬穆竦煤苌畹牡胤酵诰虺鰜淼囊幌盗邢嗬^的形象必然時空倒錯，秩序紊亂，令人眼花繚亂，而且異質不均，形狀不一，零零碎碎?！?/p>
因此成年后的馬小軍在不斷回憶的同時，又不斷推翻自己的回憶。為了真實的展現這一心理過程，導演姜文也算用心良苦，別出心裁，借著鏡頭功用，讓畫面不斷裁剪又重新組合，為平淡的敘述多增幾分色彩和起伏?！奥?，我的記憶好像出了毛病，事實和幻覺好像又攪到了一塊，可能她根本就沒有當我的面睡過覺，可能她根本沒有那樣凝望過我，那么她錐子般的銳利的目光和熟睡的樣子， 又是怎么跑到我的腦海中來的呢?……”
在“老莫”餐廳，馬小軍和劉憶苦一起過生日，因為米蘭而爭鋒相對的場面突然定格，中年馬小軍的畫外音說到“哈哈哈，千萬別相信這個。我從來就沒有這么勇氣這么壯烈過?！?/p>
“記憶被我的感情改頭換面，搞得我頭腦混亂，真假難辨……可能和米蘭的第一次相識就是偽造的，其實我根本沒有在馬路上遇見她。那天，我和大螞蟻受劉憶苦委托，到院門口等米蘭，這才是我們第一次相識……可能于北蓓和米蘭原來是同一個人……”
隨后，故事也跟著改頭換面，影片中的所有人和物都像被釋放又重新擺放，開始新的進展繼續往下演。影片也在這真實與幻想中不斷更替、重新羅列排放，而記憶也在這不斷重放中再現它的真實面目，讓觀眾也隨同影片的展開撫今憶往不斷穿越模糊的記憶，追尋年少時那些陽光燦爛的日子。
三.跳躍的時空布局
前文提到，影片 《陽光燦爛的日子》 是采用回憶的方式展開故事，導演這樣做的目的旨在恢復那逝去了的時間和空間，多虧了記憶，時間和空間都失而復得。但是這種復得也只是片面的短暫的，而意識流的手法正是將這些時間與空間的點分解與重新組合，塑造了時間的縱深感與空間的立體感，這樣一來影像以意識流方式表達的時空就不是一種自然現象的延伸而是一種心理現象的體現，以致揭開埋藏在心底的那段過往歲月。
（一） 時間縱深感
電影的時間“可以跨越到將來的時間間隔和過去的時間間隔，把二十年后的某一天插入此次此刻。簡言之，它可以像我們的想象力一樣運轉。它具有我們思想的靈活性，它不受外界時間的物理需要的制約，而是受制于思想聯想的心理法則?！?/p>
影片一開始成年后的馬小軍滄桑十足的獨白“畫外音”將人們拉入了那個年代“我的故事總是發生在夏天，炎熱氣候使人們裸露得更多，也更難以掩飾心中的欲望。那時候好像永遠是夏天，太陽總是有空出來伴隨著我們，陽光充足，太亮，使得眼前一陣陣發黑?！?/p>
雖然這個時候，影片中還未向觀眾展示任何圖像信息，可滄桑感十足又帶了幾許情緒的“畫外音”一下就讓人們陷入了過去，這樣的敘述也拉開了幾十年時間的縱深感。意識流要表現時間的顛倒，空間的重疊。而影片在陳述故事過程中，也對時間進行了重構，顯然這一重構的方式即前文提到的“畫外音”。影片竭盡全力恢復逝去了的時間的力量當然是極為有限的，即使恢復也只不過是激起點點火花而已，正因如此影片在拍攝過程中，敘述者即成年后的馬小軍可以自由選擇講述故事的切入點，打斷、定格、跳躍、快進或者是倒退情節，并在逝去的時間長河里靈活穿梭。這樣一方面控制了影片故事發展節奏，另一方面也讓青春的光影在時間的長河中浮現。
（二） 空間立體感
電影往往是通過一系列畫面的排列與組合來刻畫形象、描繪時間，從而獲得強大的表現力，利用光影的幻覺和攝影的剪裁讓已經沉默在歷史里的那段青春記憶又獲得重生。這樣一種表現方式就如同意識流小說家把許許多多的回憶如同把一幅幅圖畫匯集在一起，每幅畫表現一定的時間和空間，這樣時間與空間互相作用影響的同時，增添了畫面的立體感，而電影則是通過具象的音畫塑造畫面的空間，因此增添畫面立體感的同時也是增添了空間的立體感。
影片中，少年時的馬小軍和同伴兒們一起玩耍比賽，拋擲自己的書包，看誰拋的高，馬小軍的書包在空中遲遲未落，這時鏡頭使用仰視投向空中，書包慢慢落下，鏡頭往下拉，接書包的卻變成了青年時的馬小軍。就在這一瞬間，時間空間發生了轉移，打破了平鋪直敘的敘述，一方面增加了畫面立體感，另一方面給觀眾帶來意外的同時又有幾分欣喜。
德國心理學家、美學家于果·明斯特伯格認為，電影影像所顯示的空間不過是一種獨特的內心經驗。而這種經驗來源于人類心理活動的暗示、記憶、想象機制。魯道夫·愛因漢姆贊同于果·明斯特伯格的看法，他更加強調攝影的過程，其實就是將具體的物質顯示及其運動方式在平面上投射。而怎樣在平面上保持那種立體感，則要攝像機通過逼真地模范自然創造出部分的幻覺，由這部分的幻覺引起觀眾的心理活動。
因此在影片中才會反復的出現鏡頭倒退—重演—倒退—重演這樣這個過程，表現特別明顯的是在“老莫”餐廳吃飯那個片段。這樣的表現方式才讓成年馬小軍回憶往事時的整個思考、心理過程更完整的呈現在觀眾眼前，營造出了曼妙虛幻的記憶空間和更好的彰顯了那個躁動歲月的青春心理。友誼、愛情、好強心、嫉妒心、游戲心等等，但終歸屬于那個美好年少的歲月，也剛好與影片片名 《陽光燦爛的日子》 相得益彰。
（三） 時空的重疊
意識流小說家普魯斯特認為，在呈現一幅畫面的時候，時間以空間的形式出現。意識流電影中往往也是運用了這樣的一種方式。銀幕上往往是將“時間”與“記憶”融合并通過“空間”來加以展現。 《陽光燦爛的日子》 片尾，成年的馬小軍和他的同伴們氣派地坐在加長林肯車里，喝著XO，在現代化的北京城里穿行。他們西裝筆挺，顯然過上了體面的生活。而這個時候，成年馬小軍“畫外音”的回憶也似乎終結，過往的敘述已經接近現在，當“時間”“記憶”與現實的“空間”發生重疊的時候，構成了永恒的現在，充滿著陽光的那些青春歲月也淪為永恒。
姜文在通宵看完小說 《動物兇猛》 后，就立馬給王朔打電話，告訴王朔，這就是他想要的，這就是他長期以來想要拍攝的電影主題，一直以來，我們不曾忘記那個充滿激情、灼熱的追求夢想的那個歲月，即便它是發生在特殊的年代。為了更好地呈現真實，紀念過往，意識流這一表現樣式可以說在影片中起著功不可沒的作用，于是由姜文執導的這部 《陽光燦爛的日子》 征服了威尼斯，也征服了臺灣金馬獎。
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