2 當代大陸青春校園電影的發展歷程

新中國文藝政策在總體上具有一以貫之的基本特點，同時又表現出不同的階段性特征。⑤為了理解和表述的方便，我們可大體按照中國當代文學藝術發展的階段性特征把新中國文藝政策對新中國文藝事業的影響分為“新中國成立初十七年”、“文化大革命十年”和“新時期”等幾個不同的歷史階段。十七年電影大陸電影特點是：現實性與時代感，大眾統稱為“紅色電影”,展現青春的作品有王蘋導演的《柳堡的故事》、謝晉導演的《黃寶妹》、崔嵬導演的《青春之歌》、謝晉導演《紅色娘子軍》⑥等。之后，文化大革命十年，具有明顯的時代烙印和獨特的藝術特點，這個時代的青春校園電影特征：青春套上了階級烙印，突出左傾思想。例如沙丹/鄭國權導演的《園丁之歌》、中叔皇導演的《小將》、李文化導演的《決裂》等。新時期姜文導演的《陽光燦爛的日子》的出現，大陸青春校園電影真正起步，電影創作存在徘徊，迷茫。

2.1 當代青春電影溯源

隨著大眾文化消費的需求在不同的發展階段，使父輩在家庭中的“形象”問題與“家庭”問題和“社會”問題與“青年”問題成為社會關注的中心。其中涉及青年主題又處于中心之重的“青春”問題被關注。因為對時代的叛逆是“青春”問題的主體，他們渴望生活又憎恨家庭、以特有憤懣的內心破壞性行為向社會發泄。拓荒時期，《孤兒救祖記》影片以余璞在學堂經歷了成長煩惱之后，最終得到應有的地位。這一時期關注社會改造的進步電影在中國影壇盛極一時；抗日救亡時期，《狂流》影片以 1932 年長江流域發生的水災為背景，劉鐵生帶來鄉民奮勇搶險，與首富傅柏仁展開斗爭。

《中華兒女》同樣以“大時代的小人物”拍攝完成的。在這個時期的青春校園電影中，創作者對現實進行著無情的批判，又將希望寄托在主人公的成長之中，成為最具現實意義的光華，鼓舞斗志、弘揚愛國主義的影片；當時受到觀眾的歡迎和評論的贊揚，《狂流》在上海首映，受到觀眾的歡迎和評論的贊揚。

抗戰后《八千里路云和月》、《一江春水向東流》⑨等影片直面青年，引導青年擔當，實可謂名副其實的成長寫照，將青年個人成長與國家命運放置與時代的大洪流中。影片深刻地揭示了社會矛盾和本質。

2.2 十七年青春電影

十七年青春電影，即新中國成立后（1949 年--1966 年）的大陸電影。這一時期的電影由于社會思潮的影響起伏較大，電影藝術家、創作家曾有過迷茫?？偟膭撟魈攸c是：現實性與時代感相結合，影片表現的主題大陸大眾稱為“紅色電影”.當時正值延安文藝座談會召開不久，毛澤東在講話中，以“五四”以來文學運動為切入點，提出了“文藝為工農兵服務”的發展方向，確定了以歌頌新中國建設時期涌現出來的工農兵先進人物為傾向性。而第一屆“文代會”的召開，進一步強調：宣傳先進人物更要突出其生活環境和地方色彩。至此，大陸文學由中國現代文學階段進入到中國當代文學發展階段。

2.2.1 政策與環境

中華全國第一次文代會召開，會上不僅毛澤東同志做了重要講話，而且周恩來、周揚也分別作了題為《政治報告》與《新的人民的文藝》的報告。大會確定了文藝指導思想：以延安文藝座談會精神為基本方針，大家團結一致，為新中國建設人民文藝努力奮斗。之后中國當代文學在相當長的時期內以毛澤東文藝思想為指道，不僅文藝界現出了思想高度的統一性，而且藝術家組織性、藝術創作規范性、與“五四”時期作者、作品等多元化文學形成了鮮明的對比。然而大陸青春電影光彩剛剛起步又陷入徘徊，一場意識形態的大辯論占據了文化領域。1951 年 5 月大陸展開了由孫瑜編劇、導演的《武訓傳》、描寫清末山東邑縣貧苦農民武訓“行乞興學”的事跡故事片進行文藝整風大討論，毛澤東 1951 年、1954年、1955 年分別發表了題為《應當重視電影（武訓傳）的討論》、《關于（紅樓夢）研究問題的信》和《（關于胡風反革命集團的材料）的序言和按語》的文章，周揚也于 1954 年發表了《我們必須戰斗》。此時大討論一浪高過一浪，比較知名的文章有陳荒煤 1951 年發表的《為創造新的英雄的典型而努力》、林默涵 1953 年發表的《胡風的反馬克思主義的文藝思想》、康濯 1955 年發表的《路翎的反革命的小說創作》等，文藝創作出現了徘徊與迷茫，青春電影創作更是步履艱難。直到 1956 年文學界出現了新是第二次景象。1956 年在毛澤東“雙百”方針即“百花齊放，百家爭鳴”指導下，文學界同仁開展了又一次大討論。周揚 1957年發表《文藝戰線上的一場大辯論》、張光年 1958 年、1959 年分別發表了《莎菲女士在延安--談丁玲小說（在病院中）》和《評郭小川（望星空）》。隨之文藝工作者精神振奮，電影創作有了新的轉機。電影敘事母題風格和樣式、人物形象塑造、拍攝藝術與技巧等都出現了大膽地突破。期間雖然受到 1957 年的反右運動與 1958 年的“拔白旗”運動的沖擊，但是大陸電影藝術家從中得到了洗禮、再次成熟起來。解放區與后方文藝工作者，他們各自懷揣理想，滿腔熱情地融入到文藝創作的大潮中。青春校園電影《青春之歌》成為那個時代的代表作之一。誰曾想此時中蘇兩國關系破裂，又一次思潮運動出現，文藝工作者背負著沉重的精神壓力。為此，1961 年 6 月到 1962 年 4 月，周恩來發表了《在文藝工作座談會和故事片創作會議上的講話》，并批發了“文藝工作若干問題的意見”草案，周揚也于 1962 年談了《為廣大的人民群眾服務》的認識。至此文藝政策，文藝隊伍得到了落實，電影藝術家輕松返回舞臺，出現了承載大陸五千年文明歷史文化，各區域民族特色的系列影片，青春題材的影片收獲滿滿。如《紅色娘子軍》，《早春二月》、《小兵張嘎》、《舞臺姐妹》等一批優秀影片。接著毛澤東的《對文學藝術的兩個批示》（1963、1964 年）給文藝界帶來極大震動，十七年構建文藝界繁榮的景象受到巨大沖擊；借此姚文元與 1965年就文藝思潮問題作了《評新編歷史?。êＨ鹆T官）》一文，文藝界至此陷入沉迷，即“文化大革命”揭幕。

2.2.2 各個階段的藝術特點和電影

電影業出現了四個蓬勃發展的階段：第一階段建國初期。這一時期出現了國營電影廠全國大規模新電影月展覽，由此青春電影創作也迎來了又一次青春期。作品敘事母題突出，時代氣息與生活氣息相交融，藝術風格，真實、樸素。電影創作走向生活，直面普通人物，大膽創造，電影結構模式比較自由寬松，不很戲劇化。這一時期青春成長題材的優秀電影如《白毛女》、《中華兒女》、《鋼鐵戰士》等。第二階段 1956 年前后。在毛澤東“百花齊放，百家爭鳴”的方針指導下，1956 年 10 月“舍飯寺會議”召開，又一次文藝界討論形成。通過這次討論，電影管理體制，創作傾向、藝術質量均有突破，作品風格各異，題材豐富，呈現出一派生機勃勃景象。藝術風格出現了大膽突破。（1）向生活的各個方面拓展；（2）藝術上大膽突破；（3）風格、樣式上也比較豐富多彩。如展現青春成長的電影《未完成的喜劇》等。第三階段進入 1959 年，大陸電影達到了 50 年代的最高峰。藝術特點是：（1）電影創作題材把時代精神與歷史真實狀況溶入之中；（2）創作方法與時代相一致；（3）電影藝術及拍攝技巧普遍提高，創作隊伍迅速成長。如青春勵志片《我們村里的年輕人》等。第四階段 60 年代初期電影創新高潮正在形成。由于周總理和陳毅親自出席新僑、廣州兩次會議，電影界掀起藝術創新的熱潮。正是這個潮流涌現出不同戰線青春成長期的電影《早春二月》、《舞臺姐妹》、《農奴》、《獨立大隊》、《阿詩瑪》等，可惜風云多變，半途夭折了。

2.2.3 值得借鑒的藝術特征

其一現實感與時代感?！笆吣辍贝箨戨娪皠撟饕詴r代大環境與人物生活的具體小環境作為創作理念，即電影藝術家們在毛澤東文藝思想指引下，力爭把現實生活、革命斗爭、典型環境中，那些可歌可泣各個階層優秀人物代表展現給大眾。謝晉導演的藝術性紀錄片《黃寶妹》是中國獨有的一種故事電影，電影是由真人真事改編并由黃寶妹本人出演的。

蘇里導演的《我們村里的年輕人》，影片題材以一群青年人奮發圖強，為改變家鄉的面貌，實現農村電氣化，奉獻青春年華展現于觀眾。青春校園題材的勵志、成長、戰斗、生活的影片也頻頻上映。謝添導演以青春校園成長為題材的電影《水上春秋》，歌頌曾立志為國爭光但一再受挫的華鎮龍，出任業余游泳學校教練后，培養出像華小龍一樣優秀的游泳運動員，并創造了世界蛙泳紀錄，為國爭光的故事。武兆堤導演以青春校園勵志為題材的電影《冰上姐妹》，影片以冰上姐妹團結友愛，相互幫助，賦予犧牲的動人故事。彰顯了以丁淑萍為代表的社會良好道德風氣，同時也揭示了社會存在的不良思想傾向。這部青春校園電影，是大陸反映冰上較早體育事業影片，時代感強，富有健康、進取的基調，整部影片洋溢著時代氣息。這一時期，以戰爭和歷史題材影片較成功。因為大陸人民經歷了近百年的斗爭與革命，有著偉大光榮的歷史，從作品中大眾可以觸摸到中國的歷史，感受到中國文化，學習中國人民，表現中國的人情，體驗時代的真實生活。

其二注重人物形象塑造。圍繞“典型環境中的典型人物”的現實創作原則，作品中向大眾展現了一系列有血有肉、生動活波、栩栩如生的人物形象，極具久遠的藝術魅力。謝晉獨立執導開創獲獎生涯的《女籃五號》，整個影片充滿青春校園氣息，小人物折射大時代命運的藝術特色，把“個人命運和大時代背景”緊密結合的特點。在藝術上以曹其緯為主的生活中的運動員，表演真實、樸素，為影片注入了清新的色彩。謝鐵驪導演的青春校園題材電影《早春二月》；李翰祥導演的青春校園題材電影《梁山泊與祝英臺》；劉國權導演的青少年很好的勵志教育電影《女跳水隊員》，以陳曉紅成長經歷，周教練從中得到的啟發。

其三電影藝術家輩出。五十年一直有聲有色地保持著指揮若定的主角地位的電影泰斗謝晉；享有“中國的卓別林”“銀幕上的千面人”稱號的謝添；造詣很深的藝術家、卓越的革命文藝活動家崔嵬等等創作藝術家，以及六十年代“二十二明星”如白楊、陳強、、秦怡、、孫道臨、田華、王曉棠、王心剛、謝芳、于藍、于洋、張瑞芳、謝添等表演藝術家?！笆吣辍笔莾炐闱啻弘娪按T果累累的年代，每一部電影凸顯著大眾認可至少一個人物形象，他們個性鮮明生動，時代感強，共性突出。

2.2.4 “十七年”電影的缺陷

其一缺乏真實性。以青春校園電影《青春之歌》為例，影片中塑造的江華、林紅等優秀共產黨員，及反面人物余永澤、白莉萍、等他們自私、落后，特別是戴愉懦弱，對組織的破壞，在當時的背景下，貶低了共產黨的作用及共產黨員的能力。電影藝術是為工農兵服務的，應該以展現時代的正能量、批判社會存在的不良思想傾向為主，達到教育大眾學習時代優秀人物、打擊時代反面人物。

其二表現手法單一。電影作為一種藝術手段，是通過直觀的想象來表現作品的藝術魅力，從而達到藝術的效果。以《青春之歌》為例，《青春之歌》電影產生的年代剛好是大陸建國初期，在當時特定的歷史條件下產生了一定的影響力，被大眾認可。然而由于各種因素的限制，影片藝術表現技巧比較單一。之一、影片沒有深刻地展現工農形象，沒有表現工農與知識分子結合，也沒有體現知識分子轉變過程及人物的變化；電影表現比較直觀、情節缺乏起伏。之二、影片沒有尊重原著，根據情結的需要，平鋪直述，技巧單一。

“十七年電影”是大陸當代青春電影中具有特殊時期的藝術表現時代，為了積極貫徹落實毛澤東延安講話精神--“為人民，以及如何為人民”.而在當時特殊的歷史背景下，這一時期的電影既承載著重大的歷史任務，又無法回避藝術創作上的弊病，這是十七年時期電影創作特有的問題，在當下飛速發展的信息年代，對大陸青年正常健康成長仍然有巨大的影響。

2.3 文革十年青春電影

文化大革命十年青春電影即“文革電影”.以姚文元 1965 年下半年發表的批判《海瑞罷官》為“文革”導火線，到江青 1966 年在上海召開部隊文藝工作者座談會發表的《關于電影問題的談話》，標志青春電影在“文革”籠罩下的正式開始。電影題材受時任文化部部長的于會泳在 1968 年 5 月 23 日在《文匯報》發表文章、提出“三突出”即在所有人物中突出正面人物的基礎上層層突出突出英雄人物、突出英雄人物之上的人物理論的影響，大陸青春電影一度陷入僵局11.由此，大陸的電影事業受到了時代的強烈的沖擊，大批電影藝術家遭到迫害，電影生產全部陷于癱瘓，電影事業受到嚴重的影響。十年電影史接近空白。表現青春電影類型也只能偶于其中，主要有樣板戲電影、新拍攝的故事片、“陰謀電影”.

2.3.1 政策與環境

“千萬不要忘記階級斗爭”是文革的“序幕”.北京市被批評為“針插不進，水潑不進”的獨立王國。毛澤東說：《海瑞罷官》的“要害問題是‘罷官’”意識形態扭曲事實的百家爭鳴基本形成，試圖扭轉學術批判的“二月提綱”在《部隊文藝工作座談會紀要》沖擊下失去神色?！啊都o要》不僅繼承了新中國成立以來本應該得到調整而實際上沒有得到調整的文藝政策，而且在一種極”左“政治路線和激進文化思潮的影響下進一步把一些不適當的政策推進到極端，從而走向它的反面?！?2這種嚴重的政治責難不僅是對著文藝界，而且對著一些中央領導人。時局的發展表明“這種文藝政策的直接作用方式常常表現為兩種情況：一種情況表現為以文藝大批判開路，用政治斗爭的方式解決文藝問題；另一種情況則以”最高指示“的方式出現，用以解決那些用其他方式難以解決的問題?！?3文革時期大陸文藝界有四次伏波動?！恫筷犖乃嚬ぷ髯剷o要》（即《紀要》）出臺到“九大”召開為第一階段。這個時期以《紀要》提出的“文藝黑線專政”理論，控制了電影各個領域，具體表現在：對影片的批判與圍攻；煽動群眾造反；大陸電影史一片空白。而大批藝術家被批判、被關押、甚至被折磨致死；更為甚者，北京電影學院停學解散，文藝舞臺只有《南征北戰》、《地道戰》和《地雷戰》反復放映，即“老三片”時期?！熬糯蟆?/p>

到“十大”期間為第二階段。林彪身亡蒙古的溫都爾汗，至此林彪集團被粉碎。在毛澤東支持下周恩來主持中央日常工作，并保留了 1300 份記錄片，也是現今唯一研究文革大陸電影的真實資料，文藝界才有所好轉。然而“四人幫”篡改理論，持“三突出”創作原則即：

突出正面人物；表現英雄人物；樹立英雄典型人物占領了文藝舞臺，此時的電影只有“樣板戲”.“十大”到 1976 年 10 月為第三階段。毛澤東對“四人幫”行為進行了嚴厲批評?？伞八娜藥汀比圆涣T休，全國再度陷入混亂。1976 年 1 月 8 日，周恩來逝世，大陸掀起了悼念周總理、反對“四人幫”的抗議運動。1976 年 9 月 9 日，毛澤東逝世?！八娜藥汀狈袋h集團徹底被瓦解?！拔母铩苯Y束。

這一時期，突出左傾思想的影響，講政治，講階級斗爭，大陸青春電影創作受到了時代的限制與強烈的沖擊，電影工作者無端被擠壓，電影事業停滯不前、陷于癱瘓狀態。從1966 年到 1970 年《新聞簡報》占據了電影界的門檻。1970 年起，有些電影廠開始組織電影創作人員進行拍攝八大樣板戲，隨后陸續開始了電影拍攝工作，而戲曲片占三分之一。

2.3.2 重要的特點及電影

文革時期的中國電影有一個重要的特點，就是影片在創作上深受被扭曲的“三突出”文藝指導理論影響，各條戰線、各類以青春為主題的電影占領了社會主義文藝舞臺，也不乏優秀影片。如軍事題材的影片《楓樹灣》、《閃閃的紅星》、《烽火少年》、《黃河少年》、《難忘的戰斗》、《激戰無名川》、《碧海紅波》，《海霞》、《小螺號》等。工業戰線題材的影片《創業》、《火紅的年代》、《戰船臺》、《年輕的一代》、《開山的人》。農業戰線題材的影片《青春似火》、《山村新人》、《阿勇》、《山里紅梅》、《寄托》、《春潮急》、《主課》14.教育戰線題材主要是宣傳教育必須為無產階級政治服務的主線以及兩路線斗爭的內容，分別是《向陽院的故事》、《園丁之歌》、《小將》、《芒果之歌》、《決裂》、《反擊》、《主課》。衛生戰線題材的影片《紅雨》、《春苗》。這種在特定環境下、不同青春“課堂”的影片展現大眾面前。

2.3.3 創作與鑒賞

文革期的大陸青春電影受到“四人幫”的控制及時代的影響，電影創作主要突出英雄人物“高大全”即形象又高又大又全面，以階級斗爭為綱，脫離了現實生活的真實性。造成像《反擊》1977 年作為批判電影放映，其中的藝術創作引起借鑒。

其一樣板戲電影。①表現當下時代題材；②場景情節轉換快；③唱腔加入聲樂藝術成分；④伴奏加入西洋樂器；⑤舞臺借鑒了話劇藝術；⑥舞臺語言轉換為電影語言，即敵遠我近（景別）；敵暗我明（燈光）；敵小我大（比例）；敵俯我仰（角度）17.如《紅燈記》在“三突出”的籠罩下，演繹了三代人組成的特殊家庭每個人的命運，在“樣板戲”題材中實屬少見。提倡“三突出”的作者，本意或許是為了強化文藝的教育作用，沒有想到效果適得其反，削弱了文藝的教育作用。樣板戲突破了傳統程式、塑造現代人物；并且對音樂創作、舞臺美術濃墨重點等方面的改革，應該說成就戲曲現代化。

其二故事片。具體表現在：①重拍片沒有超過黑白片。②電影創作限制多。主要表現思想上抓階級斗爭，理論上抓“三突出”,形式上抓“高、大、全”.而集青春成長的故事電影之多。如《紅雨》講述太行山區青山大隊掀起“農業學大寨”的高潮，小社員紅雨決心當一名全心全意為人民服務的赤腳醫生，與階級異己分子階級斗爭的故事?！督鸸獯蟮馈方浀溏R頭農民高大泉。③1974 年后電影突破了扭曲的“三突出”理論束縛。如《年青的一代》影片反映一對地質學院學生肖繼業和林育生畢業后分配面對艱苦與危險不同思想的心理斗爭。如《決裂》描寫了兩種辦學兩種教育方法；經典鏡頭：馬尾巴功能；《春苗》農村赤腳醫生春苗。④全國各電影廠沖出板戲困擾開拍故事片。例如 1976 年北京電影制片廠出品《反擊》，講述 1976 年反擊右傾翻案風的故事。是“文革十年”新電影的最后一部，“四人幫”倒臺，被禁映。1977 年底，以批判為目的，在全國公映。

其三經典語言臺詞。電影有很多語言來自大眾，反映大眾生活，為此形成極高的藝術價值。如《地道戰》中“高！實在是高！”《董存瑞》中“為了新中國！前進！”《閃閃的紅星》中“我胡漢三又回來啦！”《英雄兒女》中“為了勝利，向我開炮！”《南征北戰》中“看在黨國的份上，拉兄弟一把！”18《紅雨》中“你拿蘿卜干當人參，騙人！”《第二個春天》中“海鷹，前進三！”《決裂》中“馬尾巴的功能?！薄肚嗨蓭X》中“我的三鞭子?！钡纫恍┙浀渑_詞，看過后很難忘記，至今被人傳誦。

2.4 新世紀以來

新世紀以來，大陸青春校園電影正如陳墨先生曾在《當代中國青年電影發展初探》文中說的那樣：解放思想是新時代主流，‘人的發現’隨之而來，人的各方面觀念需要重新估價，進而對人生存價值與狀態的發現。所以大陸青春校園電影題材作品在 80 年代初期才有了一些新景觀。

2.4.1 政策與環境

新時期以來文藝政策大致可分為兩個階段，即“20 世紀 80 年代”和“20 世紀 90 年代”.總體可以概括為“調整政策，恢復傳統”.第一階段。（1）以“十一屆六中”《決議》為依據，對文革期間冤假案件進行梳理，恢復相關人員與事件的名譽，撤銷了《部隊文藝工作座談會紀要》，同時第四次全國文代會的召開，鄧小平到會被作了《祝詞》，至此初期文藝方向出爐。（2）隨著大陸社會階層結構的發展變化，特別是隨著對于大陸當代社會發展基本矛盾的認識的深化，原來立足于階級斗爭上的文藝為工農兵服務的方針顯然不適應新的形勢發展的需要?！度嗣袢請蟆?980 年 7 月 26 日發表社論，強調：“文藝為人民服務、為社會主義服務”,并對當初政策作了全面闡述，進一步明確了文藝發展方向。（3）制定了文藝政策。胡啟立在作協第四次代表大會的《祝詞》，第一次提出，“創作自由”.1988 年 9 月國務院批轉發文化部《意見》，確定了文藝政策主體?！?0 世紀 80 年代”文藝政策形成。第二階段。政策曾出現了短暫的徘徊。黨的“十三大”確立了的黨基本路線，‘一個中心、兩個基本點'.鄧小平在南方視察講話中再次強調：“堅持’一個中心、兩個基本點‘”.19社會主義市場經濟確立。電影文化藝術產業進入市場勢在必行，同時相應的矛盾凸顯。如何解決“市場規律與藝術規律”的矛盾。為此，文辦發（1991）第30 號確定演出市場管理辦法，相繼國發[1991]31 號、[1996]37 號等提出建設性意見，而江澤民同志在第六次文代會、第五次作協會上的講話強調：文藝工作者責無旁貸承擔起，弘揚民族主旋律，提倡多樣化藝術的文藝方針政策，給大陸文學藝術工作者注入了激情。

2.4.2 創作與創新

進入新世紀大陸青春電影創作逐步進入了一個寬松的環境，隨之一些推動文化體制改革的方案出臺，為大陸電影業的持續繁榮發展創造了有利條件，電影市場悄然在大陸興起，電影各種產業隆重面世，電影事業發生了戲劇性的變化。變化之一，歷史題材作品的突破與創新。突破了塑造人物形象符號模式，還原了“人”真實面貌；創新打破常規的僵化人物形象，塑造有思想、有人性鮮活的人物形象。變化之二，電影題材內容多元化。電影的敘事系統在傳承中得到豐富，多元化元素滲透。以現實題材、文化反思主題等涌現，特別是大陸青春校園電影異軍突起。以前大眾看到的青春校園電影多為隱喻形式出現，比如《小花》、《青春祭》，《一個都不能少》、而此時姜文導演的《陽光燦爛的日子》純校園生活題材的電影展現在大眾面前！這時，以現實題材為主反映大陸時代風貌、民族風情各條戰線的影片進入電影市場。如《可可西里》、《三峽好人》、《圖雅的婚事》《一個陌生女人的來信》等。變化之三，新元素賀歲片、商業片加盟。如馮小剛導演的《甲方乙方》20.從此，青春校園電影連續上映，如葉偉民導演的《人在囧途》，成為大陸青春電影電影市場的“救命稻草”,并創下當年票房第一的紀錄。

2.4.3 青春校園電影

1994 年在姜文導演的影片《陽光燦爛的日子》畫面：一群中學生“唱著革命歌曲、陽光青春燦爛、憧憬著美好未來”出現在觀眾面前，此刻大陸青春校園電影真正意義上走入正軌。故事的背景是上個世紀 70 年代。電影里的“文革”與親歷文革的人的生活無法相提并論。影片中的文革人物友情、愛情在成長中無礙發展，而親歷文革的每一位普通青年的生活，每天學習毛澤東著作及最高指示，經常參加政治批斗，往往寫大字報看大字報，更有甚者體驗苦難或創傷、冤獄或流放。導演這樣理想化的處理，大眾認為是導演的少年時代，青春的記憶。其實真實展現文革時期大陸青春校園題材的影片是不可回避的青春現象。

而賈樟柯“青春三部曲”即《小武》、《站臺》、《任逍遙》所刻畫的青春給大眾不一樣的享受，賈樟柯系統和細膩真實地刻畫了人物形象。從人物形象塑造中，觀影者與電影中塑造的人物一起體驗著：理想落在妥協和失望上，放棄理想比堅持理想往往更難，因為放棄理想就等于慢性自殺，生活從此沒有起伏?？曜有值艿摹独夏泻ⅰ吩谟捌姓宫F了 80后對理想的堅守，對杰克遜的癡迷，對歡樂男生選秀的關注，加之幽默詼諧拍攝技巧，催人淚下的的音樂，喚醒了觀眾對青春校園生活的記憶、使觀眾找到內心的共鳴。同時受《人在囧途》（葉偉民 2010 年）喜劇電影影響，雖然故事情節認同不足，在眾多國內外大片的夾擊下，卻“囧”出了一片血路。剛上映的首周票房就破了千萬，總票房約接近 5000萬，催生了電影人的理念，電影市場青春片同樣需要娛樂因素的扶持。212223或許這是青春電影的最好闡釋：從充滿夢想的開始，到無奈的失落，生活如此平凡卻又如此真切，讓人不得不憂傷地告別曾經張揚的青春。生命體驗作為一種局限，不可避免地出現在新生代的電影中。24這段話道出了第六代導演青春電影叫好不叫座的原因。