皮埃爾·保羅·帕索里尼是所有知名意大利導演中最不被國人理解的一位,雖然他的影片《薩羅,或索多瑪 120天》因所謂的"驚世駭俗"或"臭名昭著"被當下中國影迷津津樂道.著名電影學者鄭雪來說他初次看到此片是 1985年在倫敦的一家藝術電影院.其英國友人、著名影評家托尼·雷恩驚異鄭看完此片居然能吃得下飯,鄭雪來后來才知道初次看到的不過是該片的刪節版.
改革開放的 90年代,此片名聲傳至中國,就被貼上"黃色""暴露""虐戀"的標簽,冠以"國外著名色情禁片"的名頭,這樣一部影片的導演也一度被誤認為是"色情影片大師".
《薩羅》確實是一部有爭議的電影,但絕不是一部膚淺的色情片.雖然至今,有關《薩羅》的傳播依舊限于地下,可它的"惡名"不過因其表象的丑陋,而非內容的淺薄.德國電影史學家烏利?！じ窭赘隊栒f過"這是一部不能不看,但決不愿再看第二遍的影片."[2]
而帕索里尼,也不僅僅是一位異類的電影導演那么簡單.在當時的意大利,他是一位赫赫有名的知識分子,有著復雜的社會政治身份:馬克思主義者、原意大利共產黨黨員、布爾喬亞、異教徒……更有著多元化的作者身份---詩人、小說家、政論家、電影理論家、劇作家、編劇、電影導演……這位被貝爾托魯奇、薩特、羅蘭·巴特等人稱為"圣皮埃爾·保羅"的帕索里尼,其異端的主體身份建構,使他更像一匹獨行于世界文藝之林的狼.
一、死亡之詩
1975 年 11 月 2 日,帕索里尼扭曲的尸體在羅馬郊外的海灘被發現."當尸體被發現時,帕索里尼面朝下,四肢伸展.一只流血的胳膊脫臼,另一只壓在身下.被血漿凝固的頭發貼在擦破的前額上.面部因瘀傷和傷口而腫脹發黑.胳膊上、手上青一塊紫一塊,還有紅色的血污.左手手指斷裂被切.左邊下顎破碎.鼻子被車輪壓平,他的身子都被自己的車壓扁了.在脖子和后頸間有一個可怕的撕裂口子.十根肋骨的一根斷了,心臟爆裂."[3]
不久,警方逮捕了一個 17 歲的男妓,據他供認是因不堪滿足死者的性要求憤而用棍棒將其擊殺.帕索里尼,這位屢次以自己的作品激怒意大利當局,乃至整個歐洲資產階級為之瞠目結舌的詩人,再次以這種"不恥"的"桃色"死亡震驚了西方.帕索里尼的朋友為他舉行了隆重的葬禮,如中國古代的私謚般,于他的名字前冠以"圣"字來稱呼他;他的敵人們---意大利新法西斯分子,梵蒂岡的教士們,或許還有黑手黨徒,竊笑著看他下葬,慶幸拔除了一顆眼中釘.意大利著名電影導演安東尼奧尼在表示深切悲痛之余指出,帕索里尼之死應"寫進"他本人創作的上下文當中,"這是他本人已經預見到并在眾多方面加以研究的最高悲劇".
意大利共產黨的機關報紙---《團結報》發表了一系列文章,總結這位充滿矛盾的藝術家的生平和作品,其社論指出:"在他的個性中和他的探索中,在他的創作中和他的多方面活動中悲劇性地聯系在一起的東西都同時發生了,這導致他個人的悲劇,他生存的悲劇和他死亡的悲劇.這是互有聯系的因果鏈."[4]《團結報》的評價模棱兩可、措辭含糊.在對這位天才的作家和導演的極端毀譽之間,更多的是人們的不解.正如一位影評人說過:"不管是帕索里尼的朋友,還是他的敵人,都無法在他的時代理解他".
從 1922 年 3 月 5 日生于意大利的博洛尼亞,到 1975年11 月1 日死于羅馬,53 歲的帕索里尼經歷了意大利社會半個世紀的風云變幻:第二次世界大戰、戰后重建、經濟奇跡、歐洲革命風潮、經濟危機、消費社會形成.那是一個令歐洲知識分子們顛沛流離,又令他們激情澎湃的時代.比較葛蘭西定義的知識分子來說,帕索里尼更符合朱利安·班達為知識分子所下的定義:才智出眾、稀有罕見."支持、維護的正是不屬于這個世界的真理與正義的標準","不是追求實用的目的,而是在藝術、科學或形而上的思索中尋求樂趣".
薩義德總結的知識分子的本色是"受到形而上的熱情以及正義、真理的超然無私的原則感召時,叱責腐敗、保衛弱者,反抗不完美的或壓迫的權威."[6]
這種本色,在帕索里尼身上體現得淋漓盡致.他"毫不遲疑地投入了斗爭,公開表明自己的政治態度.在他領導或參與寫作的文學或政治期刊中,他始終鮮明地表明自己的馬克思主義政治信念,他在對資本主義、資產階級新政權和消費社會進行的斗爭中從不退讓.在對執政階級進行的抨擊中,他甚至要求審查天主教民主黨的領導人.帕索里尼在意大利最著名的各家大報發表文章,甚至其中有些非左派報紙,但僅僅因為他名聲顯赫,也依然期望與其合作……"[7]
他的極端激進的社會參與感在那個時代可以被理解,但他極度異端的社會參與方式\\(包括他的作品以及自身生活方式\\)卻不容于當世,尤其在以天主教意識形態占統治地位的意大利.
因其文學作品、電影作品的內容不良,帕索里尼被起訴過33 次,其中一次因《軟乳酪》一片褻瀆教義被判緩刑入獄 4個月.而在他死后,《薩羅》的公映又一次"冒犯"了意大利當局,他們把此片的制片人送上了法庭.卡爾維諾慨嘆道:
帕索里尼的悲劇仿佛是一個愛國主義者被他的國家所背叛.
"我的國度不屬于這個世界",用《新約·約翰福音》十八章 36 節中的這句話概括帕索里尼的一生最恰當不過.
他經常說:"每一個人的生活就是一首詩,每個人都在用散文寫詩,比如,列寧就寫成了一部史詩……"[7]
他本人用自己不凡的死亡作結寫成的是一首張狂又內斂、粗野又深邃、晦澀又直露、矛盾又和諧的超現實之詩.這首詩在他那個時代很少有人能夠解讀,他的好友們只能帶著崇敬的心態去認可,對他死后的尊稱,正暗合了班達對知識分子所用宗教術語"神職人員"的比喻,[6]
"圣皮埃爾·保羅"使人想起《新約》中的使徒、基督教會的創始人圣保羅.兩人都不被世俗之人所理解.
2005 年,帕索里尼遇害三十年后,當年的兇手翻供,稱殺害帕索里尼的另有其人.其實,從他遇害那年起,他的朋友們就一直堅信帕索里尼是死于政治迫害.2010 年帕索里尼逝世35 周年,前羅馬市長瓦爾特·維爾特羅尼向意大利司法部長遞呈公開信,要求相關部門重審帕索里尼案件.
若帕索里尼真是死于謀殺,那么他的死確可與為堅持自己的信仰而殉道的圣保羅相比了.
二、被詛咒的詩人
"寫作現在與奉獻和奉獻生命本身聯系在-起",[9]可以用?？碌倪@句比喻來印證帕索里尼的死亡.帕索里尼正是因其作品而被殺,可謂是為寫作而奉獻了生命.寫作的主體即是作者,從法國《電影手冊》派的"作者論"開始,"作者"成了電影導演的最高榮譽稱號.
"作者論"有著嚴格的高標準,并不是每個導演都可以戴上"作者"的桂冠.帕索里尼絕對可以冠以"異端作者"的美名.他不屬于商業型電影作者,如好萊塢體制下的希區柯克或?？怂?也不屬于藝術型電影作者,如法國新浪潮中的戈達爾或特呂弗.以帕索里尼的文學作者身份而論,他更接近于由文化界轉向電影界的法國左岸派導演,但又不完全歸于文人型電影作者.他不似杜拉斯或埃里克·侯麥,雖然他也是一個小說家,也把自己的小說改編后搬上銀幕.左岸作者的影片充斥著非娛樂的哲學性,帕氏影片自有其通俗性的氣息.《生命三部曲》更是為其帶來了他自己曾反復批判的、商業化消費社會的巨大經濟利益,以至于引起了曾把帕氏視做導師的貝爾托魯奇的不滿.帕索里尼有比左岸派文人更復雜的文化身份.在多重文化身份這一點上,他與法國的讓·谷克多頗為相似,都是詩人、劇作家、小說家、評論家、導演,在繪畫藝術上都有較深的造詣,自己也出演角色……當然,還有同性戀.但兩人的社會境遇是如此的不同.谷克多是一位波德萊爾式的貴族公子,衣食不愁,帶著十九世紀的頹廢與二十世紀的叛逆.從開始他的藝術歷程起,就一直混跡于巴黎上流貴族、文化名人的社交圈.他的一生可謂榮耀,晚年滿載美譽,當選為法蘭西文學院院士,比利時皇家法語文學語言學院院士,被牛津大學授予榮譽學位,連任三年的戛納國際電影節評審委員會名譽會長.他似一個被寵壞的孩子,即使許多放蕩形骸的舉止,也被浪漫的法國文化視作先鋒而予以諒解.法國文學家朱利安·格拉克說過,谷克多直到七十二歲,都沒有寫出一部成熟的作品.因為"桂冠詩人"谷克托,其實人如其作,過于輕盈無謂,沒有生命苦難的縈繞,其作品總顯得脫離現實,奢美有余、分量不足.
與之相反,帕索里尼則是一位"被詛咒的詩人".這個詞本源是波德萊爾《惡之花》中的一首詩《祝禱》.此詩流露出不被理解及受到迫害的孤寂情感,流露了波德萊爾自認的宿命:天才和詩人遭社會唾棄、咒罵,這種被詛咒的命運卻是詩人的使命,也是一種祝禱.
從 1949 年第一次被控有"猥褻行為""傷風敗俗"開始,到死后被控"《薩羅》具有淫穢內容",帕索里尼一生的 33 次訴訟就是意大利社會對他的詛咒.所有這些指控大多數是意大利文化檢查制度以淫穢、鄙視宗教的罪名針對其作品提出的.帕索里尼針鋒相對地在法庭上為自己的作品辯護,也向社會闡釋了自己關于文學藝術的溝通功能的理解與希冀這種溝通能夠良好發展的渴望.但是,公眾更希冀刺激,希冀帕索里尼的丑聞.于是,這些訴訟被小報煽風點火加以夸大,以"丑聞"的價值兜售給意大利民眾---這些人當中不但有天主教徒,有帕索里尼的右翼政治對手,也有意大利共產黨左翼分子.于是乎,在不明真相的群眾心目中,帕索里尼,這樣一個性格異常溫和的人\\(認識他的人多這么評價\\)被他的敵手或追求轟動效應的新聞界,有意地塑造成了一個道德倫理墮落、危害社會、人民公敵式的危險的瘋子.除了官方的公訴,帕索里尼更頻繁地遭受右翼報紙雜志的誹謗和攻擊.
在他的影片首映場上,經常有新法西斯分子暴力搗亂.他的第一部影片《阿卡托尼》放映時,他和他的朋友就遭受一伙來歷不明的歹徒的毆打.他還不只一次地被一些情緒不穩定的個人帶上法庭,這些人對他提出了一些毫無道理且充滿幻想\\(同時也總是無法證實\\)的控訴.被提出的控訴包括:在公共場所制造事端、腐化年青人、私藏武器、甚至武裝搶劫……[8]
這些針對他的訴訟最后多數都以證據不足而中途撤訴.
之所以終其一生被咒語禁錮,帕索里尼的原罪生發自他的政治活動及他的作品,而不是人們想象的、源于他的同性戀行為.雖然在當時天主教民主黨執政時期的六七十年代,同性戀的確是禁忌.可帕索里尼的同性戀至多是一種添加劑,一種談資,一種道德腐化的不必然的證明,催化了加諸于其身的咒語罷了.1949 年,對他的第一次指控的深層原因是,帕索里尼以意大利共產黨當地支部書記的身份進行的一些政治文化活動驚擾了持不同意識形態的團體.
這次宣判了帕索里尼有罪,給他造成了最大的創痛---被開除意共黨籍,革除教師公職,使得一家生活無依的案件,玩笑似的于兩年后被以證據不足為由改判無罪.在羅馬,他的第一本小說集,描寫羅馬貧民窟里次流氓無產者的《生活的年輕人》出版.因為帕索里尼在書中忠實地運用下層階級粗俗、骯臟、淫穢的俚語口語,從而被指控為"淫穢出版物".初始的這兩個案例顯示出了帕索里尼今后遭遇到所有指控的不變結構模式:
褻瀆的性 ×\\(作品 +行為\\) =文化表象 +政治內蘊這些針對他的訴訟最后多數都以證據不足而中途撤訴.帕索里尼是一個注定遭受社會的詛咒,為自己的藝術追求、政治追求殉難的詩人.
三、懷舊的叛逆
帕索里尼曾自嘲地說:"我已可寫成一本我與意大利司法界之間的關系的白皮書".
面對殘酷與不公的迫害,他并不害怕與退縮,迫害反而使他知道自己的與眾不同.
他必須逾越、違犯一切規則,必須暴露自己.他把這個世界看成是"一個由父親和母親們所構成的整體,我徹底感受到他們對我的吸引力,一種包含著尊敬與崇拜的吸引力,但同時,我也感受到一種通過某些狂暴的、驚世駭俗的污辱與褻瀆\\(神圣\\)以冒瀆與毀壞這種崇拜與尊敬的需要."[8]
而今,"褻瀆"這個當年曾作為帕氏罪名的貶義行為動詞,成了標榜他特異藝術風格和意識形態的中性甚或帶褒義色彩的形容詞.1993 年米蘭加爾贊蒂出版社整理出版了他所有的詩作,起名為《褻瀆:所有的詩》.接連的打擊強化了詩人對來自社會各界有增無減的詛咒的耐受力,使他看清了自己終將為這個社會殉難的歸宿,并心甘情愿地接受了這個使命.于是他時常表達出對肩負重任的自我的安慰和哀悼.在《我去世的日子》一詩中,帕索里尼寫道:
在一個城市里是"的里雅斯特"或是"烏迪內"---山谷里,椴樹成群,那時,葉子變了顏色……有一個人住在世界的心臟,精力像一個年輕人,他把一切,都獻給了他認識的少數人.
以后,為了愛那些過去像他那樣曾是孩子的人\\(直到不久以前,星辰才改變它們在他頭上的光輝\\),他心甘情愿地把自己的生命獻給整個未知的世界,他,默默無聞,小圣人啊,殞落在田野里的種子.
他卻寫了一些神圣的詩篇相信通過這樣的途徑他的心會變得更加寬宏.
客觀地說,帕索里尼的叛逆不是與生俱來的天性,也不是盲目追隨那個激進時代的風潮,為叛逆而叛逆.這個性情溫和的反叛者骨子里有著對過去文明強烈的懷舊與鄉愁,因為那是他的藝術創作之源.他在激進的二十世紀 60年代,卻"錯誤地"為一些舊的事物---弗留利的農民、羅馬次無產者、窮人、意大利南部不發達地區、第三世界,打起了保衛戰.帕索里尼自我定義為"一種來自過去的力量",以傳統為力量去拒絕、去對抗新資本主義現代化.懷舊與叛逆,在帕索里尼生命中,是回歸宗教般殉難宿命的唯一神圣途徑.在這條宿命之路上,他所倚持的攻擊武器就是一生不懈的文藝創作與批評.
他的法庭陳述闡明了他關于藝術功能的觀點:藝術不僅是藝術生產的功能,而且藝術家也要通過自身的知識分子地位,把對當代社會的分析投入到藝術作品當中---即使他是作為一個丑聞的公眾角色.
"意識到作家是站在公共的舞臺上作證",[6]帕索里尼甘愿做一個站在公共舞臺上的丑聞角色,一個"讓人不舒服的知識分子",[13]說出人們看不見、不愿看見、視而不見甚至故意掩飾的過去、現實和未來的真相,激怒他的對手,且樂于成為眾矢之的.正如薩義德所描述的"令人尷尬,處于對立,甚至造成不快".
懷舊與激進,保守與叛逆,這種帕索里尼意識形態中的二位一體,懸置在文本上成為作者的強烈呈現欲望.
丑聞,成就了帕索里尼,讓他得以在意大利這樣一個具有宗教保守性的國度內,獲得和他的法國異端同類們幾乎一樣的發言權限.丑聞,成就了帕索里尼的電影,讓他得以在意大利電影工業新的商業策略下,獲得和他的詩歌小說創作一樣的發言領域.帕索里尼的"臭名昭著"在電影生產機制鏈條上起到了膨大劑的妙用.正是意欲擴大"丑聞"的影響,帕索里尼選擇了電影業;正是沖著丑聞的價值,電影業選擇了帕索里尼;正是有了再睹丑聞的期待,觀眾選擇了帕索里尼的影片.若以反叛而論,戈達爾、赫爾佐格等一味求取激越的形式和內容,骨子里卻沒有帕氏對過去事物的神圣迷戀;若以丑聞而論,法斯賓德、波蘭斯基等徒具放蕩不倫的舉動,骨子里卻缺少帕氏對馬克思主義的執著信仰.在當時的西方電影界,帕索里尼可謂荷戟獨彷徨的一卒.
四、海盜作者
不了解帕索里尼的為人就不可能接近他的文本.當時的評論家們都有著這樣一個共識,相信帕索里尼的藝術創作和生命是合一.在他的詩歌、小說、雜文、電影里,評論家們傾向于搜求他自我沖突的表達:他的布爾喬亞文化血統和被次無產階級所吸引的對抗,他的宗教情感和馬克思主義的對抗,他的同性戀取向和渴望適應社會的對抗……所以,對于其作品的評論總是要用到"發自內心的"、"自白的"、"熱情的"等等諸如此類的形容詞,自然少不了"令人厭惡的"---這個和名詞"丑聞"同源的形容詞.帕索里尼自己并不因被厭惡而避諱,反而更加致力于所有文化活動.
他敢于直面讀者、觀眾,直接向他們致辭,宣言為所有產物的意義全權負責.無論在戰后經濟奇跡的50 年代,還是后來劇烈變動的60 年代,直到消費社會萌芽的 70 年代,他都積極地與時代同步性地創造了一種特殊的作者身份,與圍繞在他周圍的文本環境互動,并與之建立起辯證的關系.
他是一個精力充沛、文思敏捷的人,在從事電影制作同時,詩歌、小說、論文、戲劇等所有的文學體裁都被他信手拈來,筆耕不輟.他樂于自我注釋,同一時期不同體裁的文本,貫穿著創作主體昭彰的互證實用主義.例如,在六十年代后期,攝制組在境外的第三世界國家拍攝他的"神話"和"生命"電影系列時,帕索里尼就于工作的閑暇,坐下來寫拍攝日志.同時,還寫一些關于第三世界的詩歌、雜感、評論,以及給國內友人的書信,有時還會隨手記下突被觸發的靈感,以便構思下一部影片或新的小說.日后,影片公映不久,這些文章也隨即發表,當然少不了電影的劇本.這些一并出爐的作品有著顯而易見的文本間性."確實,于 1960至 1975 年間,帕索里尼大多數的出版作品部分地或全部地被他的影片所影響."[14]文本與文本之間的印證,文本與作者之間的印證,帕索里尼把這種互證實用主義推到了極限.
用文藝創作去塑造令人不舒服的丑聞作者身份之外,帕氏還積極建立起了一個可見可感的物理身份.他花更多時間以物理的形象去接近民眾,希望校正民眾對他及對他作品的誤解,同時防御來自各界敵手的惡意攻擊,而不因所謂的"聲名狼藉"羞于見人.他從容地出庭為自己的作品辯護,申說作者意圖及作品內涵;他樂于接受各國電視臺、報紙、雜志等媒體的采訪,耐心地回答記者們方方面面的提問;他采取措施保證自己的作品,使它們都有一個官方的聲明,每一部作品出版時都要附上作者介紹;他自信地把自己的作品,尤其是電影作品送到各種評獎平臺、電影節上去參賽;他積極參加文化界的交流活動,于學術討論會上結識各國知識界的精英,和他們切磋技藝;他定期在報紙雜志上屬于他的專欄里耐心回答讀者來信,反駁御用文人對他的攻擊;他毫不避諱地譴責政府和教會的腐敗勾結,建議教皇散發梵蒂岡的財產給貧民窟內的人們;他還批評意大利共產黨的怯懦,因為它向當時掌權的政治組織無原則地妥協……如此四處出擊地宣揚、不留情面地攻擊,令權力機構、右翼和左翼、青年和老人、男性沙文主義者和女性主義者等都倍覺難堪與不悅,使得當時幾乎所有的文化階層都感到芒刺在背.一些被政治資金幕后操控的報紙惱怒地謾罵其為"海盜作者".
為了回應這個負面的綽號,也為了紀念帕索里尼,在他慘死后不久,出版商加爾贊蒂把帕氏1973-1975 年在《晚郵報》上發表的評論、雜文、訪談編纂成集出版,起名《海盜書簡》.
五、學者導演
除卻顯著的文學家、電影導演的文化身份之外,人們經常忽視帕索里尼的另一個文化身份---學者.說實話,作為學者的帕氏在學術領域內的成績與聲望遠不如他在文藝界斐然卓著.關于帕氏的學者身份這一點,國內學界反復提及的,好像只有帕氏那篇著名的電影符號學理論論文---《詩的電影》了,而對于非專業人士來說更是不知有漢,無論魏晉.
作為作者,帕氏因丑聞而顯;作為名人,帕氏以海盜為徵;作為學者,帕氏卻是出了名的不嚴謹.他的理論文章缺乏嚴密的邏輯條理、精密的學理分析,每每被當時的學者們批駁和指責.在《詩的電影》之前,帕索里尼就已寫有不少關于語言、文學、教育的理論文章.作為語言學家、教育家、政治評論家,他不太注重自我立論的合學理性,不太在意過程化的詳細闡說,為了追求一個理念,往往忘記結束一個句子,或一整段話.在急切地需要抓住一個突現的思想火花時,他常常犧牲文本的連貫性.即使如此,這并不妨礙人們感知到,這些理論文本和他的藝術文本都同樣洋溢著作者強烈的、作為知識分子的責任感,張揚著與眾不同的主體性表現---激情與異端.帕索里尼的第一本論文集取名為《激情與意識形態》,他的最后一本論文集取名為《異端的經驗主義》,書名恰恰是對作者主體個性的精到概括.
帕索里尼曾在一段時間為雜志的電影專欄撰稿,他嘗試用文學、美學、意識形態等工具對電影進行研究,而《詩的電影》卻是他的第一篇關于電影的符號學論文,該文開啟了意大利電影符號學研究理論,也是電影符號學理論的開山作之一.
他反感人們用他的藝術理論來闡釋他的藝術實踐,抱怨地稱那種方式為"招魂術".確實,作為學者,他的電影理論并不是建立在大量影片拍攝的基礎之上,而是從文學實踐開始,逐漸深入到語言學領地,再從語言學擴展至符號學,以語言、符號的角度來審視電影,比其他符號學家更愿意把電影當做一種語言來研究.
作為學者,帕索里尼還把他駁雜的學識滲透到影片的拍攝當中.從首部電影《阿卡托尼》到遺作《薩羅》,每部影片都有著多種人文學科背景,并以其中一項為構思的主導思維.如《阿卡托尼》、《羅馬媽媽》的社會經濟學思想,《馬太福音》的神學史學思想,《俄狄浦斯王》的弗洛伊德精神分析學思想,《生命三部曲》的文化人類學思想等.最能說明問題的是《薩羅》.在拍攝這部改編自薩德侯爵小說《索多瑪 120 天》的影片時,帕索里尼不是滿足于只把小說文本的敘事梗概改編為適合的劇本,留下一張相似的表皮便罷;也不僅僅是為了給觀眾呈現薩德現象或主義即可.帕氏以薩德學為綱,閱讀了莫里斯·布朗肖、皮埃爾·克羅索斯基等法國學者有關薩德生平和創作的大量研究著作,還邀請羅蘭·巴特為學術顧問,參與編劇.帕氏以學術性的態度貫穿劇本的改編過程,追求的是借薩德文本隱含的、某些發人深省的哲學精髓來抒發自我主體的意識.
甚至可以說是帕氏的有意賣弄,即使是電影的配樂對白、場景構圖、服裝道具等細微之處,也無不擺出一種廣泛涉及、但普通觀眾不能識別的藝術掌故的高姿態.《阿卡托尼》中最著名的音畫對位---伴隨著主人公和前妻的哥哥在烈日暴曬的塵土中撕纏扭打的,是巴赫的《圣馬太受難曲》;《羅馬媽媽》中有著維瓦爾弟的音樂;《軟奶酪》中彩色膠片的兩段"活人畫",是對彭托莫的《被解下十字架的圣體》以及菲奧倫蒂諾的《耶穌下架》這兩幅風格主義油畫的復現;《十日談》中夏潑萊托的死亡一幕是從老彼得·勃魯蓋爾《死亡的凱旋》得來的構圖;《馬太福音》中法利賽人的服裝造型直接借鑒了弗朗西斯卡的繪畫《法利賽人》;《定理》中兒子和來訪者一起翻看的是培根的畫;來訪者在草坪的躺椅上拿著一本蘭波的詩集.《薩羅》中四位"淫蕩者"書桌上放著但丁和尼采的書,所說之話是對尼采、波德萊爾的引經據典……對于類似的"文藝掌故引用",如果沒有受過良好的文學藝術熏陶,即便是意大利本土觀眾也難察覺,不能從細微處考究導演意圖,更何況歐陸之外的受眾.也由此緣故,在辭世之前,帕索里尼作為意大利導演在60、70 年代的美國,比起費里尼、安東尼奧尼來,并不受影評家的重視和觀眾的歡迎.
欣慰的是,近四十年過去,在如今的后現代消費社會的語境里,有不少電影愛好者熟知、推崇帕索里尼的影片,越來越多的人接受了其超前的藝術表達方式.可惜人們對帕索里尼還存在著諸多誤識和偏見,只有真正理解了這樣一位激情的知識分子如何在那個時代不得不為自己建構一個異端的主體身份來說出真話時,才能真正理解他矛盾但深刻的思想,讀懂他的多變且深沉的作品;也就會明白卡爾維諾為何會發出帕索里尼的死亡是一個愛國主義者被他的國家所背叛之嘆了.
參考文獻:
[1]鄭雪來. 銀海遐思錄\\(之四\\)-帕索里尼和他的影片《薩羅》[J]. 電影評介,2008,\\(11\\).
[2]\\(聯邦德國\\)烏利?！じ窭赘隊? 鄭再新譯. 世界電影史\\(1960年以來\\)[M]. 北京:中國電影出版社,1987.
[3]perizia compiutal sulcadavere di pasolini[N]."Corriere della Se-ra". 1977 - 11 - 2.
[4]鄭雪來. 意大利導演帕索里尼與《薩羅》[J]. 電影文學,1997,\\(16\\).
[5]\\(意\\)帕索里尼. 艾敏,肖艷麗,余艷譯. 異端的影像-帕索里尼談話錄[M]. 北京:新星出版社,2008.
[6]\\(美\\)愛德華·W·薩義德. 單德興譯. 知識分子論[M]. 北京:三聯書店,2002.
[7]\\(法\\)讓 - 保羅·歐貝爾. 任友諒譯. 帕索里尼與現實[J]. 當代電影,2003,\\(4\\).
[8]\\(美\\)娜歐密·葛林. 林元寶譯. 異端的電影與詩學[M]. 臺北:萬象圖書,1994.
[9]\\(法\\)米歇爾·?？? 逢真譯. 作者是什么[A]. / /王潮主編.后現代主義的突破:外國后現代主義理論. 蘭州:敦煌文藝出版社,1996.
[10]\\(法\\)讓·科克托. 周小珊譯. 關于電影[M]. 上海:華東師范大學出版社,2010.
[11]張德明、錢嘉鴻. 世界詩庫第一卷[M]/ /飛白主編. 世界詩.廣州:花城出版社,1994.
[12]Barbara Castaldodode,Imputato Pasolini. Una rilettura dei pro-cessi tra diritto e letterai[M]. New York University Press,2007.
[13]Simona Bondavalli. The Buffoon and the Magician:Poetry,Spectacle and Critical Discourse in the Works of Pier Paolo Pasonili[M].University of Washington,2003.
[14]Robert S. C. Gordon. Pasolini:Form of Subjectivity[M]. NewYork:Oxford University Press,1996.
[15]Giuliana Muscio,Roberto ZemiFpan. "Francesco Casetti and I-talian Film Semiotics"[J]. Cinema Journal,Vol. 30,No. 2\\(Winter1991\\).
