本篇論文目錄導航：

【題目】韓國洪氏姐妹電視劇的后現代主義研究
【引言 第一章】洪氏姐妹電視劇生存語境及話語背景
【2.1】洪氏姐妹電視劇對經典文學的解構
【2.2】洪氏電視劇無厘頭文化的跨國“嫁接”
【第三章】后現代語境下洪氏姐妹電視劇人物創作分析
【第四章】洪氏姐妹電視劇對中國偶像劇的啟示
【結語/參考文獻】洪氏姐妹電視劇的編劇特點研究結語與參考文獻

引言

近年來一個毋庸置疑的現實是韓劇已經在中國傳媒市場取得了巨大的商業成功，“韓劇熱”在整個亞洲都可以稱得上是所向披靡?！绊n劇熱”,其原因總是被評價為“內容健康、畫面干凈、思想性強、沒有絕對意義上的壞人、沒有性和暴力方面的描寫”.事實上，這樣的描寫既有正確的部分也有夸大的成分，但在整體上對韓劇的評價是肯定的。

“韓劇熱”的核心原因取決于“編劇”.他（她）們通過生動逼真的臺詞來展現韓國特有的風土人情、而且以留意懸念的故事性見長，形成一種“期待意識”,吸引著觀眾一集一集欲罷不能地追看下去。正如《茶母》的編劇鄭炯洙引用別人的話評論道：“一個有名的老師說過，編劇是作曲家，導演是指揮者，演員是演奏者。指揮者不同的話，雖然會產生不同的演奏效果，但還是共同的旋律。編劇，是基本的設計師。導演與編劇應該是親密的合作關系。當然也有矛盾，但導演如果一意孤行，往往不會成功?！本巹≡陧n國的地位之重要可見一斑。

近十年來，有一對韓國編劇姐妹花始終吸引著亞洲觀眾的眼球，甚至一向對“編劇”不感興趣的中國觀眾也被她們的妙筆生花所折服，她們就是洪靜恩、洪美蘭姐妹。在中國網絡上甚至流傳這么一種說法：不看洪氏搞笑劇，縱是韓迷也枉然。從 2005 年的處女作《豪杰春香》橫空出世之后，洪氏姐妹一直以來基本上保持著每年一部佳作與觀眾見面，這種旺盛而穩定的創作能力在韓國并不多見。至今洪氏姐妹已經創作了 8 部膾炙人口的劇集，像《豪杰春香》、《我的女孩》、《原來是美男》、以及近期剛剛熱播完畢的《主君的太陽》等等都掀起了一陣陣收視狂潮，而在中國大批喜愛洪氏的粉絲將洪氏作品稱贊為：“洪氏出品，必出精品?！彼押W曾經做過這樣一個調查：你喜歡洪氏姐妹的風格嗎？結果顯示有93.31﹪（84367 票）的觀眾非常喜歡。從這個調查可以看出：不僅在韓國，在中國洪氏姐妹同樣擁有令人驚羨的超高人氣。

洪氏姐妹可以稱得上韓國風格化最為突出的編劇之一，其作品滲透著濃厚的后現代色彩。2005 年一鳴驚人的《豪杰春香》是跨文本移植的佳作，作為一部標志著大眾傳媒流行時尚的青春偶像劇，該劇具有鮮明的后現代主義色彩。更加令人驚喜的是，洪氏姐妹將我們中國嶺南特有的“無厘頭”文化嫁接在韓劇中，不但沒有讓觀眾感到不適應，反而“笑果”出乎意料的好，引來中韓觀眾一片稱贊。此后洪氏姐妹的每一部電視劇都將這種后現代色彩進行到底，大膽解構經典作品，解構經典人物形象，解構崇高。譬如《豪杰春香》便是對朝鮮古典愛情小說《春香傳》的一次大膽解構，書中的才子佳人搖身一變成了現代電視銀屏里的歡喜冤家?！犊斓逗榧犯木幾员环Q為“韓國《水滸傳》”的義俠小說《洪吉童傳》，是韓國第一部反轉歷史劇，從此開辟了“fusion 歷史劇”的先河?！痘孟肭閭H》改編自好萊塢喜劇電影《落水奇緣》，在保留原著基本故事情節和人物形象設定的前提下，洪氏姐妹將此劇融入了很多韓國文化特色，夸張的喜劇表演使這部劇大獲成功?！段业呐咽蔷盼埠分写裘瓤蓯鄣木盼埠嵏擦艘酝n劇中一貫的猙獰可怕的形象，令觀眾眼前一亮?！昂蟋F代”、“解構”、“顛覆”、“反諷”、“荒誕”等等這些后現代元素成了洪氏姐妹電視劇創作的特色。

后現代文化，雖然當今世界的后現代主義學者們都各執一詞，且觀點存在著些許差異和矛盾，但總體而言，后現代文化常被蓋之以這樣的文句：“以一種無深度的、無中心的、無根據的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術反映這個時代變化的某些方面。這種藝術模糊了‘高雅’和‘大眾'

文化之間，以及文化和日常經驗之間的界限?！雹僭谶@樣的語境下，電視劇作為一種大眾文化一直以來唯收視率馬首是瞻，主動向“商業”靠攏。韓劇在中國風行十年之久，早已形成一股“韓流”在亞洲范圍內大行其道。學術界對韓劇的研究一直是方興未艾，但對于幕后功臣--韓國編劇們的研究卻乏善可陳。在目前屈指可數的幾篇關于韓國編劇的論文和著作中，一部分是對其個人創作經驗的記錄，另一部分則多是昆山片玉、桂林斷枝，并且過于感性，缺乏理論的統一嚴謹。

依憑對后現代文化的粗淺了解，我仔細研讀了后現代主義、解構主義、新歷史主義及無厘頭文化的相關論著，發現以上幾種理論的確與洪氏姐妹的電視劇存在著許多契合之處，而且它們之間相互交叉重疊，在本質上存在著一定的可通約性或曰“互文性”.本論文由此著手，才能有更深入的認識，給出完整而準確的判定和描述。

本文首先對洪氏姐妹電視劇進行梳理，力求將洪氏姐妹電視劇的本體研究和后現代文化研究結合起來。另外考察洪氏姐妹電視劇的創作背景，其次在后現代的理論框架下分析洪氏姐妹電視劇創作的特色。進一步確認洪氏姐妹電視劇中的后現代因素，展現在這些因素所蘊含的的后現代文化意義。最后論述洪氏姐妹的巨大成功對中國電視劇尤其是偶像劇的啟示作用。

第 1 章 洪氏姐妹電視劇生存語境及話語背景

1.1“后現代”的現實存在

20 世紀 60 年代初，隨著科技和經濟的迅速發展，現代西方社會進入了后工業社會階段，而西方文化也經歷了一次次新的裂變，隨之全面推進到后現代主義時期。這個時期，各種文化哲學理論都陷入偏激的爭執和論戰之中，各種理論群體和流派雜色紛呈，各種文化（藝術、文學、美學、哲學等）傾向更迭汰變。隨著一次次理論撞擊和兼容，后現代主義逐漸露出自己的頭角，并迅速揚棄現代主義而成為風靡當代西方的“顯學”.

上個世紀末的資本主義以跨國資本全球擴張的經濟模式使一個全新型的社會已經到來。這個社會最流行的名稱是“后工業社會”（丹尼爾·貝塔語），但也常常被稱作消費社會、媒介社會、信息社會、電子社會或高技術社會等等。20世紀 50 年代，在美國出現了一些關于后現代時代的歷史--社會觀點。1957 年，美國文化歷史學家勃納德·盧森堡在他的一本很通俗的文集《大眾文化》導言中，用“后現代”這個詞匯來描述大眾社會一種新的生活狀態。在同一年，經濟學家彼得·德普克出版了《明天的里程碑》（副標題為“關于新的后現代世界的報告”）一書。他在此書中寫道：“在過去的 20 年中的某個不明顯的點上，我們不知不覺地走出了現代階段，進入了一個新的、盡管至今尚沒有相應稱呼的時代?！钡卖斂嗽跁忻枥L的后現代社會大體上等同于后來所說的“后工業社會”,而事實上他后來也認同了這一看法。1959 年 C·萊特·米爾斯出版了《社會學的想象力》一書。他聲稱：“我們正處于所謂的現代時期的終結點上……現代時期正在被一個后現代時期所取代?！雹賹τ凇昂蟋F代”的定義，至今仍舊沒有一個明確的答案。但學術界至少有一點共識，那就是“后現代”真正成為一種全球性的哲學和文化思潮是從上個世紀50 年代末到 60 年代初開始的。但在 20 世紀 80 年代之前，后現代理論并沒有真正發展為一種具有支配性的知識和文化權利。其真正聲勢奪人并震撼思想界是在20 世紀 70 年代和 80 年代。這一階段，在歐美學術界引起一場世界性大師之間的“后現代主義論爭”.到了 20 世紀九十年代初，后現代主義開始由歐美向亞洲地區“播撒”,后現代主義成為一個當代社會的熱門話題。①即若從時間細分，可以說，20 世紀 60 年代是后現代的轉折期；80 年代以來是后現代思想的擴散普泛期。正如沃爾夫岡·韋爾施所說，那一時期以來，“后現代主義”從文學批評蔓延到“幾乎沒有一個領域未被這一’病毒‘所感染”,甚至“泛濫成災”,成為一個爭論不休、眾說不一的話題?！爱斎藗冋勂稹蟋F代‘的時候，幾乎并不知道這個詞的確切內涵。這個詞是用以確定我們的當代和可預見未來的。它告訴我們，我們已不再生活在現代，而生活在現代之后的時代，這個詞的含義非常模糊，很值得爭論?！雹诘昂蟋F代”到底是什么？這是我們將事物前面冠以“后現代的”前必須解決的的問題。但是令人尷尬的是，“后現代”的內涵本身就包括一點--“拒絕定義”.因為在后現代主義這里，“中心”已經消失，后現代主義已不再作為經典意義上的“理論”狀態而存在，而渙散成一堆彼此矛盾相互沖突、混雜的碎片。

正如中國人民大學張法教授所說的“后現代的整體是一個互聯網式的開放整體，是一個沒有確切的邊線，自身在不斷地增加和減少著的，任何人都可以進入和退出的整體?！雹垡苍S我們無法定義它，但我們可以描述它，可以把后現代主義作為一種“新的文化邏輯”的特質來把握。

在從現代到后現代的轉向中，不同的流派、不同的理論家從不同的角度提出了很多重要的學說。從 20 世紀 60 年代起，美國當代文學批評家伊哈布·哈桑就對后現代主義進行了逐步深入的專題研究。他把后現代主義的本質特征歸納為“不確定的內在性”.“不確定性”本身就是一個“不確定”的術語?！八^不確定性，我指由下面這些不同概念所共同勾勒的一個復雜范疇：模糊性、間斷性、異端、多元性、散漫性、反叛、倒錯、變形。僅變形一項就統攝了當今許多自我消解的術語，如反創造、消解、解構、消解中心、移置、差異、間斷性、分裂、消隱、消解定義、非神話化、零散化、反正統化--還不用說反諷、斷裂、無言這些專門術語。通過這些符號，一種強大的自毀欲影響著政治實體、認識實體以及個體精神--西方的整個話語王國?！雹芎蟋F代思想家利奧塔在后期充分發揮了這種觀點，甚至以此來徹底否定被他稱為“元敘事”的哲學傳統。在他看來，諸如“人類解放”、“永恒真理”、“人類自由”等所謂的權威話語要給人們一個關于世界或者宇宙的哲學上的答案是不可能的。任何人、任何事物都有不同的答案，“微小敘事”才是值得關注的。而詹姆遜認為“后現代主義存在的狀況所依賴的前提是某種根本的斷裂或中斷，一般追溯到 20 世紀 50 年代末期或 60 年代初期。正如這個詞本身所使人想到的，這種斷裂常常與近百年來的現代運動的衰落或消失的概念相關（或者與它的意識形態或美學的否定相關）”.①他認為，西方資本主義經歷了三個主要階段：“第一階段是市場資本主義時期，文化上以現實主義為典型特征。第二階段是壟斷資本主義時期，文化上以現代主義為典型特征。第三階段通常被稱為后期資本主義，或者媒介資本主義、后工業資本主義、多國化資本主義時期，文化上則以后現代主義為其基本特征?！雹诋斀袷澜缱钪匾?、也最有爭議的思想家之一的波德里亞則認為當前我們進入了“消費社會”,在這個社會里，消費取代生產成為整個社會生活趨之若鶩的目標。消費至上的思想無處不在，它滲透進入人們的思想頭腦，操控著倫理和日常意識形態?！耙磺卸加蛇@一邏輯決定著，這不僅在于一切功能、一切需要都被具體化、被操縱為利益的話語，而且在于一個更為深切的方面，即一切都被戲劇化了，也就是說，被展現、攪動、被編排為形象、符號和可消費的范型③”.人們在消費商品時不僅僅消費了物品本身所具有的內涵，而且還消費了商品身上所代表的社會身份符號價值。波德里亞一再指出，以無意義、無信息、無確定性、隨意不羈的符號向一切社會、意義的系統發出總攻，是一種根本意義上的進攻。后現代的本質就是任何現實都被代碼和仿真的超級現實所取代。

雖然對于“后現代”的理解可以說是觀點各異，畢竟“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”,但我們仍可以依循可見，后現代整體上呈現出一種共同的人文特征。對此桂青山先生認為：“盡管各家之說不無差異，但對’后現代‘人文內涵的總體認知卻是相同的。這就是：反對總體、消解深度、抵制解釋、拒絕意義、否定價值、打倒權威、擺脫理念、強調感性、重視形象、無視本質等的融合和綜合。在這基礎上所體現的現實態度，自然就是不要邏輯、反對秩序、強調及時享受、不問終極歸宿、我行我素又無是無非、無可無不可、不要思想、只要游戲，滿足平面、平淺、平庸與復制，及時行樂而又樂不起來等?！雹?.2 洪氏姐妹電視劇創作的后現代文化背景

1.2.1 “混性”文化：傳統文化和現代文化的結合

每一個民族都有其特有的民族文化，并將其潛移默化地滲透到這個民族世世代代的每一個人的心理結構中，我們謂之民族精神。這種民族精神在本民族的各種類型的藝術作品都體現得淋漓盡致。每一個民族或時代的藝術，都深深蘊藏于該民族文化或時代文化的骨血里。俄羅斯當代美學家卡崗認為：“藝術就是它所屬的文化的反映和代表，從這種意義上講，藝術起到了’文化自我意識‘的作用，因為藝術仿佛是一面鏡子，文化從中照見自己，從中認識自己，并且只有在認識自己的同時，才能認識它所反映的世界?！雹谝虼?，我們關注洪氏姐妹的電視劇，也需要知人論世，“擦亮”韓國文化這面鏡子。

韓國文化歷史悠久。韓國的歷史最早可以追溯到大約60 萬年前的舊石器時代，公元前 2333 年，檀君③在今天的平壤建立朝鮮王國。韓國可以說是這個世界上受中國儒家文化影響最徹底、最深遠、最完整的國家，儒學在韓國被尊為儒教，無孔不入地滲透在韓國文化經濟生活的方方面面。早在漢朝時期，中國的儒學經典就開始傳入朝鮮半島，由于其內容的博大精深，很快被當時朝鮮王朝吸收容納。

中國歷史文化上下五千年源遠流長，儒家文化是其中諸多文化之中最為璀璨的篇章。儒家文化的思想體系將諸多要素兼容并蓄，它以“天人合一”、“以人為本”、“剛健有為”、“貴和尚中”為主體內容，對整個中華民族有著重大的激勵和價值觀形成的作用。它從道、法、佛諸派中吸收不同的價值觀為己所用，最終形成以儒家價值原則為主導，不同的價值觀相輔相成，互相包容的中華傳統文化內涵豐富的價值系統。這種優秀的文化價值觀念自然而然被一衣帶水的鄰邦所吸收接納。

當代的韓國現代化的腳步不斷加快，但是傳統的儒家價值觀仍舊占據主流地位。韓國將傳統的儒家價值觀跟流行于西方的效率、競爭和民主等現代理念相互交融，形成了韓國特有的兼容并包的文化模式，成為韓國文化經濟近十年來飛速發展的奠基石。

韓國文化的最大特征之一是“混性”.韓國菜里有一種拌飯，這是韓國飲食中頗具代表性的一種。拌飯是韓國文化的象征，目前韓國文化就是一種拌飯文化，顧名思義就是把很多東西摻合在一起形成的文化。時間上，將過去與現在混合；空間上，將東方與西方相混合。西方社會用 100 年走完的路，在韓國只用了短短30 年就實現了。這樣，從空間上看，在近代以前，韓國受到中國文化的影響；近代以后，更多的則是受日本及西方文化的影響。由此，在空間與時間上，過去與現代、后現代，東方與西方，這一切都摻合在韓國文化里，是指呈現出自己特有的綜合文化風貌。①立足民族，洋為韓用，是韓國走向國際化的“鑰匙”.韓國既是一個歷史悠久的古老國度，同時又是一個經濟發達的東亞強國--亞洲“四小龍”之一。這樣一個既古老又現代，既傳統又先進的國家適當地拿捏著民族性和世界性之間的距離，將本民族特有的情感體驗蘊含在整個世界文化之中。從韓劇中我們可以明顯感受到作為一種創造性的藝術形式，韓劇從來沒有拋棄對傳統的自覺維護，在借鑒國外先進的影視藝術技術的同時，尤其是對好萊塢工業過人的經營理念的學習吸收，同樣把民族性的元素調動起來，在作品中積極地展示民族民俗、民族精神和民族氣質等。在洪氏姐妹的電視劇以及很多其他的韓劇里，我們經?？梢钥吹竭@樣的場景，男女主人公約會在街邊的小吃店或者是路邊的排擋，繁華的鬧市區與陳舊狹隘的街道都留下了他們糾結或愛意的腳步，這些都展現了獨特的“混性”文化，加之夾雜其中的文化意味和愛情故事，使得觀眾看得津津有味。在西方的后現代文化不斷地西學東漸的大環境背景下，洪氏姐妹發揮“混性”文化的優勢，接納和吸收了后現代文化的過人之處為己所用，創作出一系列令人耳目一新同時又風格化突出的電視作品。

1.2.2 大眾文化：韓國電視劇產業形態

不同于中國，韓國電視劇的性質和功能定位非常明確，它是文化產業形態之一，是大眾文化形態之一。韓國電視劇作為韓國大眾文化產業的“靶心力”在韓國有著令人艷羨的發展環境：不管是知識分子還是官方政府，都對韓國電視劇大眾文化屬性持肯定態度，政府還制定各種有利于電視劇發展的相關政策，大力發展文化產業。

早在 20 世紀 80 年代初，韓國政府就開始意識到了文化產業的巨大經濟潛力與傳播教育功能。但是，真正使韓國政府覺醒要大力發展文化產業的契機卻要歸功于 1997 年那場席卷東南亞的金融危機。在這場金融危機狂卷之下，當時的亞洲“四小龍”之一韓國也未能幸免于事，經濟一下子滑向了瀕臨崩潰的邊緣。正是這場經濟危機，使韓國政府意識到了傳統產業結構的局限，痛下決心大力發展21 世紀的朝陽產業--文化產業。1998 年金大中總統上臺之后，在就職演說中正式提出“文化立國”的方針，在“98 文化節”紀念大會上宣稱要把文化產業發展成為“21世紀的核心骨干產業”.①韓國文化觀光部部長南宮鎮也曾表示：

19 世紀是以軍事征服的世紀，20 世紀是經濟發展的世紀，21 世紀是以文化建構新時代的世紀。這表明韓國政府在韓國遭遇經濟危機之后，對文化產業的認識有上升到一個新的臺階：文化不僅僅是茶余飯后的娛樂調料，愉悅人生的奢侈享受，它還是綜合國力的組成部分，一種“軟力量”,一種投入少、產品附加值高的產業。②雖然多年以來韓國學界對大眾文化的評價是褒大于貶，但事實上大眾文化在韓國地位的確立的過程并不是一蹴而就的。在20 世紀 70 年代的時候，韓國的情況與中國頗為相似，法蘭克福學派的理論在國內一枝獨秀，學界對于大眾文化的評價也是貶大于褒。到了 80 年代，一批早年留學美國的知識分子陸續回國，開始逐漸拋棄法蘭克福學派的理論主張，轉而接受并推廣大眾文化理論，這時大眾文化在韓國地位才開始扭轉。2001 年 8 月 24 日的韓國《中央日報》曾發表社論：

“韓流不應只滿足于提高國家形象，而應該做出多方面的努力，實現實質性的經濟效益，進而制定長遠對策，以防止被中國等有潛力的國家所追趕?！雹塾纱丝梢妼W者的理論扭轉后的社會效果立竿見影。

關于“大眾文化”的定義一直以來也是紛繁復雜、各執一詞。金元浦在《定義大眾文化》一文中感慨定義大眾文化的艱難：“什么是大眾文化？誰能說得清？”文章列舉了 12 種古今中外關于“大眾文化”的定義，最后他從前人優秀的理論結果中總結出自己的定義：今天所說的大眾文化是一個特定的范疇，它主要是指興起于當代都市、與當代大工業密切相關的、以全球化的現代傳媒（特別是電子傳媒）為介質大批量生產的當代文化形態；是處于消費時代或準消費時代的，由消費意識形態來籌劃、引導大眾，采取時尚化運作方式的當代文化消費形態；它是現代工業和市場經濟充分發展后的產物，是當代大眾大規模地共同參與的當代社會文化公共空間或公共領域，是有史以來人類廣泛參與的當代社會文化公共空間或公共領域，是有史以來人類廣泛參與、歷史上規模最大的文化事件。①電影電視的出現，是人類文化與科技發展的產物，它標志著人類開始進入一個以電子聲像為媒介的時代，這對原來的文字和印刷媒介造成了巨大的沖擊，以語言文字為中心向以視覺形象為中心轉化。影視既是現代化的大眾傳播媒介，同時也是喜聞樂見的大眾藝術，除此之外，它還是一種特殊的商品。影視的身份如此復雜，將傳播、藝術、文化、商品等多種屬性集于一身。

“大眾文化”之所以能長期立足于整個世界文化之林，主要得益于電視、電影等高科技傳媒的誕生以及消費社會、市民社會的出現。在一定意義上來說，大眾文化就是媒介文化，也有人把西方的大眾文化等同于后現代文化。20 世紀 50年代，在美國出現了一些關于新的后現代時代的歷史--社會學觀點。1957 年美國文化歷史學家勃納德·盧森堡在他的一本很通俗的文集《大眾文化》的導言中，用“后現代”這個詞匯來描述大眾社會中的一種新的生活狀態。盧森堡聲稱，在社會和文化領域中，某種根本性的變化正在發生：“隨著湯因比的西方颶風迅速席卷了全球，引起了整個世界的迅速城市化和工業化；隨著出生率的下降和人口的膨脹，某種趨同現象正在全球各個角落發生?！雹诤蟋F代主義作為當代西方精神的概括，具體體現在當代西方文化的商品性、復制性、大眾性、平面性、非中心性、無深度性等文化特征上。在杰姆遜看來，大眾文化是一種低級的文化，與高高在上的精英文化相形見絀，所以大眾文化根本不值一提。但是后現代時期文化卻不斷向大眾化靠攏，“高級文化和所謂大眾或商業文化之間舊的界限被取消了”,后現代時期的文化就是大眾文化，是“諸如電視連續劇和讀者文摘文化，廣告和汽車旅店，夜間節目和二流好萊塢電影以及各種所謂的準文學……等等”.①由此我們可以理解為，大眾文化的發展為后現代文化的生存提供了土壤，同時大眾文化也是后現代主義的主要表現形式，二者水乳交融，唇亡齒寒。