本篇論文目錄導航：

【題目】韓國洪氏姐妹電視劇的后現代主義研究
【引言 第一章】洪氏姐妹電視劇生存語境及話語背景
【2.1】洪氏姐妹電視劇對經典文學的解構
【2.2】洪氏電視劇無厘頭文化的跨國“嫁接”
【第三章】后現代語境下洪氏姐妹電視劇人物創作分析
【第四章】洪氏姐妹電視劇對中國偶像劇的啟示
【結語/參考文獻】洪氏姐妹電視劇的編劇特點研究結語與參考文獻

第 2 章 后現代語境下洪氏姐妹電視劇文本研究

2.1 對經典文學的解構和消解

經典文學改編成影視作品是時下一個非常熱門的現象。例如前幾年四大名著輪番成為影視制作者眼中的“香餑餑”,不斷地被搬上熒屏，雖然爭論頗多，口碑也是有贊有彈，但收視率都不出意料地跟著爭議水漲船高，經濟上可觀的收益自然令制作方心滿意足。改編經典文學，將之搬上熒屏或者銀幕，是影視創作的一條重要途徑，有數不勝數的優秀作品都是通過經典文學改編而產生的。美國研究者西格爾就曾說道，改編是影視業的命根子，獲得奧斯卡獎和艾美獎的影視作品絕大多數是改編的。他列舉了一些統計數字：“獲奧斯卡最佳影片獎的影片百分之八十五是改編的；電視臺每周播放的電視影片，百分之四十五是改編的，而獲得艾美獎的電視影片有百分之七十選自這些影片；百分之八十三的電視系列劇是改編的，而獲得艾美獎的電視系列劇有百分之九十五選自這些作品?！雹僭趺锤木幨歉木庍^程中最為關鍵的問題。首先改編的方式的多種多樣令各家觀點不一。美國電影理論家杰·瓦拉格將改編的方式分為三種：移植式、注視式、近似式。②美國學者度德萊·安德魯在其《改編》一文中將其分為“借用”“復現”“轉換”三種。也有論者將改編的方式分為：再現式、切割式、重寫式、摹仿式等。③影視改編沒有一成不變的方式，改編的方式要依照改編者對原著原材料的取舍來定。經典文學的改編是所有改編中任務中最為艱巨的，同時也是最容易吸引觀眾眼球的。經典文學之所以為經典，主要是它經得起時間的考驗，隨著時間的消逝自身的價值反而歷久彌新。經典文學受眾面極廣，上到精英人群，下到販夫走卒，每個人都有自己心目中的“林黛玉”.對于經典文學的改編，改編者從不敢輕舉妄動，改編的過程也都是慎之又慎?！爸覍嵲背闪烁木幗浀湮膶W的不二法則，他們認為對一部經典文學的改編“從總體上講，應該強調用電影這種藝術樣式努力忠實地再現原著?！驗榧热皇敲?，它的思想、藝術水準都是比較高的，達到它的水準不大容易。再加上它影響廣泛，改編時采取盡量忠實的再現的態度是比較妥當的”.④所以，影視改編者們都認為“忠實原著”的改編就是要把握原著的精髓，對于原著的改編也只是在文字的基礎上創作出銀幕形象來。在中國，對于經典文學改編的主流態度就是“忠實原著”,絕對不能“胡編亂造”,像央視版的《紅樓夢》、《西游記》都是其中的佼佼者，直到現在它們仍舊沒有被遺忘，每一次重播都能獲得相當不錯的收視率，在觀眾眼中它們早已成為“經典”.

其實，“忠實原著”與否并不能成為衡量一部經典改編的影視作品是否成功的唯一標準。正如有論者指出“理論界對一部作品改編爭論不已--不是爭論它的文化價值與藝術價值，而只在是否‘忠于原著’上大動干戈，實屬不易”.①關鍵在于你改編的作品是否遵循影視藝術的創作規律，是否能夠順應這個時代的潮流，把握這個時代的文化脈動，給觀眾最好的審美感動。對于影視改編者來說，原著可能只是原材料或者原型，而更多在于后天的再創造，改編者自己獨立的創意不僅不是畫蛇添足，更多的時候還是決定一部作品成敗的關鍵因素。近幾年來，一些經典文學改編成的影視作品備受觀眾和專業人士的詬病，像馮小剛的《夜宴》改編自莎士比亞的《哈姆雷特》，張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》源于曹禺的《雷雨》。這些投資巨大，卡司堪稱豪華的的大片紛紛遭遇“滑鐵盧”,批評的集中點不在于它們是否“忠實原著”,而是在于改編者通過影片所滲透出的價值觀念既含糊不清也不合時宜，藝術審美同樣粗俗不堪，整部影片并沒有給觀眾營造一種“大片”應有的審美氣度。

受后現代理論的影響，如今的經典文學早已是“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”,越來越多的影視工作者樂此不疲地解構著經典文學，用現代人的眼光重新詮釋作品?！洞笤捨饔巍冯娪伴_啟了華語電影的“大話”時代，同時也引起了人們對“后現代主義”風格電影的討論。這部電影之所以深受年輕觀眾的膜拜，在于它賦予了經典文學《西游記》新的時代意義，契合了當代年輕人的心理需求，給人以前所未有的審美體驗。電影《大話西游》在某種程度上來講跟原著《西游記》沒有什么關系，只是在人物角色上有所保留，整部電影充滿了解構主義的色彩，完全是對原著的消解。

對經典文學的處理，解構原著是其中一個重要的改編方式。解構主義是當代哲學與文學批評理論一股主要的力量?！敖鈽嬮喿x是一種揭露文本結構與其西方形上本質之間差異的文本分析法。解構主義及解構主義者就是打破現有的單元化秩序。這個秩序包括社會秩序、道德秩序、婚姻秩序、倫理道德等，甚至包括創作習慣、接受習慣、思維習慣和民族性格等反正是打破秩序然后再創造更為合理的秩序?！雹诤槭辖忝?2005 年熱播的處女作《豪杰春香》是一部解構經典文學的佳作，當年在中韓兩國引起了巨大的反響。這部電視劇播完之后，很多觀眾都對此劇流露出依依不舍之情，紛紛在電視劇網站上留言表示希望能夠再看到《豪杰春香》的續集，并且保證原班人馬全部出演。韓劇《豪杰春香》改編自被稱作“韓國《紅樓夢》”的古典小說《春香傳》，這部劇與以往的改編完全不同，在保留原著的主要人物和人物關系的前提下，對原著舊有的情節結構進行了大刀闊斧的改編，非但沒有破壞原著的美感和精神，反而順應了整個商品經濟時代大眾文化傳播潮流，淡化了經典作品的古典意蘊，突出了娛樂化的取向。因而《豪杰春香》必然會對原著《春香傳》進行一定程度的顛覆和解構，創構時尚文化形態，成為韓劇史上第一部開創古典戲擬劇先河的電視劇作品。根據調查顯示，在韓國 460 名19 歲以上的成年男女中，有 457（99.35%）人回答知道《春香傳》。其了解途徑按順序依次為：電視?。?6%），電影（21%），小說（20%），板索里（12%）等。

這樣的數據向我們反映，首先《春香傳》在韓國是家喻戶曉的經典文學，其次從側面我們也能夠看出《豪杰春香》在韓國的巨大影響力，可以毫不避諱地說，在一定程度上，《豪杰春香》比《春香傳》更有影響力，甚至能夠更好更有效地普及宣傳這部古典文學。

2008 年初在韓國 KBS 電視臺播出的《快刀洪吉童》，作為韓國第一部融入現代元素的歷史喜劇一掃多年來韓國歷史劇沉悶古板的氣息?！犊斓逗榧犯木幾浴绊n國《水滸傳》”--《洪吉童傳》，原著小說講述了出身兩班貴族的庶子洪吉童在那個講究出身的社會備受歧視和迫害，忍無可忍之下離開家門，參加群眾的起義隊伍，憑借自身武藝高強，又擅長道術，很快被推舉為首領，并成立“活貧黨”,專門打擊貪官污吏，劫富濟貧。當時的李氏王朝設法捉拿，但又無可奈何，最終迫于形勢，洪吉童離開朝鮮本國，在海外的碑島上，以儒家的“堯舜盛世”為藍圖建立了“理想國”.《快刀洪吉童》一劇保留了原著中洪吉童作為主人公的成長脈絡，不管是《洪吉童傳》還是電視劇《快刀洪吉童》，洪吉童都是一個嫉惡如仇、具有超人智慧和傳奇色彩的人物?！犊斓逗榧穼F代元素融入其中，古代青樓改裝成現代的夜店風格，人物張口來一句“I love you”,洪吉童一出場就戴著墨鏡，手提“金箍棒”飛檐走壁，這些情節都令觀眾忍俊不禁。愛情線的重新鋪成使這部義俠歷史劇不再簡單乏味，偶像劇的經典雙生雙旦結構既能保持原著的故事情節，同時又能使觀眾為劇中百轉千回的糾結戀情所癡迷。

2.1.1 對宏大敘事主題的解構

“宏大敘事”是法國哲學家利奧塔《后現代狀態--關于知識的報告》中的重要術語，它是指“科學知識合法化”的敘事，諸如意義闡釋學、精神的辯證法、財富的創造學說、人類的解放學說等等。利奧塔在這本書中認為哈貝馬斯的“整體論”“元話語”和“宏大敘事”沒有意義，并指出今天是消解“元話語”的時代。在利奧塔看來，啟蒙運動促使科學求真與自由解放齊頭并進，造成兩套堂皇的合法化敘事：一是以法國革命為代表的關于自由解放的“堂皇敘事”,富于激進的政治性，注重人文獨立解放的思考模式；二是以德國黑格爾傳統為代表的關于思辨真理的“堂皇敘事”,注重“同一性”、整體性價值的思維模式。①而在后現代具有單一話語權的“元話語”已經被瓦解，追求“宏大敘事”的神話已經消失，人們不再相信政治和歷史的言論，或歷史上偉大“推動者”和偉大的“主題”,關于個體小人物的“小敘事”慢慢浮出水面，英雄時代已經漸漸遠去，后現代是一個“凡人”的世界。有很多的哲學家、文藝理論家、歷史學家從不同的角度對“宏大敘事”做出不同的闡釋。我們可以總結如下與“宏大敘事”相關的解讀：

“有某種一貫的主題敘事；一種完整的、全面的、十全十美的敘事；常常與意識形態和抽象概念聯系在一起；與總體性、宏觀理論、共識、普遍性、實證（證明合法性）具有部分相同的內涵，而與細節、解構、分析、差異性、多元性、悖謬推理具有相對立的意義；與個人敘事、私人敘事、日常生活敘事、‘草根’敘事等等相對?！雹谝恢币詠?，經典文學都是“宏大敘事”的代表之一，每一部經典文學都承載了社會或者民族為它所賦予的責任，這種責任我們可以稱之為“道”,中國有句古話叫做“文以載道”,“道”通過文學這個載體來起到教導眾人的作用。一直以來，“道”壟斷著文化意識中的權威性借以來約束文化。而大多數的經典文學的影視改編都無法舍棄“道”的存在，以此來保持原著藝術上和思想上的完整性。

一些有著知識分子精英情懷的導演也一直積極地宣揚“道”,承擔“宏大敘事”的任務。如我們中國的導演老前輩謝晉就比較熱衷于“文以載道”;韓國殿堂級的導演林權澤將古典文學《春香傳》改編成同名電影，并在國際電影節上斬獲大獎，電影古樸而恢弘，將韓國整個民族的美感展現地淋漓盡致。

不同于“宏大敘事”的林權澤導演，洪氏姐妹獨辟蹊徑成功移植古典文學《春香傳》中的經典“堅貞愛情”的情節原型，將之改編成風靡亞洲的青春偶像劇《豪杰春香》?！洞合銈鳌访鑼懥艘粚Σ抛蛹讶说墓诺鋹矍楣适拢憾岁柟?，南原府使李翰林之子李夢龍游春時在廣漢樓巧遇正在蕩秋千的藝妓之女春香，一時驚為天人，二人正值青春年少，情竇初開，一見鐘情，隨后李夢龍主動與春香私定終身。

不久李翰林奉調京師，李夢龍不得不隨父前往，離別之時二人依依不舍。新任南原府使卞學道是個好色之徒，垂涎春香美色已久，逼迫春香成為自己的守廳（非正式的妾），春香寧死不從，被卞學道關押進獄，危在旦夕。李夢龍在京中舉，微服私訪暗查南原，將卞學道革職查處，救出春香，最終二人破鏡重圓，有情人終成眷屬?！洞合銈鳌分越浘貌凰サ靡嬗诒緯昂甏髷⑹隆钡脑?，借一名微不足道的藝妓之女的吶喊表達了當時處在封建社會水深火熱里的勞苦大眾最樸素的愿望--破除封建門閥等級森嚴的制度，打擊貪官污吏，渴望愛情自由，婚姻自主。

洪氏姐妹摒棄了原著中宏大的社會背景，將之設置在一個現代化的社會俗世之中。雖然電視劇中沿用了原著中正面人物李夢龍、成春香以及反面人物卞學道等人的名字和人物關系的設置，并且保持了原著中愛情幾經波折，最終“有情人終成眷屬”的經典情節原型，但是我們不能片面地將它理解為《春香傳》的“現代版”.其實為了順應大眾文化的需要以及現代觀眾特殊的收視心理，電視劇《豪杰春香》解構了原著中李夢龍、成春香等人物形象，同時又重構了一個生活化的俗世社會，淡化了原著中的社會批判精神，從而消解了意識形態的矛盾沖突。

《快刀洪吉童》并沒有大膽地把《洪吉童傳》“穿越”到現代社會，盡管如此，但是現代社會的時尚元素在這部歷史劇中仍舊隨處可循。一開篇就上演了一場火辣的古代街舞表演，配合著動感的音樂舞者使用“耐克”踢出飛刀刺中貪官的護衛，屋頂上剪著時髦短發的洪吉童戴著太陽鏡百無聊賴地俯視著這一切，關鍵時刻，使出他的“金箍棒”出奇制勝。這些具有顛覆性的場景和以往沉悶枯燥的歷史劇形成鮮明的對比，令觀眾眼前一亮，好奇心的驅使使得觀眾一集一集地追看下去。

《洪吉童傳》是根據真人真事改編而成的，主要是對嫡庶之分的憤恨和貪官污吏的揭露為主題。小說中出身卑微的洪吉童從小深受封建制度的殘害，為自己的可悲地位感不平：“大丈夫出世，與其不能遵循孔孟之道，還不如學兵法，把兵器拴在腰上東伐西征，建功立業?！毙≌f通過主人公洪吉童的心理獨白如實地反映了他內心的不忿和苦楚，同時也展現了這個英雄人物早期思想上的覺悟。接著洪吉童從這種嫡庶嚴重不平等的矛盾中清醒過來，進入到反抗這種社會差別的斗爭當中。他加入農民起義并且憑借自身的本領成為首領，接著隊伍日益龐大形成后來的“活貧黨”,專門劫富濟貧、懲治貪官污吏。最后洪吉童在海外島國建立了古代堯舜時期王道主義的理想國，作者許筠通過洪吉童建立新的國家折射出自己希望推翻封建王朝的理想：“義兵長洪吉童給原津國島王上書說，仁君不是一個人的仁君，而是天下的仁君?！彪娨晞　犊斓逗榧分v述的是丞相庶子洪吉童如何從一個街頭小混混成長為“活貧黨”首領的故事，跟原著大相徑庭的是，洪吉童并不是從一開始具有反封建的思想覺悟，雖然他對社會懷有憤恨之情，但卻只一味逃避，他明明聰敏絕頂卻故意不學無術，面對不公義的事情他只會像刺猬一樣掩蓋自己的內心世界，只求獨善其身，他沒有遠大的理想，只想離開朝鮮這片傷心地，前往他理想中的樂土--清國。電視劇中大篇幅都是圍繞著洪吉童、許利祿以及李昌輝的三角戀情展開，反而“活貧黨”與朝廷之間的斗爭“退位”

成了愛情的“調味品”,為了給洪、許二人的愛情故事更添波折，使“有情人難得終成眷屬”,竟把二人的關系設置為古代朝鮮版的“羅密歐與朱麗葉”,觀眾不但沒有對這種擠壓原著“精髓”的編排感到反感，反而對電視劇中三人糾結的苦戀憂心不已。說明這種用義俠小說包裹著的歷史偶像劇正中觀眾的下懷，它淡化了原著中嚴肅的意識形態批評，用一種輕松幽默的方式擄獲人心，以達到一種別樣的宣傳效果。

當代大眾審美文化正在調動一切可以搞笑的手段和資源，來顛覆和解構一切沉重的主題（歷史人物、傳統題材、紅色經典、精英文本等等無一不可以成為戲說、大話和惡搞的對象），從而引導消費者走向全面嬉戲化?！爱敶蟊妼徝牢幕呀泤捑肽欠N累人的思想重負，已經不愿向深邃幽暗的精神極地作艱苦的跋涉，已無力承受過于沉重的道義感和責任感?！雹?br>
2.1.2 對經典人物形象的解構

在這兩部經過洪氏姐妹改編的電視劇中，其顛覆性就是來自于對傳統或者經典人物形象進行大膽地“涂改”和“解構”.由于傳統古典的人物形象所代表的那些正統、道德、權威與這個崇尚大眾文化心理的社會格格不入，因而大眾在這場隨意“褻瀆”名著的狂歡中獲得一種挑戰權威的快感。

布萊希特所建立的史詩戲劇樣式推崇一種“間離方法”,也被稱作“陌生化方法”,即強調演員和角色保持距離，觀眾和劇中人保持距離，以驚愕和批判來替代共鳴。它作為一種方法主要具有兩個層面的含義：（1）演員將角色表現為陌生的，即“演員力求使自己出現在觀眾面前是陌生的，甚至使觀眾感到意外”①，以“防止觀眾與劇中人物的感情上完全融合為一。接受或拒絕劇中的觀點或情節應該是在觀眾的意識范圍內進行，而不應是在沿襲至今的觀眾的下意識范圍達到?！雹冢?）觀眾以一種保持距離（疏離）和驚異（陌生）的態度看待演員的表演或者說劇中人。布萊希特為“陌生化手法”下過一個簡潔的定義：“陌生化的反映是這樣一種反映：它能使人認識對象，但同時又使它產生陌生之感”“把一件事件或者一個人性格陌生化，首先意味著簡單地剝去這一事件或人物性格中的理所當然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感”③?！逗澜艽合恪泛汀犊斓逗榧肪褪菍浀湮谋緩膬热莸叫问缴系姆此?，用經典文本的形式來傳達新的內容，打破人們心中固有的經典人物或者歷史人物形象，將其陌生化，展現在觀眾面前的是眾所周知卻又完全不同的人物形象。

在《豪杰春香》中，李夢龍和成春香由原著中跨越巨大門第差異的有情人轉換成現代社會的“歡喜冤家”.“春香”在韓國是家喻戶曉、婦孺皆知的經典人物，在人們心中，她就是韓國女性完美的化身。春香出身低微，但“自幼剛強有志，氣量過人”,“從不喜那儇薄之輩”,夢想著“共結同心”的愛情。而現代版《豪杰春香》中的春香同樣出身貧寒，漂亮聰明又獨立自強，還是個品學兼優的“女學霸”.飾演“成春香”的演員是在韓國素有“芭比娃娃”之稱的韓彩英，有著海外的背景的她笑容甜美、身材性感，渾身散發著一種現代都市女性特有的干練風采，突破了傳統朝鮮女性略帶羞澀的淑女形象。原著中的“李夢龍”是一個性格復雜的貴公子。早期的他具有一定的進步思想，他追求個性解放、渴望婚姻自由，但優柔寡斷的他又屈服于封建等級制度，在即將離開南原的關鍵時刻，竟相信封建家訓“娶藝妓之女做妾，不但敗壞門庭，而且……一定要斷送前程”,并向他曾熱戀過得春香表示“我二人就不能不分手了”.科試及第后李夢龍是封建官僚制度中不與卞學道等貪官污吏同流合污的“清官”形象，他暗訪南原，注意傾聽底層人民群眾的呼聲。他自己就說過：“要知城里事，需問種田人”.移植變形后的李夢龍仍舊是官家子弟（父親是南原市警察局局長），但不同于原型溫文爾雅的貴公子形象，夢龍高中時期經常打架斗毆，不學無術，是個典型的“不良少年”.后來在春香的督促下，夢龍發奮學習才考上名牌大學，成為了一名嫉惡如仇的檢察官，直到最后解救春香之時才開始有一點男子漢大丈夫的氣息。

總體來說，《豪杰春香》在情節發展上具有一定的時間跨度的，春香一出場是個純情可愛的高中女生，在經歷了失學的打擊以及和夢龍之間患得患失的愛情“拉鋸戰”之后，迅速成長為一個自立自強的成功都市女性。李夢龍開始也是莽撞不成熟的高中生，在感情上和原型一樣也是個優柔寡斷的公子哥，徘徊在初戀彩林和春香之間，難以做出決斷，直到最后經歷了風風雨雨之后，夢龍才明白自己的最愛是春香，最終兩人有情人終成眷屬。這種現代化的改編，不僅僅賦予了人物嶄新的身份，還更加注重人物情感的變化過程和人物性格的多面性，真實可愛的人物形象是《豪杰春香》令觀眾欲罷不能的法寶之一。

在我們傳統的敘事世界中，尤其是經典文學里，像騙子、小偷、傻瓜、小丑等小人物都是邊緣人，英雄人物才會受到群眾的歡呼。而只有在狂歡的世界里，一切等級制度才會被廢除，英雄和小人物、崇高與卑下、真善美和假惡丑等之間的界限變得模糊不清。洪氏姐妹將原型洪吉童進行一次“無情”的“脫冕”,有膽有識的完美英雄洪吉童變形后成了一個英雄與小人物二位一體的人物。巴赫金對狂歡式的外在特征以及它所體現的內在精神作了具體深入的分析?？駳g節最主要的儀式是“笑謔地給國王加冕和隨后脫冕”,脫冕是狂歡節最主要的活動和儀式（國王被脫下帝王服裝，摘下皇冠，奪走其他的權利象征物，而且要譏笑他、毆打他），使嚴肅高尚的英雄人物經過“脫冕”降格走向低俗化。同原型一樣，劇中的洪吉童出身卑微，在那個“尊貴卑賤”身份等級制度森嚴的社會，像洪吉童這樣的妾子是沒有呼兄喚父的資格的。盡管天資聰穎的他三歲就可以背誦《孟子》，但仍被貴為丞相的“父親”無情壓制。無權讀書，也不能習武，什么都不能做的他只好墮落成了街頭一霸。村子里的人對他是又恨又怕，小姑娘如果不聽話，媽媽就會嚇唬她：“再哭，長大就把你嫁給洪吉童！”通過這樣的方式對原型實現了貶低化的色彩，有十分類似于“脫冕”儀式。這樣的洪吉童是不可能像原型一樣有那么高瞻遠矚的自覺意識，他就像浮萍一樣孤零零地漂浮在這個無情無義的世界里，他對這個世界痛恨至極但又無可奈何，表面上滿不在乎的他一心只想去“清國”.

這樣“脫冕”成功后的小人物在洪氏姐妹的巧妙安排下通過一種類似于加冕的形式完成了英雄的轉變。一次機緣巧合之下，洪吉童認識了從清國“留學”歸來賣假藥的許利祿，接著通過許利祿又認識了回朝鮮伺機奪位的大君李昌輝。陰差陽錯之下，他為大君的奪位計劃背了黑鍋，被朝廷追殺，最后中箭墜落懸崖。大難不死的他一下子如大夢初醒一般看清了很多事情，決定不再像以前那樣渾渾噩噩地活下去，他決定以死人的身份幫助“活貧黨”起義，原本怕麻煩的他這才正式走上英雄之路。

巴赫金說：“脫冕和加冕是合二而一的雙重儀式；它說明更新交替的不可避免，同時也表現出新舊交替的創造意義；它還說明任何制度和秩序，任何權勢和地位（指等級地位）都具有令人發笑的相對性。加冕本身就蘊含著后來脫冕的意思，加冕從一開始就有兩重性。受加冕者，是同真正的國王有天淵之別的人--奴隸或者小丑?！雹佼斢⑿廴宋镎艄鸸?，回歸到蕓蕓大眾之中，拉近了與觀眾之間的距離，這就是一種回歸。洪氏姐妹采用一種將傳統的英雄人物“矮化”的敘事方式，把“英雄”和“小人物”合二為一。英雄人物和我們普通大眾一樣，并不是一出生就自帶光環，他也是從憑借自己的努力和決心從“小人物”逐漸成長為“英雄人物”.《快刀洪吉童》中的洪吉童一開始也只是個對社會不公充耳不聞的小混混，經過了解救強盜同伙和建立“活貧黨”等一系列事件之后，同時又親眼目睹了大君李昌輝為了實現自己的野心奪得皇位而不顧黎民百姓的生死安危，他清醒地認識到朝鮮的封建統治不是為了天下蒼生而只是為了貴族兩班的統治，他想建立一個新的制度，一個只要有能力并且得到大眾的支持就可以成為領導者，一個真正服務百姓的“理想國”.從思想深度上來看，劇中的洪吉童在原型的基礎上有一定的超越，原著中的洪吉童對“理想國”的設想只是停留在中國古代堯舜時期的王道主義，不可能建立人人平等的現代民主國家，而且原型在當上島國國王之后還娶了兩位妻子，這些作者當時的思想局限性所導致的。洪氏姐妹作為新時代的知識女性，她在改編原著的基礎上做了一些思想上的超越，也是理所當然的，畢竟一切歷史皆是當代史。

2.1.3 新歷史主義下的戲說

新歷史主義于 20 世紀 70 年代末在英美文學批評中開始醞釀，80 年代末逐漸發展成為頗有影響的跨學科學說。它的血管里流淌著西方馬克思理論、解構思潮、女權主義的血，這一混雜的血緣使某些學者認為它是一個只知其母（美國土產）而“無法確認其父”的學派?！皻v史主義危機”是歐洲人喪失精神本源和價值關懷的必然結果，后現代主義思想發展史，就是一部顛覆歷史意識、歷史敘事，否定目的論、因果律、階段說與理性啟蒙，瓦解主體、意義、元話語的歷史。這一歷史標明，元哲學的命題和歷史知識的合法性成了問題。①新歷史主義以此為綱，輔以差異與斷裂法則，展開對傳統史學整體模式的沖擊，瓦解由大事和偉人拼合的宏大敘事。新歷史主義的敘述著意置身于語言的邊緣，關注著“局部的、間斷的、不合格和不合法的知識”,挖掘著被主流歷史所隱蔽、遺忘和排斥的其他意義，從而暴露出控制話語的生產、使用和傳播過程的權利的缺陷所在，最終達到顛覆和瓦解話語的語法與邏輯規則的目的。②對歷史的理解，標志著一個人、一個民族、一個時代的風尚和意識。過去的歷史，不在于它已經過去，而在于我們怎樣理解過去，因為，對個人而言，過去不僅過去了，而且現在仍然存在。歷史意識作為一種深沉的“根”,既表現在歷史維度中，也表現在個體上，在歷史那里就是傳統，在個體身上表現為記憶?！皯雅f”是對歷史進行解構的一種方式，它著眼于現在，通過現在向過去的投射使現在的時間得以擴展。它不表現作為歷史的過去，只是呈現出我們對歷史的想象，關于歷史的深度感已經磨平了，剩下的是過去的形象而不是過去的本身。

《豪杰春香》雖然是部浪漫的愛情喜劇，但在每集的結尾處洪氏姐妹都會安排一段以朝鮮時期為背景的、詼諧的“古裝戲”,表面上看是對原著的“顛覆”,實際上是一種用現代人眼光重新審視歷史的“致敬”.春香、夢龍和卞學道等都扮回傳統《春香傳》中的形象，但是說話和行為完全是現代式，古裝的裝扮和現代的行為造成了視覺上強烈的沖擊，讓人不得不捧腹大笑。每小段的“古裝戲”的內容都與本集的劇情息息相關，只是換了一種不同的方式去調侃原著。例如，在夢龍偷偷賣掉父親的祖傳寶劍那一集中，結尾“古裝戲”中夢龍父親和夢龍話不投機，勃然大怒的他拔出寶劍，卻發現劍已經被折成了兩段，下一個鏡頭就是夢龍的母親用膠水粘斷劍，可怎么也粘不上，夢龍母親垂頭喪氣十分絕望。不僅如此，電視劇一開場也是以古裝戲仿戲開始的，卞學道逼婚春香不成下令處置春香，夢龍率領眾人劫法場，結果卻發現春香不僅毫發無損還憑借一己之力懲戒了惡人。這里借用原著中三人的人物關系，以打上標簽的方式推出了“冷血學道”、“熱血夢龍”、“豪杰春香”三個主人公，這樣既可以將原著與新版有機地聯系在一起，又增強了喜劇效果，可謂一箭雙雕。

所謂的歷史消費（或消費歷史）即選擇有廣泛影響、有大眾接受基礎的歷史題材與消費類型題材要素相結合，把歷史史實、歷史言說進行各種形式的“戲仿”“歪說”,并夾雜各種現時的文化消閑的噱頭于其中，將歷史當下化、生活化、消費化。①由此，歷史開始被消費主義文化所沾染。在“歷史消費主義”的影響下，很多的歷史題材成了平面的“歷史背景”,進而成為一種“虛擬歷史”.這種對歷史的“游戲”提供了一種“反歷史”（這個“歷史”是作為宏大敘事的歷史、作為傳統的歷史與作為正史的歷史）的策略?！胺礆v史”是在反一種確定無疑的歷史潮流，欲確立的是一種消費主義的新的權威。這種新的消費權威，是“消費的主體，是符號的秩序”②。

“搞笑”在歷史題材中更適合用于顛覆手段，歷史文化在歷史消費主義的影視劇中常常被作為“搞笑”的對象，只要能令人發笑，可以歪曲任何歷史事實。在《快刀洪吉童》劇中，現代風隨處可見，青樓里的歌舞伎跳的是現代舞，Hip-Hop的節奏，小衣襟，短打扮，外加閃爍的舞臺燈光，完全就是現代的夜店風格。從清國“留學”回來的許利祿，穿著一身層層疊疊的時髦服飾，扎著韓國當時最流行的花苞頭，鼓勵洪吉童時必說中文“加油”,羞于向洪吉童表達愛意的她竟然對洪吉童秀了一句英語：“I love you ”.這些“搞笑”的橋段在劇中比比皆是，對歷史的戲說是當前審美文化娛樂化、平民化的重要表現。這種假定性的場景在一定程度上滿足了現代社會中大眾妄想顛覆一切權威的文化心理。在嬉笑怒罵之間，一切歷史的厚重感、威嚴的權利、森嚴的等級制度都被來自普羅大眾的野性給消解了。