本篇論文目錄導航：
【題目】韓國洪氏姐妹電視劇的后現代主義研究
【引言 第一章】洪氏姐妹電視劇生存語境及話語背景
【2.1】洪氏姐妹電視劇對經典文學的解構
【2.2】洪氏電視劇無厘頭文化的跨國“嫁接”
【第三章】后現代語境下洪氏姐妹電視劇人物創作分析
【第四章】洪氏姐妹電視劇對中國偶像劇的啟示
【結語/參考文獻】洪氏姐妹電視劇的編劇特點研究結語與參考文獻
2.2 無厘頭文化的跨國“嫁接”
所謂無厘頭，原是廣東佛山等地的一句俗話，意思是一個人做事、說話都令人難以理解，無中心，其語言和行為沒有明確目的，粗俗隨意，亂發牢騷，但并非沒有道理。無厘頭的語言或行為實質上有著深刻的社會內涵，透過其嬉戲、調侃、玩世不恭的表象，直到接觸及事物的本質。①李道新在《中國電影文化史》中認為：“粵語‘無厘頭’是指無端地做出一些莫名其妙的事或說出一些莫名其妙的話。在周星馳電影里，‘無厘頭’是指利用一種即興式的表演和‘爆肚’式的對白，通過一種刻意的嘲諷或者語言的游戲，顛覆既定的生存規則和邏輯思維。
表面上看，周星馳電影的人物言行大多不可理喻，但實際上是對權威的輕蔑和對虛偽的不齒。這種有用心的‘無厘頭',不僅迎合了大多數年輕觀眾的好感，而且集中體現出普通港民的小我心態和坊間智慧，成為 20 世紀 90 年代以來香港人自我意識和香港身份的確切證明?！雹谧陨鲜兰o 90 年代起，周星馳就是我國無厘頭電影甚至無厘頭文化傳播最重要的人物了，無厘頭在周星馳天才般的表演中走向了巔峰。他的影迷遍布整個華人世界，他的每一部電影影迷都能如數家珍，包括其中經典臺詞很多影迷都能夠爛熟于心，甚至奉若圭臬。無厘頭電影在周星馳精湛的演技中得到發揚光大，不僅僅在華人世界，還遠播韓國，受到韓國人民的熱烈追捧。上個世紀 80 年代末期到 90 年代中，香港電影對韓國的出口量達到頂峰。在韓國電影市場上，好萊塢電影的占有率一如既往繼續領跑，占據著霸主地位，緊隨其后的便是香港電影，而韓國電影市場也成為了香港電影最重要的海外市場之一。如圖所示在這種完全開放的電影環境下，韓國觀眾受到了來自香港電影文化的浸染，生于 70 年代的洪氏姐妹同樣被香港電影的魅力所折服。從此以后這對熱愛香港文化的編劇姐妹花將無厘頭的精神完美地“嫁接”在自己的電視劇創作當中。
無厘頭的影片打破傳統戲劇的創作規范，大膽借鑒其他藝術樣式，兼收雜取，拼貼戲仿，在強烈的反差與不和諧中挖掘出反邏輯的喜劇韻味。無厘頭文化具有明顯的后現代特征，它往往運用戲仿、拼貼、反諷這幾種后現代的話語策略對傳統文化進行戲弄，從這一點上來說，它與后現代文化主義精神一脈相承。所以筆者借用這幾種話語策略來解析洪氏姐妹電視劇中帶有無厘頭色彩的后現代性。
2.2.1 戲仿
戲仿又稱戲擬、“滑稽模仿”“諧謔模仿”,是指通過對已有的敘事框架或情境進行模仿、挪用以獲得一種游戲化的效果，是一種把嚴肅形式通過滑稽模仿吸引到詼諧文化中予以降格的藝術方式。柏格森指出：“所謂模仿別人，那就是把他身上機械自動的部分抽取出來，這也就使它變得滑稽?！薄鞍堰@種機械性暗示出來，是把嚴肅的文學作品篡改成為滑稽作品的所謂仿擬的常用手法之一”.①艾布拉姆斯解釋戲仿是“模仿特定的一部作品的嚴肅的題材與手法，或者特定的作者特有的風格，用之描寫低下的、極不相稱的主題”.②由此可見，戲仿是與“嚴肅”相對立的。在后現代理論中，戲仿也常常與解構主義聯系在一起，在杰姆遜看來，戲仿是屬于現代主義思想背景下，依附于“一種語言規范”而對“偉大的現代主義者的風格”的“嘲弄”.③戲仿經常把權威性的經典文本作為自己顛覆的對象，將這些東西進行戲仿，就是把那些高高在上、貌似嚴肅的精英文化從神壇上面請下來，解除曾經對它們的仰視崇拜，以平等或者超越的手法來獲得一種挑戰權威的快感。
戲仿是洪氏姐妹電視劇中制造滑稽“笑果”主要手段之一，也是她們創作無厘頭傾向的重要體現。
第一、對經典歷史人物故事的戲仿?！靶缕垦b舊酒”的后現代式改編是洪氏姐妹最擅長的武器，像《豪杰春香》以及《快刀洪吉童》都是對經典文本進行后現代式改編的范本。它已經不只是一種藝術創作方法，它作為一種新的改編觀念逐漸滲透在觀眾的日常生活當中，進而成為一種對世界新的體驗和認知方式。除了古典小說，洪氏姐妹還將她們顛覆的領域擴展到了對神話歷史人物形象的“解構”當中。如《我的女友是九尾狐》中對九尾狐形象的戲仿，九尾狐本是中國古代神話傳說中的神獸?！渡胶＝洝穫髡f中，九尾狐乃四腳瑞獸，生有九尾，善變化，叫聲與嬰兒啼哭聲相似，能吃人；如果人吃了它的肉就能不中妖邪毒氣。在很多影視劇中，九尾狐都是以反派的形象示人，如《封神榜》中的一代妖姬妲己。
但在這部劇中，九尾狐顛覆了以往影視劇中那些美艷妖嬈的九尾狐形象，化身成了一位擁有美麗外表內心十分可愛的“女漢子”,并且還和劇中的男主角大雄展開了一場轟轟烈烈跨越種族的愛戀。神話中的九尾狐之所以令人不寒而栗，主要由于它“性喜吃人”這一天性，但洪氏姐妹果斷消解了這一依附在九尾狐身上的恐怖色彩，在劇中九尾狐不但從不吃人，還十分熱心善良，和現代都市女孩子一樣的她也是個不折不扣的“貪吃鬼”,最喜歡吃肉的她還給自己喜歡的顏色排了個榜：“最喜歡紅色（牛肉），然后是黃色（雞肉），最后是白色（豬肉）?！笨吹竭@里，觀眾自然會產生一種親近之感，九尾狐不再是令人膽戰心驚、擁有強大力量的上古神獸，她的神秘感、強大的壓迫感都被瓦解了，她會為了能吃一頓肉，向老板娘索要優惠券，也會和我們人類一樣，為得不到的愛情傷心難過。迷信的人認為人死后有“靈魂”,稱之為“鬼”.《禮記·祭義》中記載“眾生必死，死必歸土，此之為鬼?！惫硎怯捎谖覀內祟悓ξ粗澜绠a生的一種敬畏之心，從而異化出來的一種“形象”.很多的文學作品和影視劇都熱衷于對“鬼”題材的開發，在恐怖片里“鬼”的形象也多是猙獰恐怖，以達到“嚇人”的效果。2013年洪氏姐妹推出前所未有的全新概念題材“搞笑恐怖片”《主君的太陽》，講述的是一個能看見“鬼”和一個能夠守護她卻又自私自利的男人的故事。女主角“大太陽”因為一次車禍昏迷了三年之久醒來之后發現自己能夠看見“鬼”,從此以后她就與自己從前正常美好的生活徹底揮手告別了。和傳統“鬼”片大相徑庭的是這部劇里面的“鬼”并不令人恐懼，相反他們和我們這些普通人一樣有著各種各樣的煩惱，所以他們紛紛向“大太陽”求助，希望借助人類的力量來完成自己最后的心愿。其中有一集的故事就十分無厘頭，“大太陽”在公園散步遇到一只穿著破爛運動衣的鬼，這只鬼向她求助?！按筇枴笔譄o奈但還是決定幫助他，于是“大太陽”便不顧周圍人異樣的目光獨自一人將繩子的一頭系在一棵樹上，自己拿著繩子的另一頭站在馬路的對面。接著越來越多的人都圍了上來，對著“大太陽”指指點點，以為她是個瘋子。這時候劇中響起了“We are the champion”的旋律，慢鏡頭中那只鬼向著繩子助跑，最后完美地達到終點，興奮之余的他還模仿冠軍向幫助他的“大太陽”飛吻。原來這只鬼生前是個很失意的短跑運動員，平生最大的愿望就是能夠拿到一次冠軍，好不容易在公園撞見了可以看見“鬼”的“大太陽”,所以才向她求助幫自己完成這一“儀式”.通過對傳統影視劇中無所不能“鬼”形象的“脫冕”,觀眾在這種搞笑的狂歡中緊張的情緒得到宣泄。
第二、對經典影視劇的戲仿。在洪氏姐妹電視劇中模仿的痕跡俯拾即是，我們可以看到很多相似的電影、人物和情節。2006 年的《我是女孩》中有一段戲就是對《007》系列電影中的經典形象詹姆斯·邦德的戲仿。女主角珠裕鄰懷疑酒店里住進了犯罪分子，于是她便告知酒店繼承人薛功燦，出于對酒店安全的考慮，薛功燦決定先發制人。在長長的酒店走廊里，兩個人突然迸發出一種使命感來，伴隨著耳熟能詳的經典伴樂，二人模仿起邦德和“邦女郎”快速在走廊上“飛檐走壁”,一股威風凜凜的英雄感油然而生。這種模仿英雄的行為其實與巴赫金狂歡理論中為小人物“加冕”的思想不謀而合，在劇中一些小人物有一些類似癲狂的行為，正是一種來自民間狂歡節精神的體現。這些狂歡運用一種錯位的方式達到一種喜劇效果，所以巴赫金說：“笑謔具有把對象拉近的非凡力量，它把對象拉近粗魯交往的領域中……笑謔能消除對事物、對世界的恐懼和尊崇，變事物為親昵交往的對象?！雹?/p>
2.2.2 拼貼
如今生活在同一個世界的人們已經很難與別人產生不同的感覺。獨創與大眾、藝術與商業、雅與俗等之間的界限變得越來越模糊不清，各種文化模式相互重疊及拼貼。這已經成為后現代語境下文化創作的一種趨勢。而今這個時代很難再有新的創作風格橫空出世，因為幾乎所有的最獨特、最原創的風格都已經被應用或創作過了。王家衛就曾多次提及其劇作的態度。他認為現今電影劇作就如同在超級市場內選取并組合個類型電影劇作風格。好萊塢導演昆汀·塔倫蒂諾曾經說過：“其實我每部戲都是這兒抄點，那兒抄點。然后把它們混在一起如果不喜歡的話，觀眾大可不看，我就是到處抄襲橋段。偉大的藝術家總要偷橋段，是偷，不是他媽的致敬?！雹谠筒灰欢ㄊ怯兄锨隁v史的經典文本，只要是大家熟悉的，能夠引起大眾共鳴的內容都可以為己所用。
詹姆遜說“后現代主義目前最顯著的特點或手法之一便是拼貼?！雹劢又材愤d通過對戲仿和拼貼的比較，解釋拼貼這個術語。拼貼和戲仿都是對其他事物的模仿，即“對其他風格特別是對其在手法和文體上標新立異的模擬?！钡菓蚍率恰爸圃煲环N嘲弄原著的模仿”,拼貼“是一種中性的模擬方式”.戲仿是“滑稽模仿”,拼貼可以稱為“中性模仿”.④“正是在商品化的大眾文化的層面上，文化拼湊的最流行的常常也是最深刻的活動產生了。對已確立的規范加以解構和對似乎不匹配的方式加以并指（這是具有自我意識的后現代主義對’高級文化‘的典型做法），長期以來一直是商品化的大眾文化的主要內容”⑤將各種不同的影像文本加以解構，然后混合出不同的風格是洪氏姐妹電視劇特有的搞笑手段。各種不同語言的拼貼凸顯了《快刀洪吉童》的無厘頭色彩，女主角許利祿經常在劇中時不時地“蹦”出幾句中文或者英文，這極大地瓦解了歷史劇的嚴肅性，使歷史的神圣感和崇高感得以拆解，深度模式自然也受到沖擊。后現代的另一個重要特征就是：純粹的口味已經消失，代之以雜湊的多重口味。
在《原來是美男》這部劇中洪氏姐妹就將 MTV 的音樂形式運用到劇情當中，無厘頭效果十足。戴著耳麥的黃泰京誤入一片高粱地中，一向文藝范十足的他陶醉在大自然的風光中。伴隨著耳麥里動聽的音樂，他沉浸在自己的幻想中不能自拔，此刻的場景與 MTV 的表現形式無異?！段业呐咽蔷盼埠分械膶а荽笫搴途巹『槭辖忝靡粯佣际窍愀垭娪暗姆劢z（也許導演大叔這個角色是洪氏姐妹的原型），尤其鐘愛周潤發扮演的“小馬哥”一角，不管在何時何地他都會模仿小馬哥穿著和談吐。在以場戲中，導演大叔先是自言自語，然后拿出打火機模仿小馬哥點煙的經典表演，這時鏡頭一轉，墻上貼著小馬哥的海報，原來導演大叔一直在跟他的偶像說話。
洪氏姐妹將很多傳統文化和現代文化的元素重新排列組合，這樣煥發出一種新鮮之感，令觀眾眼前一亮。同時對已有的文化元素的靈活再利用，生產周期短、保險系數高，適應了處在后現代主義社會人的特殊的文化需求，需求量大的同時要求理解容易、“笑果”立竿見影。
2.2.3 反諷
后現代理論家伊哈布·哈桑把反諷看作是“后現代主義”的特征之一，認為：“當缺少一個基本原則或范式時，我們轉向了游戲、相互影響、對話、會話、寓言、反省--總之取向了反諷?！辈⑦M一步論說到：“反諷、透視、反省，它們表現了探求真理過程中不可避免的心靈反映，真理不斷地躲避心靈，只給它留下了自我意識富諷刺意味的增加或過剩?！雹僭趥鹘y的意義上，反諷指的是通過一種錯位結構的安排，為受眾提供可以窺探事物背后隱藏的真相的藝術形式。例如在語言上，反諷表現為敘述語言或人物語言的錯位和不一致，以悲寫喜，揚抑襯托，冷熱交叉，通過這種方式獲得一種雙重折射的藝術效果，并引發受眾對背后隱藏的真相或道理的思考。
洪氏姐妹最擅長將“反諷”這一技巧運用到電視劇的創作中。在她們的電視劇不管是生活在古代高高在上的君王丞相抑或是現代社會中光彩照人的天皇巨星，還是民間的底層小人物，都會被她們拿來調侃一番。反諷的生成離不開語境轉換的壓力，廣義的語境層次包括語言層次的上下文、文本結構和歷史文化層次，在這三種語境下分別形成了言語反諷和情境反諷模式。
（1）言語反諷
言語反諷是無厘頭作品中比較常見和容易辨認的類型，在言語反諷中，反諷者本人就具有反諷性，是言語外殼和真實意指之間的對照?！犊斓逗榧防锏呢澒儇┫啻笕藶槿说烂舶度?，驕奢淫逸。一富商向他貢獻了一匹來自“清國”的馬，丞相非常滿意，他在評點這匹馬時用了很多我們現代人買車時的專業用語，譬如“馬力十足”“耗能小”“操控穩定性強”“比國產的高好幾個檔次”等等，這些現代味十足的專業術語完全把丞相崇洋媚外的丑惡嘴臉刻畫地淋漓盡致，觀眾都能會心一笑。
（2） 情境反諷
情境反諷是在作品整體結構和意義雙重壓力下產生的言義不一，多表現在戲仿經典的作品中，廣泛存在于由人物、觀察者所構成的藝術情境之中。由于它表現形式上注重的是整體性，因而也更隱蔽。在表現方法上注重的是作品整體結構立意的反諷內涵。
電視劇《豪杰春香》在表現形式上有一大特色--在每集的結尾處安排一段以古代朝鮮為歷史背景的古裝版《春香傳》。春香、夢龍、卞學道等人都紛紛穿上古裝，扮演《春香傳》里面的經典故事情節，但是這些故事情節確與原著大相徑庭，語言近乎調侃的口吻，對原著人物進行“反諷”,增強了喜劇效果。第二集中夢龍和春香兩個歡喜冤家因為兩人莫名其妙合宿了一夜所以二人決定契約結婚。在這一集的“古裝戲”中，夢龍和春香私定終身，洞房花燭之前，夢龍想一親芳澤，春香不許，讓夢龍在自己的襯裙上寫下保證書。夢龍強扭不過只好硬著頭皮寫下保證書，過一會鏡頭一轉，屋子里堆了好多襯裙，夢龍有氣無力地拿著筆，問：“還有多少??？為什么要寫這么多的保證書？”春香笑道：“因為小妾怕你變心啊，這次要寫的是以后絕不納妾?！眽酏堃宦?，驚訝地把手中的筆也掉在地上。原著中二人才子佳人，琴瑟和諧，而在這部劇中編劇運用古裝的形式把現代人的思維貫穿其中，對此起到一種特別喜劇的效果。
而這種喜劇性的效果在于對“反諷的游戲”的運用，有論者指出“后現代語境中的反諷極易成為一種無傷大雅的游戲，甚至油滑。反諷使藝術家獲得了藝術表達的自由。但自由從來都是一把雙刃劍。它解除了藝術傳統與規范的武裝，同時將莊嚴與神圣也拒之門外，由反諷而來的喜劇與后現代的’躲避崇高‘’拒絕責任‘的’比矮‘（平庸主義）心理結合在一起，就成為了一劑迎合大眾的媚俗良方?！雹?/p>
