在解讀小津電影的過程中，研究者更多地將關注的目光放置在諸如“日本的家庭制度如何走向崩潰”、“物哀”以及影片制作過程中幾乎始終不變的低機位等“抑制技術”，及其似乎是“沒有文法”的電影技巧等方面。但作為經歷過戰爭的小津安二郎而言，其影片中絲毫沒有戰爭的影子嗎?
如果有，他又是如何表現的呢?
1939 年 7 月 16 日，小津安二郎的應征入伍令解除，22 個月的士兵生活也隨之結束。若從電影的公映記，小津戰后的第一部影片應是 1941 年 3月 1 日公映的影片《戶田家的兄妹》。但若從劇本的構思與創作角度講，小津戰后的第一部作品應是于 1952 年 10 月 1 日公映的《茶泡飯之味》的原始腳本。根據小津與田坂具隆及其與內田吐夢等人的談話，《茶泡飯之味》的原始腳本創作始于1939 年 10 月，并于同年 12 月脫稿。但是該劇本未能通過日本戰時電影審查程序，直到 1952 年日本結束了戰后被管制的狀態之后，小津才將該片搬上了銀幕。由于時代的變化，改編后的劇本在情節增減上得不得當最終使得影片顯得相對渙散，小津也在《〈早春〉暢談》中論及《茶泡飯之味》是“一部事后感覺不好的電影”。
盡管《茶泡飯之味》因種種原因成為一部給主創者留有遺憾的作品，但原始腳本中主人公“他”的出征卻是關注小津戰后影片的一個不可忽視之處?！恫枧蒿堉丁返脑寄_本題為《他前往南京》。作為一位剛剛感慨過能不可思議的活著從戰場上回來的士兵，小津安二郎的第一部劇本卻選擇了“前往”，不能不說其中有著躍出“關于生活態度問題”的深意。盡管是這樣一個“他”，土里土氣，不修邊幅，抽低檔煙，坐三等車廂，但是，一旦這樣一個丈夫要離開，原本嫌棄他的太太也感到吃驚、不舍、愧疚。雖然從出征者的社會身份而言，這樣一個“他”不具典型性，但在“前往”戰場這一命運的轉折點上卻是當時征兵令中突然間被動地改變了命運的人們共有的人生軌跡。而對于小津安二郎來說，幸運的是活著回來了。但對于更多的“他”而言，將會是什么樣的命運呢? 小津安二郎的概念戰爭主要通過關注那些活著回來和未能生還的戰士的處境及其對家庭的長期影響得以表現，從而也反映了戰爭本身的殘酷性。
在《戰爭與電影雜筆》中，小津安二郎說: “參加戰爭期間，我盡量不去想電影的事情。所謂盡量其實證明還是思考過的?！薄拔矣袝r被戰友和報社相關人員問道: 回去后拍不拍戰爭電影? 每當這時，我都會回答: 不知道，光戰爭就已經夠多的了。但是，回來后隨著時日逝去，我不禁覺得戰場上的體驗是再也難得的可貴的東西，所以作為一個電影作家，由于將來還要以此為職業，因此逐漸產生了在我的作品目錄中要把這種感受作為一部戰爭電影保留下來的欲望?！庇捎趹饡r日本電影經費的短缺，要正面表現戰爭存在各種困難與限制。
小津安二郎在《談〈戰爭與電影〉》中自嘲似地說:“如果把用于戰爭的經費用在外景拍攝方面，另當別論，不然的話，我覺得是不會制作出戰爭電影來的?！钡?，電影畢竟是藝術，存在一種藝術的真實，可以在避免戰斗場面的情況下來反映戰爭?！安贿^，當然用電影表現戰爭應該是完全可能的?！?/p>
“如果拍攝戰爭電影，用概念這個詞也許不好，但是我覺得好像只有通過概念來拍攝別無他法?！睂馉幾鳛橐环N概念來置入影片中，《茶泡飯之味》的原始腳本無疑是比較典型的一例。
雖然在小津安二郎的電影中沒有完全描繪歸來戰士生活的例子。但是，在多部影片中，歸來戰士的生活是被提及和思考的一個向度。
1948 年 9 月 17 日首映的《風中的母雞》中，男主人公雨宮修一便是從戰場歸來的人。與后期和野田高梧合作的腳本比較，小津安二郎在此之前的劇本的情節相對是比較戲劇性的。雨宮出征四年，雨宮妻子獨自撫養孩子。在維艱的生存過程中，雨宮妻子唯一的信念便是要將孩子撫養長大。
為給生病的兒子支付醫療費用，雨宮妻子出賣了一次肉身。20 多天之后，雨宮從戰場上歸來。影片把筆墨放置在雨宮接受這一事實的艱難心理歷程中。雨宮在目睹和觸及了戰爭中日本民眾的普遍的困厄生存狀態之后，通過將妻子推下樓梯這樣一種極端行為才解開了心結。但與這一戲劇性的情節相比較而言，這部客觀上有著反戰思想的影片中更具諷刺意味的場景在于當鋪女老板戲耍勛章的鏡頭: 她擺弄著掛在胸前裙子褶皺上的一枚勛章用嘲弄的口吻說: “勛章嘛，不很值錢。給孩子玩倒好玩?！倍鴮τ谟陮m一樣的征夫，拋下妻兒，從某種角度看正是為了那枚在風中晃來晃去無所適從的勛章。當然，從反戰的角度看，影片在雨宮義正言辭審問妻子的畫面之外，在觀眾內心中回響著誰來審問戰爭的畫外音。
在生前最后一部公映的影片《秋刀魚之味》中，小津也塑造了一位歸來的戰士。從故事層面講，影片主要將平山置于作為一位是否讓女兒出嫁的父親的身份中展開故事，盡管平山在戰爭中曾是海軍軍艦艦長。影片讓平山完全回歸到從戰場上歸來者的身份中，設置了讓平山在為潦倒的單瓢老師送慰問金時，在老師的小飯館遇到曾經的海軍士兵坂本吉太郎這一場景。與其說平山在去酒吧喝酒還是留在老師的面館吃面的選擇中，毫不猶豫地選擇了前者，倒不如說平山是在選擇歸來的戰士的身份與功成名就的學生的身份中，選擇了前者。在酒吧，在海軍軍歌的音樂聲中，平山和坂本吉太郎緬懷了逝去的戰時的時光。盡管這里的平山沒有像《風中的母雞》中雨宮修一那樣面臨尷尬困厄的人生境遇，但平山和坂本吉太郎這兩個形象在這里主要承擔了戰敗對于日本軍官及士兵戰后生活、心理狀態的影響的反思功能。
像這樣的歸來的戰士，在小津的電影中多有涉及，例如《茶泡飯之味》中歌唱著《南十字星》的彈子機店老板平山定郎等。而戰爭并非只給參戰的士兵帶來人生軌跡的改變?！缎≡绱抑铩?、《東京暮色》中都有關于戰爭給普通百姓帶來的經濟困頓、生命困厄以及親人的流離失所。另外，像《長屋紳士錄》則關注了在戰爭中失去依托的孤兒。阿胤想要收養一個孩子，鄰居告訴她銅像旁的廣場上大概有。影片結尾處沒有從影片中人物的視角出發去描畫銅像旁的廣場，而是直接呈示了一幅餓殍滿地似的圖景給觀眾。
征夫們雖從戰場上撿了條命回來，但等待他們的是一個千瘡百孔的現實社會環境，也是一個暗淡落敗的內心世界，更是一個灰暗無光又茫然失措的時代境遇。
昌二郎、昌二、省二……在小津戰后的電影中，幾乎總會有這樣一個征夫存在，他們中有征戰歸來的人，同時，也有征戰未歸的人。相比之下，那些征戰未歸的人對于家庭所產生的影響一點都不比歸來者少或者輕。1951 年 10 月 3 日首映的《麥秋》中的間宮省二便是未歸者中的一員。作為不在場的人，省二無論對于母親還是對于妹妹紀子，抑或是對于整個家庭都有一種無形卻巨大的影響。省二的母親跟柳寬的母親說總覺得省二還在什么地方活著一樣，邊說著便朝窗外望一望。但窗外是阻隔她視線的冷硬的墻。盡管省二的母親沒有看見，接下來的畫面卻剪切到風中飄蕩的鯉魚旗幟上。省二永遠留在了戰場上。紀子因病錯過了最佳的結婚年齡，但漂亮能干的紀子不愁嫁不出去?？杉o子做出了一個令全家愕然的決定: 嫁給哥哥的朋友二本柳寬———帶著一個孩子的鰥夫。紀子做出這樣一個決定是在去柳寬家和柳寬的母親聊天時，但支配著她做出這個連她自己都意外的決定的朦朧意識，卻早在和柳寬一起喝咖啡柳寬提起省二時就萌生了?！稏|京物語》里的昌二更是未歸者中的一個代表。昌二犧牲八年之后妻子紀子依舊獨身，桌上擺放著昌二在鐮倉時拍的照片。昌二的母親勸紀子改嫁，母親說獨自一個老了后會十分孤獨。紀子帶著那燦爛得有些虛假、有些凄涼的笑容說: “我不會讓自己老的”。一個人怎樣才能讓自己不老? 才能不去體味衰老后的孤獨? 8 年中紀子孑然一身，她那巴掌大的宿舍是一間房子不是家，沒有她要牽念的人，也沒有等她歸來的人。這樣的紀子對于“前途”并不期冀甚至茫然，她可以隨時停下來，這樣的她的生也仿佛可以隨時停下來啊! 所以當東京的兒女們因著不止于生計那么簡單的一種力量而不能為遠道而來的父母停留片刻時，是紀子帶二老暢游了東京。對于這樣的紀子而言，對于未來的期冀在昌二犧牲的時候也便終止了吧?！肚锏遏~之味》中服部的兩個兒子均犧牲在了戰場上，當酒后的昭田和周吉討論兒子是否孝敬、是否有出息之時，服部只能在一旁喝悶酒。他那時的悲傷雖沒有在影片中給予特寫。但小津安二郎的殘酷已在昭田和周吉的對話中得以表達，命運對于服部的殘酷也在這段酒后的對話中得到全然的呈現。
盡管都是未歸的人，但這些不在場者卻對于影片中的在場者施加了某種無形卻深刻的影響，甚至妹妹的婚事，甚至妻子的余生，甚至父母的全部精神與心境。
有趣的是，在小津安二郎的影片中，未從戰場上歸來的征夫們幾乎都排行老二。這是不是影片之外的另外一種表達?
從 1949 年的《晚春》開始，小津安二郎與野田高梧合作創作電影腳本，直到他生前的最后一部電影《秋刀魚之味》。雖然在電影手法等方面，小津電影前后甚至是戰爭前后的電影都存在一貫性，例如那幾乎始終不變的燦爛陽光，例如突然造訪的死亡等等。但從《晚春》開始，小津的電影開始獲得更為普遍的以及國際性的聲譽，這也是有目共睹的事實。在漫長的合作過程中，小津安二郎與大他一歲的野田高梧之間也曾有過不同意見。尤其是在《東京暮色》的創作過程中。吉川滿在《野田高梧與小津安二郎》一文中回憶道: “在小津安二郎五七忌日的會上，野田高梧對我述說了對這部電影的強烈厭惡。我以為原原本本地描寫現實是沒有意義的，我想在電影中描繪超越現實的某種東西。大意就是這樣?！笔聦嵶C明，《東京暮色》是小津安二郎對自己的影片中頗為不滿的一部。綜合《晚春》之后的影片與吉川滿對野田高梧的回憶，可以十分明了這對搭檔在電影表現方面最終交匯的地方在于“物哀、人情的孤寂”。從《晚春》到《秋刀魚之味》，與之前哪怕是戰后小津的幾部電影相比，十分明顯的戲劇性因素相對而言大大減少，《風中的母雞》以及《長屋紳士錄》那樣的精巧情節設置幾乎看不到了。
野田高梧的出現，并未改變小津安二郎電影要表現的對象，但卻改變了小津安二郎電影表現這些對象的方式與表現的側重點。情節性、戲劇性、直露的批判的東西大大減少，取而代之的是一種嘆惋，一種普遍情緒，即小津所說的物哀與人情的孤寂。戰爭與戰敗給士兵、給家人、給家庭、給國家以及給整個民族的創傷也最終被吸納進這種情緒之中。
如果用“無?！迸c“輪回”這樣一些詞匯將更能準確地表達小津安二郎與野田高梧的契合點。
小津安二郎在《小津安二郎: 談自己的作品》中做了這樣的解析: “這不是敘述故事本身而是我想描寫一種更加深刻的也許叫‘輪回’、也許叫‘無?！臇|西?！币疤锔呶嘁苍凇墩勎乃囯娪啊贷溓铩怠分惺褂昧恕拜喕亍币辉~: “我的考慮是，紀子是個主人公，但是我想描寫以她為中心的這個家庭的整個變動。那兩位老夫老妻曾經年輕過，現在的笠智眾和三宅邦子就是他們。早晚這種時代也會回轉到孩子們身上吧。我以為只要對這樣一種人生輪回一樣的東西有所漠然的感覺就行?！?/p>
田中真澄在《小津安二郎周游》一書中解析了小津安二郎在這部“戰爭的安魂曲”《麥秋》中要表達的“輪回”: 影片結尾處陽光下的麥浪是逝去的戰士們的靈魂的再生?！斑@是一種‘輪回’的表達方式———它超越了后方的市民野田高梧的意圖，由曾經是士兵的小津安二郎完成，也是他們自己對戰爭體驗的一種總結?！?/p>
也因此，《麥秋》對于小津安二郎而言，重心在于尋找紀子所做出的那個令雙方家庭都瞠目甚至讓她本人也意想不到的決定的心理動因———早在紀子和二本柳寬在咖啡館柳寬回憶起省二之時，紀子內心深處就埋下了一顆決定嫁給柳寬的潛意識的種子。
也正是因為兩位腳本寫作者之間的這樣一種矛盾與契合，使得觀眾會在多次觀看之后發現影片本身也存在一種矛盾與契合，而小津安二郎后期電影的魅力正來源于這樣一種矛盾與契合之中。若以 12 年之久都未能令小津安二郎放手的劇本《茶泡飯之味》看，腳本創作者之間的矛盾與契合正對應于佐竹茂吉與平山定郎之間在彈子機店關于“刺激”的那段對話。后方的佐竹茂吉說:“我知道彈珠為什么會令人瘋狂，它很有趣?！痹涍h赴新加坡的平山定郎說: “在新加坡的時候，覺得有趣?！贝藭r，對話沒有接續著彈珠的有趣性，而是后方的佐竹茂吉感嘆了句: “咦，我不希望再有戰爭了。真討厭死了! ”而原始腳本《他前往南京》中，正是對戰爭討厭死了的佐竹茂吉將要前往戰場。但也因為這對矛盾找到了一個合適的契合點———刺激性，使得影片對戰爭的批判與對人性的解析得以在同一場景中融合。遺憾的是，這部影片終因將一個戰時故事改編進戰后進入發展的時代而顯得渙散。
《東京物語》的一層故事在講述老人與子女的關系，也在講述時代轉變過程中傳統家庭的解體。
但“中心人物”紀子所面臨的人生困境并非自然生理過程中的衰老這一必然所帶來的困惑。對于紀子而言，失去丈夫后的孤獨才是她的苦厄所在，而奪走丈夫性命的正是戰爭。父親在母親葬禮結束后向紀子表達謝意時，紀子掩面而泣，這是對昌二犧牲后自己 8 年孤單生活的一次渲泄么? 但是紀子的掩面而泣中分明包含著一絲歉意。不像父母親贊嘆中那么完美，對孤單的紀子而言，這些付出多少也是一種索取。父母親那里有昌二的影子，父母親那里有一種在世的牽念。影片最終做到契合也是母親逝去時孤單的父親獨自佇立在庭院中，看著萬里無云的天空下開闊的江面時“突然有一種釋然的感覺”，也正是此時，紀子也來到庭院之中。
作為征戰歸來的士兵，小津安二郎在影片中淡遠而堅執地反映著戰爭。從“概念”一詞出發，幾乎小津的每一部影片都能稱得上是一部“概念”戰爭片。
正如杜慶春在《周游小津\\( 代序\\) 》中所說的那樣: “喜歡一個人，在和他/她陌生的時刻，也許最為熾熱、也最為單純。喜歡一個人的電影也是這樣的吧?！薄靶〗虬捕蔁o疑在美學上構成了日本電影的一座巔峰，構成了整個東方美學的一座巔峰”。但小津安二郎不僅僅是一位電影導演，他還是作為日本侵略者中的一員走上侵略中國的戰場，22 個月的戰場生涯中，除了承擔押運的任務之外，他更承擔了“化學”武器戰役中的軍曹職務。
那么，在譜寫“戰爭安魂曲”的過程中，在對戰爭“討厭死了”的表達中，小津安二郎在內心深處有沒有為那些在被侵略的戰爭中死去的中國軍民懺悔過呢? 這不是在墓碑上刻寫一個“無”字就能忽略的問題。這將決定他作為一個藝術家，作為一個人的最終高度。
參考文獻:
［1］ ［日］田中真澄\\( 著\\) ，周以量\\( 譯\\) ． 小津安二郎周游［M］． 桂林: 廣西師范大學出版社，2009．
［2］ ［日］蓮實重彥\\( 著\\) ，周以量\\( 譯\\) ． 導演小津安二郎［M］． 北京: 中信出版社，2012．
