滿族與蒙古族同為生存于北方的兩個少數民族， 雖然在歷史上也曾有過抗衡與紛爭， 但從整個歷史進程來看， 卻是兩個存在著較近族緣關系的少數民族。 其相近的族緣關系體現在地域空間、 文字、 宗教、 社會軍事體制、 婚姻等方面。 因此， 這兩個民族具有較強的可比性。 這種可比性存在于兩個民族生存歷史和現實的方方面面， 具有廣泛的可比范圍， 其中也包括在漫長的歷史發展過程中所創造的文學藝術。 而在文學藝術成就中， 兩個民族各自所創造的說唱藝術體現著更為鮮明的民族藝術特征， 也存在著值得關注的比較研究學術價值。
一、滿族蒙古族說唱藝術差異性比較
（一） 滿族說唱藝術漢化傾向明顯； 蒙古族說唱藝術民族化特色和風格濃厚
1．傳達媒介———語言運用的差異
滿族入關以前， 滿族的社會活動基本還保持著民族的本色， 滿人說漢語僅僅是政治需要或者只是部分人參與的滿漢間的經濟文化交流的需要。 滿族入關以后， 他們的社會活動方式出現了根本性的轉變， 變成了絕大多數滿人都必須與漢人交流， 正是這種社會活動質的改變才產生了 “滿式漢語”在滿人中的主流地位。 滿族說唱的表達工具也經歷了滿語→滿文漢音記錄→漢語這樣的變化過程。
今天所能看到的滿族說唱藝術表演大都是用漢語來演唱的， 只是在東北三省有為數越來越少的活化石式的民間藝人用滿語說唱。 漢語言文字成為滿族說唱藝術這種文化遺產的記錄和表達工具。
蒙古族作為統治民族創立了一個歷史朝代———元朝， 但蒙古族統治中國的時間較為短暫， 在思想文化方面并沒有達到與漢民族相互深度融通的程度， 況且， 喪失統治權力后， 他們便退守到民族發源和崛起之地———廣袤的蒙古高原， 形成了集中、 固定的生存區域和環境， 即使是流散到其他地域的蒙古族， 也依然以部落為單位， 據有了較為穩固的一方生存水土。 這樣， 因為生存環境較為固定， 人口較為集中， 民族文化的傳承便獲得了一定的保障條件， 對外來文化的阻拒能力也相對較強，被漢民族文化思想同化的速度也相對變得緩慢。 蒙古族的說唱藝術全部是用本民族語言來表演的，即使是取材于漢民族或其他民族的說唱內容也是運用蒙古文字改編， 再用蒙古語來表述的。
2．說唱內容方面民族化色彩強弱差異
在滿族說唱藝術種類中， 最具有民族傳統特色的是 “說部”。 滿族說部早期均采用滿語講唱， 清中期以后逐漸采用漢語講唱。 同時， 說部在清朝中葉及以后特定的歷史條件下又發生了新的裂變，形成了與傳統說部有嫡傳血緣關系的新生說唱形式， 如八角鼓、 拆唱八角鼓、 子弟書、 岔曲、 單弦等等。 這些新起的滿族說唱藝術種類在藝術表現形式上與傳統的說部有區別， 同時所表現的內容范圍也較之說部有了極大的開拓。 隨著清王朝統一全國進程的不斷推進， 滿族生存的區域已不再囿于白山黑水這一方相對狹小的空間， 他們走出山海關， 融入到更廣闊的生存區域中， 生存范圍的擴大使其從歷史一路講唱而來的說唱藝術的內容也獲得了極大的拓展與豐富。 反映本民族生活和生存境遇的說唱作品依然存在， 但大部分作品的內容已超越本民族的生存歷史和現實， 呈現出更廣闊的反映視角。 我們先以子弟書為例， 張壽崇編有 《滿族說唱文學： 子弟書珍本百種》 （民族出版社，2000 年版）， 收錄了傳統子弟書一百種， 并在正文之后以附錄的形式列出 “清百本張底本子弟書詞曲目全目”、 “別墅堂子弟書目錄”、 “首都圖書館存原中央研究院歷史語言研究所藏子弟書總目目錄”等。 從其珍本內容和所列資料看， 子弟書講唱內容涉及到了漢民族大部分文化歷史典籍。 我們試看其中的一些篇目： 《子路追孔》、 《論語小段》、 《子胥救孤》、 《明妃別漢》、 《擊鼓罵曹》、 《馬嵬驛》、 《拷紅》、 《白蛇傳》、 《呂蒙正》、 《玉簪記》、 《芙蓉誄》、 《孟子見梁惠王》、 《湘云醉酒》、《風波亭》、 《范蠡歸湖》、 《郭子儀》、 《長坂坡》、 《朱買臣休妻》 等。 再如單弦有 《胭脂》、 《杜十娘》、 《翠屏山》、 《武十回》 等。 拆唱八角鼓有 《劈牌》、 《射雁》、 《小上墳兒》、 《趙匡胤打棗》、 《胡迪罵閻》 等。 這些大都是據漢民族古典小說和戲曲等改編的曲目。
從說唱內容角度來看， 蒙古族說唱藝術也更多地保持著民族化的本色， 盡管講唱的作品中也不乏對漢民族文學和歷史經典文本的改編。 烏力格爾： 蒙古語意為 “說書”， 是蒙古族的一種曲藝形式。 其中， 胡爾沁 （手持四弦琴說書的藝人） 說書是東蒙一帶歷史悠久的說唱形式。 李青松撰著的《胡爾沁說書》 （遼寧民族出版社， 2000 年版） 中列有胡爾沁說書的書目 （曲目）， 涉及的內容范圍也可謂廣泛： 從夏商周到唐宋時代的重要人物和重要歷史事件盡在胡爾沁的悠揚弦聲中獲得民族化的藝術演繹。 但在蒙古包中或鄉村炕頭兒田間側耳傾聽胡爾沁動情講唱的蒙古族父老最喜歡欣賞的還是這樣一些民族本色的曲目： 《成吉思汗傳》、 《格斯爾汗傳》、 《江格爾》、 《青史演義》、 《忽必烈傳》、 《滿都海斯琴皇后》、 《嘎達梅林》、 《陶格套呼》、 《騎兵之歌》、 《鄂爾多斯風暴》、 《茫茫的草原》、 《扎那巴拉吉尼瑪》、 《草原烽火》 等等。 再比如蒙古族另一種重要的說唱藝術形式———好來寶，既有改編自 《水滸傳》、 《三國演義》 等漢民族文學經典的曲目， 更有傳唱至今的民族本色曲目 《燕丹公主》、 《僧格仁親》、 《英雄陶克套》、 《兩只羊羔的對話》、 《富饒的查干湖》 等。
（二） 滿族說唱藝術文人化傾向較鮮明； 蒙古族說唱藝術民間化色彩較濃郁
滿族說唱藝術創作表演主體多為城市知識分子， 觀賞主體多為市民階層。 滿族說唱藝術起源階段也同樣具有較強的民間色彩， 但隨著滿族統治范圍的不斷擴大， 說唱藝術創作和表演活動開始集中出現在奉天 （沈陽）、 北京、 天津等一些通都大邑， 成為城市有閑階層和市民娛樂消遣之物， 大批的城市知識分子參與到創作和表演中來。 如八角鼓， 明朝末期至清朝初期形成于松花江、 遼河流域，原為滿族民眾的自娛歌曲。 清廷定都北京， 由八旗子弟帶到中原， 乾隆年間受漢族講唱文藝影響，逐漸演變為表現完整故事的敘述體說唱藝術， 后又傳回松遼地區， 在滿族與漢族混居之處繼續流行，這期間， 已用漢語表達。 詞格、 韻律皆仿漢族曲藝形式， 曲目吸收大量漢族故事。 再如子弟書， 文化淵源、 產生過程以及流行狀況等同于八角鼓。 清朝乾隆中葉， 多在八旗子弟圈內流傳， 唱詞趨于雅化， 被稱作 “八旗子弟樂”。 嘉慶年間以來， 尤在沈陽顯得興盛， 因為只在八旗子弟中演唱， 不進茶社和書館營業賣藝， 所以又稱為清音子弟書。 光緒年間， 沈陽出現兩個專以子弟書文學創作為主體的詩社， 即由繆公恩、 程偉元為核心的 “芝蘭詩社” 和韓小窗、 繆東麟、 喜曉峰等人創辦的 “薈蘭詩社”。 兩個詩社聯系著很多文人雅士， 創作和出版了大量子弟書詞曲。
蒙古族說唱藝術創作表演主體和觀賞主體多為農牧民， 講唱表演的地域多為廣袤的草原或田間農家。 我們試看蒙古族常見的一些說唱藝術形式。
好來寶具有不受演出場地限制、 演出形式靈活多樣等特點， 很適合在交通不便、 居住分散的牧區流動演出， 從而深受蒙古族群眾歡迎。 綽邦、 席恩尼根、 琶杰、 毛依罕等均為享有盛名的好來寶藝人， 他們長年身背四胡在草原上流動演出， 每到一地， 均會給草原上的牧人帶來歡笑和快樂。
烏力格爾說唱與草原上的蒙古族群眾生活習性一致， 具有浪漫豁達的民間氣息。 它最初的形式與西方中世紀的吟游詩人相似， 藝人們身背四弦琴或者朝爾 （馬頭琴）， 在大草原上隨處漂泊， 一人一琴， 自拉自唱， 精彩的說唱、 長篇的傳奇成為草原上最受人們歡迎的藝術形式之一。 烏力格爾遠古的琴聲和傳承人原生態的說唱， 充分展示了草原的遼闊魅力， 呈現出了較明顯的民間氣息和民族化色彩。
（三） 藝術表現方面的差異
1．說唱伴奏樂器的差異
滿族說唱藝術以鼓、 板等打擊樂器為主， 而蒙古族說唱藝術以琴弦類的彈撥樂器為主， 而兩類樂器在營造藝術氛圍與藝術意境方面存在一定的差異。
滿族說唱活動中， 樂器的主要功能是協調和引導講唱敘事的順利延續與完成。 當然， 鼓與說唱者所表達的思想情感也存在著審美化的對應關系。 “鼓在薩滿跳神中的作用是至關重要的。 它既是貫穿始終的道具， 同時又是演唱和舞蹈的伴奏樂器。 因而， 鼓點的快慢強弱變化是節奏節拍的生命之所在； 而鼓聲的高低音色變化猶如旋律的靈魂。 唱腔的起始、 終結， 行腔和舞蹈時的伴奏、 間奏均由其所擔當。 薩滿在跳神中， 舉凡神抵與人的喜、 怒、 哀、 樂， 場面的熱烈、 陰森、 歡騰、 恐怖以及各種情感的表現， 都離不開鼓點的渲染和烘托。 ”
彈撥樂器主要起到對音樂的鋪飾作用， 使音樂的音色更繁富密麗。 這一類樂器雖然音量較小，但表現力特別豐富， 運用不同的彈奏發出極富特色、 極有韻味的樂音。 這一類樂器固然也在說唱藝術活動中起到規定和協調演唱節奏和氛圍的作用， 但其更主要的藝術功能似乎在于情感的傳達與抒發。 蒙古族傳統彈撥樂器所發抒的音聲具有接近自然的質地， 人嘶馬鳴、 風吹草動等自然、 社會中存在的一些原生態的聲音響動都可以在蕩漾、 流動的琴聲中獲得傳神、 寫意化的藝術再現。 蒙古族說唱伴奏樂器與演奏者內心以及講唱內容所蘊涵的思想、 情感聯系極為密切， 或者說， 在很多演唱情境中， 琴與演唱者特定的生存體驗生存情感已融為一體， 琴聲擔負起了抒情表意的藝術功能。 蒙古族說唱中的樂器伴奏是 “法無定法”， 演奏固然也存在著應遵循的總體套路， 但對于每一個具體的說唱者， 卻有著處理此套路的極大的自由權， 這種自由權存在的依據便是說唱者對說唱對象與內容的情感化理解與感悟。 例如蒙古貞地區著名說書藝人查格德爾扎布 （1912—1976） 的說唱： “強調音樂的感染力， 人物的思想感情多以音樂來渲染。 ”在蒙古族說唱表演中， 時常間以不聞唱詞的樂曲獨奏， 這往往是達到情感高潮時而以琴聲代為傾訴。
2．舞臺及舞臺表演方面的差異
滿族說唱表演體現出較強的舞臺性。 說唱者在舞臺上取站立的姿勢講唱， 面前還往往放有可以置放樂器等物件的小桌， 為表演提供一些方便。 也就是說， 滿族說唱表演一般都具有一個雖簡單，但也能引人眼光的舞臺設置。 而更重要是表演者采取的站姿為充分運用肢體語言提供了極大的方便。
我們通過觀賞一些滿族說唱演出實況和視頻節目可以發現， 滿族說唱表演中說白與唱詞固然是表演者敘事抒情的主體手段， 但伴隨講唱的手勢、 身姿、 步態、 眼神等對敘事抒情起到了極強的補充和強化作用。 比如根據榮劍臣五十年代錄音， 李志鵬配像演出的單弦八角鼓名作 《杜十娘》 中， 李志鵬先生便以其與說白、 唱詞相映成輝的， 老到、 傳神的形體動作營造出了引人入勝的藝術情境。 而榮派單弦的第三代傳承人律承榮不僅 “口活” 利落， 而且在運用形體語言表情達意方面更顯出靈動的朝氣， 同時在 “口活” 與形體動作中滲透進了一些現代因素， 觀賞之后令人耳目一新。
蒙古族說唱藝術活動因為大多存在于相對偏僻的牧區或半農半牧地區， 而且是隨機表演的， 所以大都不存在一個規范的舞臺， 一人一琴便可開口說唱。 蒙古族說唱藝人表演時大多取坐姿， 說唱欣賞者聚攏于說唱者周圍， 甚至是并肩而坐， 雙方近在咫尺， 氣息相通， 毫無臺上與臺下的空間隔閡與心理距離。 這種特定的說唱姿勢限制了其肢體大幅活動的可能性， 但卻強化了表演者頭部及頭部各器官表情達意的功能。 樂·圖雅巴圖爾對著名藝人演唱史詩的情景， 有如下描述、 “烏梁海史詩藝人阿畢爾米德演唱史詩時在兩三層氈子上盤腿而坐， 以深邃的目光凝望遠方， 歌聲輕盈洪亮， 陶布舒爾琴的節奏逐漸加快， 臉上也露出了笑容。 而在描繪山神阿利亞·洪古爾時情況突然發生了變化， 藝人顯得很亢奮， 陶布舒爾琴的節奏逐漸加快， 臉上也露出笑容。 而在描繪山神阿利亞·洪古爾的駿馬———神奇的黃驃馬時， 陶而舒爾琴彈出了駿馬奔騰的馬蹄聲， 藝人的身軀也微微搖動， 猶如他自己己經騎上了那匹神馬一般。 所有的一切， 給人感覺好像不是藝人故意表演， 而像是某種神秘的力量在驅使他這么做。 ”
二、滿族蒙古族說唱藝術的融通性分析
（一） 相同的主題和內容
1．英雄崇拜主題
滿族和蒙古族作為北方少數民族， 性格粗獷豪爽。 特定的生存環境和經歷又養成了這兩個民族尚勇好武的精神。 英雄崇拜成為他們亙古以來所持有的一種揮之不去的 “集體無意識” 情結。 這種民族情結在滿族和蒙古族的說唱活動中都得到了共同的藝術化的呈現。
滿族的傳統說部有窩車庫烏勒本、 包衣烏勒本、 巴圖魯烏勒本、 給孫烏春烏勒本等四大類別，但英雄主題卻是四大類別共有的主題。 滿族傳統說部中的一些作品同時也可以看做是人類創世之初或民族草創及發展過程中的宏大的歷史敘事， 可以視為民族史詩或廣義的民族史詩， 如 《天宮大戰》、 《西林安班瑪發》、 《尼山薩滿》、 《薩大人傳》、 《阿骨打傳奇》 等。 在這些說部作品中， 講唱者以無限崇拜和追思的激情塑造了一大批對民族創建和發展作出了突出貢獻的或虛擬的或真實存在的英雄形象。
滿族晚近形成和出現的一些說唱藝術形式， 如八角鼓、 子弟書、 單弦等雖不以本民族英雄說唱作為集中的主題， 但這種英雄崇拜的情節和文化心理獲得了延續。 從八角鼓、 子弟書等說唱作品中依然可以觀睹到滿族英雄人物的威武神采。 隨著滿族與漢民族交往與溝通程度的加強和對漢民族歷史和文化的熟悉與了解， 很多漢民族歷史上或文學經典作品中的英雄人物走入滿族說唱藝術， 成為人們詠唱的對象。 如子弟書中的 《醉打山門》、 《擋曹》、 《盤絲洞》、 《李逵接母》、 《救孤》、 《長阪坡》、 《借芭蕉扇》、 《單刀赴會》 等。
蒙古族說唱藝術自古以來有講唱英雄的傳統。 蒙古族有許多英雄史詩， 如 《江格爾》、 《格斯爾可汗傳》、 《鎮壓蟒古斯的故事》、 《英雄道喜巴拉圖》、 《阿拉坦嘎拉布汗》、 《好漢阿里雅胡》、《阿斯爾查干海青》、 《寶迪嘎拉布汗》 等。 這些英雄史詩大都成為蒙古族烏力格爾、 好來寶等說唱藝術的慣常題材。 此外， 如有關成吉思汗的故事與傳說， 尹湛納希 《青史演義》 中的英雄人物， 近代蒙古貞作家恩可特古斯的 《興唐五傳》 等英雄類作品也都成為蒙古族說唱藝術常見的講唱對象。
而隨著民族間相互交往和溝通的加深， 漢民族文學之中的一些英雄傳奇類作品也走進了蒙古族說唱藝術中。 叁布拉諾日布、 王欣著有 《蒙古族說書藝人小傳》 （遼沈書社， 1990 年版）， 書中記載了每一位藝人擅長的說唱書目， 其中涉及到的漢民族英雄傳奇類作品有 《三國演義》、 《水滸傳》、 《西游記》、 《三俠五義》、 《薛剛反唐》、 《羅通掃北》、 《隋唐演義》、 《花木蘭》、 《林海雪原》、 《烈火金剛》 等等。
滿族和蒙古族說唱藝術中出現的大量的漢民族英雄傳奇故事是 “借他人之酒杯澆自己心中之塊壘”， 表明英雄崇拜情結在他們心中根植之深厚。
2．祖先崇拜主題
中國古代社會政治形態是 “家國同構” 型的形態， 國是放大了的家， 而家則是縮小了的國。 國有君主， 家有家長、 族有首領。 君主、 家長、 首領維系著從國到家的絕對領導和統治權威， 而且，這種領導和統治權威在不自覺中會漸漸得到不斷的神化。同時， 中國古代社會的經濟形態是以較為封閉， 自給自足的農業 （包括牧業、 漁業等） 為主體的形態。 這種經濟形態具有依賴自然， 年年歲歲重復操作的特征， 這種重復操作若想取得持續的成功便需要前輩經驗的傳承， 在漫長的中國古代經濟活動的重復演繹中， 也培養和強化了中華民族的祖先崇拜心理。
滿族與蒙古族同為中華民族大家庭中的成員， 在各自漫長的發展歷史中， 也代代承襲著祖先崇拜的民族文化意識。
滿族遠古祭祀有宮廷祭祀、 王府祭祀、 民間祭祀等類型。 在這些祭祀類型中， 都存在著祭祀祖先的內容， 但具有更廣泛民眾基礎的是民間祭祀。 滿族各種祭祀中神歌演唱是必不可少的， 民間祭祖也同樣如此。 如吉林九臺佛滿洲石克忒力氏家祭神歌便從家族元祖 “頭輩太爺” 舒崇阿瑪發一直詠唱到百余年之后的 “五輩太爺” 搶扦瑪發， 是一首家族列祖列宗的莊嚴頌歌。 這首神歌的結尾唱到： “石克忒力氏的根基， 百有余年， 神 不斷， 陸陸續續， 子子孫孫世代承繼， 代代循禮， 全家幸福， 世代祈求， 三面關閉， 四角整齊。 ”滿族其他各氏族在祭祀祖先時大都有頌祖神歌。
滿族傳統說部中頌揚的英雄形象大多又是滿族各個氏族或部落的祖先或傳說中的祖先， 英雄與祖先往往是合二為一的， 諸如阿布卡赫赫、 西林色夫、 完顏阿骨打、 努爾哈赤、 薩布素等都是集英雄與祖先于一身的形象。 因此， 很多英雄頌歌同時也是抒寫祖先崇拜情結之作。
蒙古族說唱藝術活動中祖先崇拜也是一個重要的主題。 蒙古族薩滿教有翁袞崇拜的習俗。 蒙古族 “初期是單純崇拜祖先， 到后來逐漸變成了崇拜翁袞。 所謂翁袞是蒙古人祭拜的他們所尊敬或恐怖的死者對象。 ……能夠決定什么人的靈魂當翁袞的， 只有薩滿。 因為不能是一切靈魂都作翁袞。這就是說： 對人民行過大善的人成為善翁袞， 惡人就成為惡翁袞。 ”
而善翁袞則成為人們祭拜和歌頌的先祖神靈。 蒙古族有許多向翁袞祈禱的唱誦祝詞， 如東蒙科爾沁草原便有這樣的祝詞： “本自唐朝起 ／ 翁袞始周游 ／ 遼闊草原上 ／ 往來又倏忽 ／ 蒼天賜符徽 ／ 逆師須戒律 ／ 寶木勒啟機運 ／ 此乃承天意 ／青銅勇士是翁袞 ／ 闊闊出·把禿兒是我祖 ／ 虔誠信奉長生天 ／ 多方保佑賴后土 ／ 科爾沁蒙古是故鄉 ／ 霍布臺克·把禿兒是教主 ／ 黃膘駿馬是坐騎 ／ 毒蛇掛帶兜后頭”。
蒙古族英雄史詩有很多同時也是祖先崇拜之作。 烏力格爾中的許多篇目便同時兼有英雄崇拜和祖先崇拜的特征。 如 《成吉思汗傳》、 《格斯爾汗傳》、 《江格爾》、 《忽必烈傳》 等等。
3．自然崇拜主題
滿族與蒙古族有許多相同的原始崇拜對象， 如日、 月、 星、 火、 山、 河、 湖、 鷹、 魚、 熊等等。
滿族和蒙古族原始自然崇拜的意識和觀念在漫長的民族歷史發展過程中一直獲得了延續和保持，這在說唱藝術中也得到了鮮明的體現。 如 “火” 是薩滿教的一個較為重要的自然崇拜物， 因北方較為嚴寒的自然氣候和漁獵、 游牧生活的特性， 使 “火” 成為北方各民族維持生存的一種更為迫切的需要， 這種需要情感化、 藝術化地呈現于他們的歌詠說唱活動中。
滿族著名東海薩滿史詩 《烏布西奔媽媽》 中也有對 “火” 的傾情贊頌： “錫霍忒林那丹格格山尖， 咳咿耶 ／ 燃起七堆徹夜不滅的篝火， 咿耶， 咿耶， 嗨咿耶 ／ 這是得利給媽媽的火呀， 嗨耶 ／ 這是拖洼依女神的火呀， 嗨耶 ／ 這是突姆離石頭的火呀， 嗨耶 ／ 這是臥勒多星神的火呀， 嗨耶 ／ 這是巴那吉胸膛的火呀， 嗨耶 ／ 這是額頓吉天風的火呀， 嗨耶 ／ 這是順格赫永生的火呀， 嗨耶”。
蒙古族在舉行薩滿祭祀時有頌火祭詞： “以火石為母 ／ 以火鐮為父 ／ 以石頭為母 ／ 以青鐵為父 ／ 青煙沖入云端 ／ 熱力可達九天 ／ 臉像綢緞般閃光 ／ 面似油脂般發亮 ／ 那發明火的火神圣母啊 ／ 我們向你敬獻奶油和肥肉 ／ 我們向你敬獻醇香的奶酒 ／ 祈求你賜予最大的福分 ／ 讓我們在這幸福中永生”。
滿族和蒙古族自然崇拜的古老意識通過說唱藝術歷時久遠的廣泛傳播已深深植入廣大民眾的思想和情感中， 并隨時代發展和社會文明程度的提升， 不斷地衍化出新的內涵， 關愛自然、 關愛環境，人與自然和諧相處的意識在滿族和蒙古族民眾中似乎有更樸實而自覺的體現。
（二） 藝術因素的借鑒和融合
遠古時期在滿族和蒙古族間存在著一種歌舞藝術形式 “倒喇”， 也稱為 “倒瓦喇”， 是一種分為末角和旦角的有戲劇因素的歌舞表演形式。 “倒喇” 究竟起源于哪個民族， 有不同的說法。
說法之一認為 “倒喇是女真樂舞傳至元代， 融入了蒙古族藝術風格， 至明清時， 成為滿蒙兩族的歌舞形式。 ”
說法之二認為 “‘倒喇’ 就是唱歌或彈唱的意思， 曾流行于京師， 是蒙元時期蒙古人入主中原后在漢地興起的一種說唱藝術， 其表演形式是伴以樂器的說唱形式， 與江南評彈等有異曲同工之妙。 ”
從現實看來， “倒喇” 究竟產生于哪個民族這個問題似乎顯得并不十分重要， 重要的是 “倒喇”這種樂舞藝術形式曾為滿族和蒙古族所共有， 它對兩個民族的說唱藝術發展應該有一定的影響作用。
蒙古族音樂在清朝宮廷音樂中也曾占有一席之位。 康乾時期， 蒙古族音樂舞蹈曾一度在清皇室娛樂活動中占據主導地位。 乾隆撰寫的 《律呂正義》 中收錄蒙古 “茄吹” 曲共 67 首， 遠遠超過所收錄的滿族及其他民族樂曲的數量， 這可作為蒙古族樂曲占據主導地位的一個重要佐證。
清代宮廷音樂分為 “雅樂” 和 “燕樂” 兩種。 雅樂為清皇室祭祀天地、 神靈時用的音樂； 燕樂為清皇室舉行宴饗時用的音樂。 蒙古樂當時被包括在燕樂當中。 每當清皇室有大婚、 慶壽、 禮賓等重大禮儀活動時， 都可看到蒙古樂舞表演的場面， 蒙古族音樂成為滿族音樂文化的一個有機組成部分。
作為清代宮廷音樂之一的 “雅樂” 雖與滿族民間音樂分屬于不同的音樂畛域， 但統治者的好尚往往會對整個社會自上而下的不同層面產生較顯明的影響力， 所以， 蒙古族樂舞也必然會對滿族民間音樂產生一定的影響。
滿族與蒙古族說唱藝術所使用的伴奏樂器各有不同， 但這兩個族緣密切的民族在說唱樂器方面也存在著相互借鑒為我所用的情形。 滿族遠古傳統音樂 （包括說唱） 運用的樂器中有曾二弦、 龍笛、貝、 畫角、 仗鼓、 響鈴 （碰鈴） 等， 而這些樂器原本都是蒙古族的傳統樂器， 滿族吸收采納這些樂器運用于民族音樂的演唱和表演中， 強化和豐富了本民族音樂 （包括說唱） 藝術的表現力和審美魅力。
滿族與蒙古族因各自不同的民族文化傳統和不同的生境生計條件而形成了具不同風貌的說唱藝術。 同時， 又因相近的族緣關系而使兩個民族的說唱藝術具有了相互融通性。 對此二者的比較分析將有助于我們更好地體認以滿族和蒙古族為代表的北方少數民族說唱文化遺產的藝術特征和價值。
