現代人文科學、行為科學與心理科學研究表明:思維方式的形成是有其自身規律的,由于受生存環境、生產條件等因素的影響,人在心理素質、性格傾向、情緒狀態、價值取向等方面具有各自不同的特征,這些是形成不同思維方式的先天因素,它深深潛入人們的心靈底層,潛在地支配著人的思維活動。特別是該民族在原始時代的主要生產方式及該民族從原始時代進化到文明時代的過渡方式,是形成民族思維的關鍵。然而,一個民族的音樂也就是一個民族的百科全書,它始終與民族歷史文化的發展密不可分,也與民族音樂創作思維模式密切相關,特別是在只有語音沒有文字記錄的時代或民族中,蘊藏在民歌中的結構思維、線性旋律音調發展思維、節奏思維等,都是在一代又一代族人口傳心授中得以繼承、豐富和發展,這種獨特的音樂思維特質又成為區別他民族音樂文化精神、音樂風格、民族審美情趣的標簽,并世代傳承。

長期聚居在青海高原地區的土族在經歷了從早期游牧生活向農業生活的轉型后,民族音樂文化及傳統民歌的音樂創作思維也發生了較大的變化,特別是在現存的土族民歌中所顯現出的結構、旋法、節奏等特點以及運用多種語言演唱,即用純土語演唱、用藏語演唱、用藏土語言夾雜演唱、用土漢語言夾雜演唱、用漢語言演唱,或在一首民歌的歌詞中出現藏族與土族詞匯、土族與漢族詞匯混用的現象,這種現象足以說明土族民間音樂創作思維并不是孤立的、單一的繼承與發展過程,是經歷了由本民族獨特的音樂創作思維逐步走向多元化民歌音樂創作思維的過程。而土族早期獨特的音樂結構、旋律音調、節拍節奏等要素充分體現出了土族民歌音樂創作思維下所形成的音樂個性,也是土族原本性音樂創作思維的基本樣式,也可以認為是土族民歌基因要素,它對土族民歌后期的形成與發展起到了非常重要的作用。因此,本文試圖以土族較為早期的民歌為樣本進行音樂要素的梳理與分析,探究土族早期民歌音樂基因、音樂創作思維的基本樣式。

一、土族早期民歌創作思維形成的文化背景

作為一個獨立的民族共同體,土族的形成約在明朝后期。但有關土族族源的問題,從19世紀末直至今日,盡管國內外有很多專家學者花了近一個世紀的時光對此進行了大量研究、考證,還尚未形成定論。目前,青海省史學界依然存有兩種觀點:一是“吐谷渾”說,二是“蒙古說”。在難以定論的情況下,有關土族族源的界定筆者還是引用了崔永紅、張得祖、杜常順主編的《青海通史》中,將以上兩種不同說法進行糅合的觀點為依據,認為“吐谷渾在青海立國300多年,唐龍朔時被吐蕃滅亡后,其族人少部分隨其王室東遷寧夏、陜北、山西一帶,大部分則留居故土。而留居者除被吐蕃同化吸收者外,在祁連山南麓、湟水以北地區繁衍生息。在有關土族歷史的調查中,土族人自稱其祖先是由東北‘斯井’地方遷來的,這與吐谷渾是從遼西輾轉西遷到青海的歷史事實相印證。到元時,蒙古族遷入青海,與當地的的吐谷渾后裔融合,并吸收藏漢等其他民族成份形成為一個新的民族共同體”。

吐谷渾原屬遼東慕容鮮卑,是檀石槐部落聯盟的一部。公元3世紀20年代遷往遼西,至涉歸時徙居于遼東,過著游牧生活,史稱遼東鮮卑。涉歸之父為木延,即慕容,其子因以為氏。慕容涉歸有二子,長子庶出名吐谷渾,次子嫡出名慕容廆。涉歸死后,嫡子慕容廆代統其眾。不久兄弟倆產生矛盾,引起吐谷渾西遷。故在今內蒙古河套北的陰山山脈一帶游牧20多年后,經向西南遷隴西,又西遷至甘肅臨夏小積石山以及甘南和青海黃南、青海海南、河源一帶和四川西北地區。

在吐谷渾未建立政權之前,它僅是一個部落聯盟,最高首領稱為“可汗”。到葉延正式建立政權,形成了國家的統治機構,并有相當完備的行政管理機構、軍事組織系統和自己的刑律,對地方的統治主要通過王室弟子或其他民族部落首領進行管理。曹婭麗主編的《土族文化藝術》中,在對土語中相關詞匯進行解釋時,也有對土族的早期社會組織的具體描述,即“Kudu是由丈夫、妻子以及子女們組成的社會的最基本單位,一個Kudu往往就是一個ger,ayil則是由若干個ger組成的小型集體,由若干個ayil聚集而成的較大的組織就是guriyan\\(古列延\\)……他們既聯合又分散,在平時,以ayil為單位進行分散游牧,遇到戰事或受到威脅時,立即聯合起來統一行動。

ayil既是生產組織,又是軍事組織”,形成了“有戰為士,無戰則牧”的用兵機制。根據土族祖先來自東北及東北一帶有信仰薩滿教的歷史事實,以及今青海民和三川一帶土族“納頓”中,法師的宗教用具、服裝、做法等與現今東北地區的薩滿極為相似,說明薩滿教曾在土族的歷史上扮演過重要的角色。

語言是民族的重要標志,也是民族音樂文化形成的基石。土族的語言從大的分類來講屬阿爾泰語系,從小的分類講屬蒙古語族。然蒙古語族有八個語言,土族語只是其中之一,它的形成及其發展的過程在我國著名語言學家高明凱先生《語言學概論》一書有述:“十三世紀初蒙古帝國建立的時候,蒙古人的語言是統一的,語言內部的差別很小。后來蒙古連年對外征戰,許多人隨軍遠征,并在各地定居下來,蒙古人就分散在橫跨歐亞兩洲的大片國土上。

地廣人稀,交通困難,各地的人不大來往,于是蒙古語的各種方言差別就逐漸產生,逐漸發展起來了……”。土語就是在世紀初,從統一的蒙古語中分化出來,并走上了獨立發展的道路。因此,可以認為,在現存用土語演唱的民歌中出現的蒙古語古語詞匯現象,也是土族先民早期語言詞匯運用樣式及語言思維樣式的遺存。

有關土族先民早期的生產生活方式在《晉書?吐谷渾傳》中有明確記載:“然有城郭而不居,逐水草,廬帳為屋,以肉酪為糧”?！暗匾舜篼?而多蔓菁,頗有菽粟”。今三川“納頓”中的面具舞《殺虢將》鮮活地反映出土族祖先們從事畜牧業生產時與大自然及危害畜群的野獸作斗爭的場景。說明土族先民早期是在干旱、高寒地區生態環境中,以游牧生活為主兼并農作物種植的生產生活方式。因此,逐草水而居的游牧生產生活方式使土族先民在人與地、人與植物之間通過牲畜建立起一種特殊的關系,并構成一條以植物為基礎,以牲畜為中介,以人為最高消費等級的長食物鏈和游牧民族的經濟文化類型、文化思維方式以及土族早期民歌創作思維特質。

二、土族早期民歌創作思維的特質分析

土族早期民歌創作思維特質應該是蘊含在土族早期民歌之中的那些具有土族獨特音樂個性的音樂要素組合及其形態。然而在土族民歌中哪些是早期的哪些是非早期的民歌還沒有明確的劃分。筆者認為,既然是早期民歌,那么應該是那些具有民間的、自發的、由族人集體創作的;歌詞內容以表達土族人民早期生產生活方式、民間傳說、情感交流的一些事項為主;民歌旋律、節奏等要素的發展以民族語言中的基本語調為基礎而進行,沒有復雜變化與藝術性;音樂結構簡潔的;民歌的傳唱范圍具有較封閉性特點,基本上是在族人之間且只用本民族語言進行傳唱特性的歌曲。由于這類歌曲受外族音樂文化影響并不大,有可能相對完整地保留著民族早期的音樂基因要素。

據不完全統計,目前,在傳統土族民歌中,完全用土語演唱的且被記錄下來的有敘事歌《拉仁布與吉門索》、《布柔喲》;情歌《庫庫加》、《瑪森格》、《阿吾列》;婚禮歌《納信斯果》、《依姐—改發》、《哈拉哈其蓋》、《阿里瑪》、《唐德格瑪》、《唐大力給馬》。這些歌曲的結構簡潔、旋律簡單、歌詞中含有蒙古語古語詞匯且完全用土語演唱,較多地保留著土族早期民歌音樂基因,可以認為是土族早期民歌形態的遺存。

因此,將這些土族民歌作為土族早期音樂創作思維研究對象,應該是比較客觀的選擇。

\\(一\\)敘事歌《拉仁布與吉門索》的音樂創作思維敘事歌是土族民歌種類中形成較早的歌種,以敘述民間事件為主,許多優秀的民間故事都是通過敘事歌的傳唱保存至今,在民間音樂文化中起著傳承、記錄民族事件及抒發情感的作用,通常以第三人稱來唱,有時也用第一人稱來代替故事中的人物說話,歌詞往往用分節形式,詞曲結合較為口語化?！独什寂c吉門索》是一首較為古老的土族敘事曲,民間用土語演唱。歌曲內容敘唱了游牧時代勤勞勇敢的土族牧羊青年拉仁布與善良美麗的姑娘吉門索之間的悲劇性愛情故事,以下就音樂與歌詞分析之:

1.音樂分析

這首敘事歌采用了非常簡潔的上下兩句一段體結構進行演唱,結構較為規整,兩個樂句分別由十個時值長短不同的音構成,一句上揚一句下倚,互為銜接、互為對稱,在結構上與我國古代民歌《彈歌》上下句兩句一段的結構是一致的,因此,具有原始性結構特征。調式調性為商羽調式,第一樂節,為角音起宮音落;第二樂節,為宮音起羽音落。兩個樂節中的起音與起音、落音與落音之間形成了大六度音程關系的對比思維,這種創作思維反映出土族先民與青海草原生產生活中連綿起伏的山脈、遼闊迭起環境的密切關系。音樂節拍為四四拍,節奏舒緩接近吟誦或者敘述,有拖腔,時值以八分音符與二分音符相間為主,基本為一字對一音的前短后長型,這種前短后長型音樂節奏善于表現較為松散的一種情緒,這也是游牧民族自由自在生活的一種體現,同時也表現了土族先民祥和、安居的民族性格。旋法方面,《拉仁布與吉門索》的音樂基本語匯為級進上行的“mi-so-la-do-re”及環繞下行的“do-so-la-do1”、“do-re-mi-so”、“do-re-do-la-so-la”音列進行。旋律線條中,上句旋律線走向為級進上行后小迂回落在長音上,接級進下行后小迂回落在長音。下句旋律承接上句以大二、小三度級進上行至高音徵音后,向下大跳五度后下行迂回,全曲結束在較長的主音羽音上并帶有鮮明的下滑音特點。這種旋律從較低的音區開始,逐漸上升,發展到高點后,再逐漸下降到主音結束,形成拋物線旋律線條和五度音程的大跳特點。這種具有拋物線形狀加大音程跳進的旋律進行方式,是北方草原游牧民族音樂中共同具有的音樂創作思維特點,充分體現出土族先民對大自然遼闊、寬廣草原思想情感親密對應與抒發。

2.歌詞方面

《拉仁布與吉門索》的歌詞長達三百多行,從內容上看,多以山坡、溝灘、羊群、馬群、帳房等與游牧生活息息相關的詞匯貫穿始終,詞語樸實、簡潔、生活化,在整首歌曲的歌詞中,上句與下句的詞匯存在明顯的呼應關系,如上句中“灘里的、妹妹、吉門索”與下句中“溝里的、哥哥、拉仁布”形成呼應,由于語言、詞匯呼應關系因素的存在,使得音樂創作思維朝著互為呼應的方向進行。因此,形成了音樂思維范疇根本上和語言思維范本一致的音樂創作思維特質。

\\(二\\)民和情歌“庫吐笳”《你盤我來我盤你》的音樂創作思維情歌,是深藏于民間最古老、最永恒的體裁。愛情,是民歌中最古老、最永恒的主題。在所有民族的民歌中,情歌是該民族民歌中旋律、歌詞最為華麗的歌種,也是大眾集體思維的情感結晶?！皫焱麦铡薄赌惚P我來我盤你》傳唱于青海民和趙木川一帶,是土族較為古老的情歌?！皫焱麦铡痹谕琳Z中是對唱、對歌的意思,全曲用土語演唱,目前也只有一些老人們會唱,因此,在這首較為古老的情歌中也較多地保留著土族早期音樂創作思維樣式,今以音樂與歌詞分析如下:

1.音樂分析

這首情歌的創作運用了三句式一段體結構,由于三個樂句的起句相同,且二、三樂句基本相同,也可以認為是上下樂句后又加了一個第二樂句的重復\\(即a+a′+a′\\),這種結構形式的運用說明土族先民的音樂結構思維已有了微妙的變化與發展。五聲商徵調式的運用,說明土族先民在聽覺、審美心理方面對商音、徵音的偏愛與認同。旋法特點,三句起句基本相同,第一樂句低音起音,以大二、小三度級進至最高音5音,而后向下四度大跳接下行級進,中結在長的商音上并帶后倚音。第二、三樂句與第一樂句基本相同,只是樂句的結音落在調式主音徵音上并帶下滑音,拋物線旋律線條和四度音程的下行大跳以及結束音上的下滑音特點尤為鮮明。音樂基本語匯以“re-mi-so-la-do-re-mi-so”上行級進與“re-do-la-so”下行級進為主。音程關系以大二、小三度音程的級進上下行,插有小三度“do-la”純四度“so-re”的向下行跳進音程。旋律線走向為級進上行后小迂回落在長音上。節奏自由、灑脫,基本運用八分音符與二分音符,前緊后松的節奏特點,使每一樂句的后半部分顯得自由、舒展、遼闊。

2.歌詞方面

第一句為引子部分,整句都用襯詞“阿達依海尼,阿木拉耶呀耶”演唱,這種整樂句中只用襯詞的表現方法更有益于音樂情感的抒發。第二、三句歌詞“兩個石頭一盤磨,兩個身材一條心”,“水盤輪來輪盤水,你盤我來我盤你”運用了起興的手法,也就是說上句借用生活中熟悉的事物即興起句,以引起下文中的抒發,雖說起句與應句沒有意義上的聯系,“起興”的思維方式也比較貼近原始思維,但這種語言思維方式已足以表達土族先民質樸的情愛事項與特征。

\\(三\\)互助情歌《戀人相距遠》\\(瑪森格\\)的音樂創作思維?！稇偃讼嗑噙h》是一首流傳于互助地區的情歌,歌曲的曲調名是以蒙古語“瑪森格”命名的,歌曲敘唱了游牧時期男女之間相戀的情感,用土語演唱。

1.音樂分析

《戀人相距遠》這首情歌運用了四句一段體結構,第一樂句一至三小節,旋律以小三、大二音程關系運行,結束在羽音上并帶下滑音,第二樂句四、五、六小節,旋律以小三、大二級進后向下六度大跳接級進下行落在商音上并帶下滑音。第三樂句是第一樂句變化,尾音沒有下滑音。第四樂句在結構上有一個小擴充,全曲結束在主音商音上并帶有下滑音。

旋法中低音起進行到高點音后五度下行大跳回到低音的拋物線旋律特征與前兩首歌曲基本相同,下滑音特點鮮明,音樂基本語匯“mi-la-so-mi”、“do-re-mi-re”,較為典型地表現出土族先民對這些音列的民族認同感以及在旋律思維上的特點。節奏平穩、舒緩,基本以八分音符為一字節、一拍兩音構成,沒有復雜的節奏形態,說明在這一時期,土族先民的音樂節奏思維還是處于較為初級階段。全曲羽商結合,羽起商落的蒙古族牧歌的音樂特點非常鮮明。

2.歌詞方面

首先曲名用歌曲中的襯詞“瑪森格”\\(蒙古語\\)命名,歌詞中“好馬沒鞍鞍不敢騎著轉,戀人相距遠一時難會面”,運用了比興手法進行情感抒發,其中馬、馬鞍、騎著都與牧民生活相關,顯得淳樸、自然。歌詞存在對語言格律的追求,為十字句四頓\\(二、三、二、三\\),一韻到底非常規整。因此,在這首情歌中,我們已感受到土族先民在民歌創作思維中已經運用了“比興”、“襯詞”、“格律”等語言思維樣式,這對音樂創作思維的拓展起到了非常重要的推進作用。

三、土族早期民歌創作思維的基本特質.

通過對具有代表性的土族敘事曲、情歌的基本音樂形態分析,發現土族早期民歌創作思維具有以下幾個基本特質:

1.土族早期民歌音樂創作中的結構思維是以短小、簡單的上下樂句一段的結構形態為主的,雖然民和情歌“庫吐笳”《你盤我來我盤你》的結構為三樂句式一段體,但基本上是第一樂句的重復,并沒有大的變化與對比。這種簡短、規整的結構思維往往是民族生產尚不發達,詞匯還不豐富,語言亦不復雜,一句話中只能有簡單的幾個字,伴隨字音的高低升降、抑揚頓挫以及情感的流動,哼而成曲便是一首歌了的時期的特點,這一時期人們對真正意義上的音樂結構認識還是比較模糊的,而結構中的樂句思維也是在符合民族語言、語句思維的基礎上得以發展,特別在敘事曲中所表現出的,越是簡單的音樂結構越有利于人們的思想感情的表達、記憶和傳唱,這正與我國古代《彈歌》上下句為一段的結構思維一脈相承。因此,土族早期民歌創作中的結構思維也帶有鮮明的原始性。

2.三首民歌中的旋法思維較為質樸、簡練,旋律線走向簡單化,均表現為低音起句級進上行至最高音迂回后向下大跳接下行級進,形成具有個性化的拋物線形態的旋律思維特點。

3.超過五度以上的下行大跳進行及其演變為有定向的下滑音的獨特音樂特征,特別是結音后的下滑音即體現了土族民族的傷感色彩及敘事性特點,又完全符合土族民族語言語調中平穩、柔美及長音語調最后字音帶拖音降調的聲調特點,成為土族民歌中較為早期的獨特的具有代表性的基本音調,也是土族早期民歌創作思維中極具個性化的表達。

4.基本音樂語匯中“re-mi-so-la-do-re-mi-so”這一較長的上行級進音列和“re-mi-so-la”、“so-la-do-re”、“do-so-la-do”、“do-la-so-la”、“do-re-mi-so”的典型音調;以二分、四分、八分音符構成前短后長的節律排列,體現了土族早期音樂創作思維中對自由、遼闊意境的抒發與追求,同時又表現出了土族先民寬廣豪放的民族性格與民族審美心理特質。

5.在調式調性上表現出對商羽的調式思維傾向。

6.在演唱語言上充滿了民族語言音韻個性,歌詞中較多地保留了阿爾泰語系蒙古族語族\\(土族語言\\)的特點。其中呼應、比興、格律、襯詞等手法的運用,與音樂旋律、節奏、調性相得益彰,使音樂創作思維與語言表達思維得到了統一,也使土族早期民歌音樂創作思維得到了充分張揚與顯示與沉淀。

四、結語

音樂既是人類天性和本能,也是人的七大潛能之一,然而這種人類都具有的天性,在不同種族的音樂活動中卻表現出不同的智慧、不同的思維和不同的口味。土族早期民歌中形成的音響集體表象,包括結構、旋律、節奏、調式調性、語言思維等,可以說是一種存在民族成員心中的活化石,雖然它產生年代已久遠,但卻不曾死亡,它存活在人們的音樂感覺之中,誘導著人們的審美心理活動。

參考文獻:
[1]崔永紅、張得祖、杜常順主編.青海通史[M].西寧:青海人民出版社,1999.
[2]曹婭麗.土族文化藝術[M].北京:中國戲劇出版社,2004.