世界電影起源于19世紀末的法國巴黎，與西方電影的誕生一樣，中國的第一部電影《定軍山》也同樣起源于現代城市北京，此后中國電影和城市一直保持著相輔相成的關系，電影在城市中不斷的發展，很快便成為城市文化的重要組成部分。不論是作為技術的發明還是文化的形式，電影都是城市發展的產物。

改革開放以來，隨著國家經濟的發展和中國電影文化事業的迅猛崛起，居住在城市的人們發現以往銀幕上那些散發著濃郁歷史或者鄉土氣息的場景已經不能如實的反映他們的真實生活狀況，城市人的欣賞要求也不能滿足于充斥銀幕的農民形象和舊社會或窮鄉僻壤的民俗風情，他們希望能看到和自己生活比較貼近的現代化影像，于是有一些導演選擇了更具個性和新興活力的城市作為電影故事的載體，選擇了城市人作為表現對象，銀幕上開始出現了大量具有城市鮮明特色的電影，如：《鄰居》（鄭洞天、徐谷明導演，1981年）、《雅馬哈魚檔》（張良導演，1984年）、《本命年》（謝飛導演，1989年）、《頑主》（米家山導演，1989年）、《手機》（馮小剛導演，2003年）和《剃頭匠》（哈斯朝魯導演，2006年）等等。這些城市電影的放映，不僅提高了觀眾的生活娛樂性，同時也從不同角度演繹了城市面貌的發展變化，對城市形象的記錄起到了不可磨滅的作用。

上世紀80年代，中國電影中塑造了一批具有中國特色的城市文化景觀，如老北京的胡同文化、上海的弄堂①意象文化群、蘇州的園林文化等等。然而隨著中國城市的飛速發展，銀幕上出現的大多數是亮麗的高樓大廈、繁華的商業購物區、現代化的都市小區、車水馬龍的大街、燈紅酒綠的夜總會、方便快捷的地鐵輕軌等，這些城市物象在銀幕上的頻繁出現，裝點和豐富了內地的大銀幕。

一、 城市建筑

改革開放之前，建筑設計隊伍受到“文化大革命”的嚴重摧殘。磚木結構、磚混結構一直是我國房屋建筑的主體，磚瓦在房屋建筑和房屋造價中占據著非常重要的地位和比重。直到改革開放初期，隨著國民經濟的調整，建筑事業才逐漸走上健康發展的道路?！皩雀慊罱洕?，對外實行開放”的改革方針推進了建筑現代化的進程。

在電影中，城市與鄉村往往通過不同的視覺表象被識辨，并通過影像被呈現出來。由摩天大樓、立交橋、構成的現代建筑，由胡同、四合院組成的“都市里的村莊”，構成了城市空間的不同形態。由《城南舊事》（吳貽弓導演，1982年） 里古都南城的城垛頹垣、殘陽駝鈴、鬧事僻巷、胡同舊街到“鳥巢”（中國國家體育館）“、大褲衩”（新央視大樓）“、蛋殼”（國家大劇院）等現代化建筑物，幢幢高樓如雨后春筍般拔地而起。

如今的北京，常?？梢砸姷竭@樣的情形，在高樓林立、霓虹閃爍、喧鬧繁華的現代都市景觀的背后，往往是一個在視覺上構成巨大差異的由老舊的四合院、狹窄胡同構成的老城市景觀，空間上并置的兩種視覺反差強烈的景觀顯現出時間與歷史的綿延性，也顯現出社會轉型時期觸目的空間特征。寧瀛導演的“北京三部曲”（《找樂》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》）尤為突出，三部作品創作的動機就是為了記錄逐漸消逝的胡同、四合院等這些古老傳統的建筑和大片老式社區。

隨著現代化建設的飛速發展，胡同、四合院等傳統建筑開始逐漸消失，加速的空間隔離過程使得城市也變得碎片化，人們記憶中的鄉土也開始變得陌生。電影短片《百花深處》（陳凱歌導演，2002年）中，馮遠征扮演的瘋子求助搬家公司尋找胡同最終落空，也暗含了人們對傳統城市景觀消逝的傷感和回憶。

在改革開放后的中國電影銀幕上，關于城市中心高樓林立與周邊傳統破舊房屋的對比非常鮮明。

如電影《好奇害死貓》（張一白導演，2006年）中，矗立在嘉陵江旁邊的三棟高級公寓與其背后連曬衣服都要在兩棵大樹間拴上繩子的石砌平房就形成了現代與傳統的鮮明對比，兩建筑物雖然只有一墻之隔，但人物的心理狀態、生活水平卻有天壤之別。

可以說，改革開放后的建筑，擺脫了狹義的、封閉的單一模式，逐步趨向于開放、兼容和多元化的特點，中國建筑開始邁上現代化、國際化道路。

二、 交通工具

改革開放30年前自行車無疑是人們出行的主要交通工具，那時候的自行車與縫紉機、手表并稱為當時的“三大件”，地位無異于現在的私家車。人們上下班的交通工具，除了公交車外，絕大多數都騎自行車或步行?，F如今自行車已經慢慢的變更它的功能，從主要的交通工具到人們休閑鍛煉的器具。

自由、靈活是自行車最直接的表現，借助它可以穿越在城市的每個角落，與年少的渴望和少年的駕馭能力剛好達成了吻和?！蛾柟鉅N爛的日子》（姜文導演，1995年）中脫離了“歷史”和“父母”重力的叛逆少年馬小軍，瘋狂地耍著單車，在街道或者胡同中狂奔，或者打開一家一家的門鎖，或者在屋頂上披星戴月地守候，并以此窺探、觀察和發現著城市的結構、城市的秘密。與《陽關燦爛的日子》相比，《十七歲的單車》（王小帥導演，2001）更像是一個有關城市少年成長的悲情物語。在這部影片里，自行車成為建構城市空間的視覺主體，它的穿梭往來，在一個現代化的城市里塑造著更為豐富的空間形象。自行車，在影片中不僅成為小貴和與他一樣的那些來自邊緣鄉村的少年賴以謀生的基本工具，也成為他們融入城市，成為“新時代的駱駝祥子”的基本路徑。影片的結尾小貴扛著自行車穿過城市街道的場景，不僅表現出小貴的憤憤不平和茫然失措，還昭示著故事走向迷茫和小貴身份的未知，使觀眾為之黯然神傷。

到了上世紀80年代，摩托車開始逐步成為了人們的新寵，高效、省力等優點使它一時風靡中國大江南北。它的優點是無可厚非的，而隨著社會的發展，它暴露出的問題也是越來越嚴重，安全性差，尾氣對環境的污染。這時候，人們對一種更安全、更舒適的交通工具的希望也更迫切了。

進入90年代，出租車業迅速發展，從城市到鄉村，招手即停，出租車就可以載你到想去的地方，可以享受到私家車一樣的服務，價格水平也能被百姓接受。出租車是一個城市的“名片”，出租車的發展同時也倒映著城市的發展水平。電影《夜·上?！罚◤堃话讓а?，2007年）一開始音樂響起，影片畫面的視點就被凝固在了一輛出租車的車頂上。全片講述了一個出租車司機在大都市中重拾自我的溫情故事“。出租車”是男女主人公相遇、相識和相知的特殊紐帶，同時也成為整個故事發展的重要載體，也正是因為在城市中自由穿梭的出租車，才使得夜色上海的繁榮景象被他們盡收眼底。

進入新世紀以來，交通工具的發展又有了新的變化。一個是火車提速，尤其是動車組的開通，極大地縮短了人們的出行、在途時間，加快了生活節奏和工作效率。20世紀80年代末90年代初，飛機還是個新鮮事物，線路和航班次數都很少。如果那時候有誰能坐上飛機去趟外地，肯定會吸引無數羨慕的眼光。

地鐵作為現代城市的符號，以它為中心擴散開來的地下空間遠比地上的開闊繁華世界更能說明一個城市現代化的發展程度。地鐵將人們從地上引入地下, 從已知走向未知。置身于地下世界中, 你會發現自己好像在觸摸城市的心臟, 駛向黑暗中的列車載著人群穿梭于光明與黑暗之間。流動的人群、循環的目的地、撲面而來的速度感、熟悉而又陌生的面孔,斑駁、雜陳而又線條明朗的地鐵空間就這樣與生俱來地帶著電影感, 因此它成為電影講述城與人的故事時青睞的敘事空間?！堕_往春天的地鐵》則是為數不多的以地鐵為敘事空間的影片。影片的風格一如它的片名, MTV式的鏡頭語言更是充滿詩意。

在改革開放的30年里，人們出行的交通工具有著天翻地覆的變化，從無到有，從慢到快，從簡單單一到現在的精密復雜。由《十七歲單車》（王小帥導演，2001年） 里視自行車為生命的外來打工仔的小貴，到《北京，你早》（張暖忻導演，1990年）作為故事載體出現的新式交通工具公交車，再到《開往春天的地鐵》（張一白導演，2002年）里人們相遇、離合的地鐵?，F代化的交通工具已經代替了傳統的人力工具，這一切的一切都充分說明了在這30年了，人民的生活水平有了明顯的提高。

三、 城市街道

街道是城市生活的舞臺，是城市活力的窗口，是城市文化的代言，街道同時是城市中人流、車流、物流的流通渠道，不同格局的街道景觀在人類生活中扮演著不同的故事。街道是城市的主要公共空間,不僅承載了城市公民的主要日常生活, 且銜接著城市中的各個建筑物, 使其成為一個有機整體。如陳曉云所說“：街道, 作為一種典型的城市景觀, 體現了城市的流動性、匿名性、混亂性特征,也是城市區別于鄉村的主要空間特征之一?！?/p>

②對于城市街道的想象與構建其實在20世紀80年代初就初露端倪了。在《小街》（楊延晉導演，1981年）、《街上流行紅裙子》（齊興家導演，1984年）、《雅馬哈魚檔》（張良導演，1984年）以及“王朔電影”中，或者以街道作為愛情故事和政治故事展開的舞臺，或者將街道作為展示時尚的空間，或者開始呈現街道的嘈雜、商業現代性一面。街道，作為一個重要的城市空間元素，在當代中國電影中得到更多的印象表達，也成為構建城市地理空間的主要標識之一。

街道作為電影中的重要的都市意象, 是城市電影空間建構的主要元素，但在20世紀80年代的中國城市電影中表達得并不是很充分。德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾在《電影的本性》一書中指出：“電影對街道的永不衰竭的興趣最鮮明地證實了它對偶然事物的親近性”。這里的“街道”一詞指的主要是城市街道，而且還包括它的各種延展部分，如在街道上的行人，街道上行駛的各種交通工具，街道上的各種經營場所，等等。然而不僅僅是街道真實存在的物體屬于電影銀幕的范疇，街道上發生的動感、曖昧、誘惑、混亂等，都是城市電影取之不盡用之不竭的空間表現元素。

如果你想理解城市中人們的生活形態與道德準則,你就只能到有些寒傖、溫暖、凄楚、喧囂的街道上,那些隱藏在高樓大廈中的小街小巷里去尋找。那里,隱藏著人生的永恒的況味, 還有男女之間生活的纏繞；那里,城市的真實性質開始顯露。所以，城市類電影作為一個敘事文本，它的目光便緊緊地圍繞著街道展開。就像在《十七歲的單車》里一樣，所有的少年都做過單車夢。有了這輛車，人生由刻板變得不再枯燥，可以轉過這個城市的每個角落，去探尋人所不知的秘密。這種征服首先是對道路、街道的征服，從而也是對外界的征服。一部單車將兩個十七歲的男孩子聯系起來。如流的車陣無法阻擋自如穿梭其中的腳踏車，就像紛繁復雜的成人世界無法隔離人們對青春的迷戀。

如果說都市是欲望的象征，那么街道便是欲望的發酵劑。它以兩旁明亮的櫥窗為標志，以龐大的人群、五顏六色的商品、林立的樓房等多種意象刺激，加劇人們的想象力、而使之暈眩。減價、折價、跳樓價叫聲、性感美女巨幅海報、誘人的廣告、封面女郎跳進我們的眼里，塞滿我們的神經。在街道中，所有的工廠、學校、商場、住宅等被確定下來，人們只能固定地在這幾個框架中穿梭。他們不僅被束縛在有限的幾個點上，并且嚴格遵循機器的作息時間，人變成了一個固定線路的機器人。他在城市中自動重復、日復一旦，毫無懸念，單調乏味。影片《向左走，向右走》（杜琪峰、韋家輝導演，2003年）和《地下鐵》（馬偉豪導演，2003年）就描述了這樣一種孤單狀態，一種沒有過去和未來的幽靈，一種都市里的蟹居爬行動物。

四、 服 飾

近30年來，城鄉居民消費生活變化最快、最大的是服裝。不僅衣著數量大幅度增加，而且穿著質量也明顯提高，服裝功能由過去的單純遮體御寒演進為體現個性化的審美意識與塑造自我形象。人們的衣著原料和質底開始提高，購買原布自己動手做衣服的數量逐漸減少。改革開放初期，我國年服裝生產量只有平均每人一件，而今高檔商場、品牌專賣店里的國際名牌服裝琳瑯滿目，各種品牌、不同款式的服裝爭奇斗艷，使我國居民服裝綺麗多彩。

拍攝于上世紀八十年代影片《街上流行紅裙子》（導演齊興佳，1984年）是繼《廬山戀》（導演黃祖模，1980年）之后又一部引領時尚的作品。影片第一次直接以時裝為題材，記錄了80年代開放初期人們思維方式的變化。影片圍繞勞動模范女工陶星兒敢于穿上“袒胸露臂”的紅裙子上街，而且還到各個服裝店去“斬裙”（當時的流行詞）。她的思想變化，將人們對心靈美、行為美的追求與對外在美的追求結合起來，反映了紡織女工對美好事物的向往，表現了時代進程中新舊思想之間的斗爭，再現了青年人的精神世界通過對外在事物的感受與認識而逐漸得以完善的過程。中國女性開始以審視和懷疑的目光打量自己的穿戴：美是沒有階級性的。銀幕上的“紅裙子”，是中國女性從單一刻板的服裝樣式中解放出來，開始追求符合女性自身特點的服裝色彩和樣式的一個標志性道具，自此，一個多色彩的女性服裝時代正式到來。

90年代初流行的吊帶裙和文化衫再到90年代中期超短裙的出現獨具一格。當年姑娘們夏天穿著超短裙上街，這種裝扮被人們認為是具有大膽、奔放、俏皮的特點。由張藝謀執導的第一部反映城里人生活的喜劇片《有話好好說》中瞿穎扮演的身材高挑容貌亮麗的女主人公安紅，更是光彩奪目，超短裙、短發寸頭、蛤蟆鏡、高跟鞋等無一不彰顯著90年代少女們的時尚外表和叛逆心態。由賈樟柯導演的《站臺》中帶著蛤蟆鏡、手提錄音機、身穿牛仔褲的時髦青年成為一代人中抹不去的心靈印記。

短短30年，中國人對服飾的審美已經發生了顛覆性的轉變。從七十年代末到八十年代初的喇叭褲，長頭發，健美褲，牛仔裝，到五顏六色的時尚服裝。到了21世紀，大家的穿著已經從趨同、一致變為追求自由、彰揚個性，表現自我的生活方式的一部分“，只要我喜歡，沒有什么不可以”的著裝心態已成為當今中國人著裝的中心意識。

五、 通訊設備

上世紀80年代初期是電報最鼎盛的時候，電報是百姓與外界聯系最為快捷的通信工具，但發電報比較昂貴，一個字要幾毛錢。那時候，誰要是接到個電報就是件大事了，人們只有在紅白喜事、親友來訪或貨物到達等急事，才會發電報。

80年代中期，由于通訊工具主要是書信，所以郵局職工成為了那個年代的熱門職業，很多家人翹首期盼穿綠色衣服的郵遞員停在自家門口，遞上一封家信。

直到上個世紀80年代末90年代初期，國家開始對普通百姓開放電話安裝政策。也正是這一年，轉盤式電話開始涌進尋常百姓的家庭，雖然樣子古板，撥號麻煩，但是擁有這樣一部電話的家庭是少之又少。

幾千年來人們所夢想的“順風耳”終于成為現實，坐在家里就可以聽到分散居住在全國各地的親朋好友的聲音。傳呼機剛出現的時候，誰要是有部傳呼機，那是很叫人羨慕不已的。BB機的使用，將人們帶入了沒有時空距離的年代，時時處處可以被找到，大大加速了人們的生活、工作效率，暫時解決了許多人戶外辦事活動時通信聯絡不上的問題。走在大街小巷里時不時能聽到BB機滴滴的聲響，與此同時城市里的公用電話亭也如雨后春筍般一個個冒出來，卻還是無法滿足拿著BB機排隊在電話亭外等待回電話的人們。

進入新世紀，各式各樣的手機開始逐漸占領市場。到了2005年，3G手機作為新款手機又成了亮點，這種手機成本更低、功能更全、能耗更小。手機的地位，更是從身份的象征逐漸成為一種多媒體通訊工具，充斥著平民百姓的工作與生活，幾乎是人手一個。由鴻雁傳書到人遠天涯近，手機已成為現代人生活的一個組成部分。它給人們的生活帶來方便的同時，也會給人們的生活帶來麻煩，甚至危及。電影《手機》（馮小剛導演，2004年） 則在情節設計上匠心獨運，影片講述的是事業如日中天但精神空虛寂寞的著名電視節目主持人嚴守一因為手機給他生活帶來快樂的同時也使他婚姻遭到極大危機的故事。一只普通的手機直接聯系著嚴守一背后那些不為人知的私人生活，哪怕至親至愛的人也可能在這樣一個私密空間中無法完全透明。在妻子和情人之間周旋的嚴守一就像一個疲于戰爭的斗士，時間長了滿腹心事，甚至喪失了說真話的能力。

手機作為城市空間里的可移動物品，不僅構建了城市文化空間，更擴展了城市人群的心里空間，形成了重要的個人“私密性”空間。說到這里，就不得不提另外一部熱鬧的賀歲片《愛情呼叫轉移》（張建亞導演，2007年）。結束了七年之癢的徐朗（徐錚飾演）得到了一部能滿足愿的手機，給他帶來了12 位不同類型的美女，故事里的手機再次成為現代化都市電影中愛情和婚姻的敘事元素。

就在手機風暴還沒有減弱之時，互聯網開始迅速發展起來，網絡聊天、視頻工具就隨著信息產業的發展席卷而來，使人與人之間的溝通更加方便與快捷。

短短三十年，通訊工具的變化映射出時代的變遷，不僅變著我們的生活方式，更體現出了改革開放30年我們生活的巨大變化和經濟的飛速發展。

六、 城市工業

從1895年盧米埃爾兄弟的《工廠大門》的放映，電影和城市就一直保持著互生的關系。而工業文明從誕生就與城市的發展變化緊密相連，換言之，城市同電影一樣，都是工業文明的產物。工業發展隨著改革開放以前的小作坊日漸擴大規模至今天的大型企業甚至跨國企業，城市在其變遷中扮演著重要的角色。工廠漸漸成為城市電影中最具標志性之一的城市空間表現對象。轟鳴的機械聲，高聳的大煙囪，一身標志性的深藍色工作服等等，都代表著城市工廠中最直接的表象特征。城市是時代進入工業文明以來的一個產物，而對于一個城市來說，工廠無疑是其中一個非常重要而且具有標志性意義的意象。

20世紀70年代末改革開放以來，作為正面表現改革開放的工業題材再度成為影視文化的寵兒“。工業空間成為轉型中的主流意識形態話語的集散地，成為現代化進程中的當代城市和當代中國的提喻?！雹壑两襁€有許多關于講述工業題材的電影作品仍為人們所津津樂道。

根據蔣子龍同名小說改編的電影《赤橙黃綠青藍紫》（蔣樹森導演，1982年），以解凈、劉思佳等幾個性格各異的青年人為中心，圍繞他們在工作生活中思想的發展變化，表現了青年人在經歷了“文化大革命”的磨難后，在新的建設時期的成長生活。影片中，工廠不僅成為主人公活動的場景，而且還支撐了故事情節的發展，工廠作為工業文明的代表，再次成為城市形象的重要標志之一。

黃建新導演的《黑炮事件》將鏡頭對準了當下的現實，塑造出一個荒誕的故事，以某礦山公司一個精通德語的高級工程師趙書信為對象，以黑色幽默的方式講述了趙書信在礦場的工作生活期間，由開始的憤懣、委屈，變得頹廢、不作為。

尹力導演的電影作品《鐵人》中主人公王進喜被塑造的真實可信，飽滿鮮活，在生活中風趣幽默，在工作中頑強拼搏，他的活動離不開工廠大院、廠礦車間，因為工廠才是他賴以生存、揮灑技藝與才華的生命空間。

近年來，伴隨著城市現代化的飛速發展，工業文明的興起，現代城市中人們的生存環境及生活方式等雖然都發生了巨大的變化，但工業題材的影視創作開始處于低迷狀態。工人群體也從改革開放初期的時代偶像退而成為現代化城市中的“弱勢群體”，工廠越來越成為現代人們遙遠的記憶。但無論工業如何轉型，它都將作為城市形象標志的重要意義，不會因此而改變。

七、結 語

不難發現，改革開放以來，內地表現城市變化發展的電影不但在數量上突飛猛進，而且影片形式風格上也變的多種多樣。這些影片無論是在拍攝技巧上的不斷革新還是影像風格的新穎時尚，把城市作為故事的載體不僅受到了導演們的青睞，而且還引起了廣大觀眾的關注，使得銀幕上的城市也日益呈現出自身的魅力?？梢哉f，三十年以來，我們變遷進步的不僅是銀幕上豐富多彩的城市形象更多是城市的經濟發展和人民的物質生活水平。