什么是回族先民的音樂? 回族的音樂，無疑是“唐宋時期在華定居的、信奉伊斯蘭教的各國穆斯林及其后裔”的音樂。然而，究竟什么是回族先民的音樂? 這個問題一直困擾著許多研究者。在唐代，中原對其地理外圍的音樂多以“胡樂”冠名，回族先民的音樂自然也被劃入“胡樂”范圍。胡樂之本在其所依托的樂器上，胡樂器是胡樂最主要的代表。西亞系的胡樂器，如豎箜篌、曲項琵琶、五弦琵琶、篳篥、銅鈸等，在宮廷宴樂中占有極其重要的地位，舉“洛陽家家學胡樂”一隅則足見其在民間亦盛。五代、宋初由于“中國本位文化的建立”，進而導致“‘胡/漢’語境消解”，異族音樂不再受到推崇。在經歷了漢唐胡樂入華、華樂胡化、以華化胡、為華所用的過程后，宋代音樂將此前的外來音樂吸收、消化，包攬于“漢文化圈”內，而對于納新則并不積極，幾近停滯。加之回族先民“華化”趨勢明顯，以及中原對伊斯蘭教認知模糊，宋代回族先民音樂的認同成了難題。

一、宋代回族先民音樂的“西亞 － 中亞化”認同

宋代回族先民的音樂較唐五代有了新的發展，不僅增加了新的內容，且受到更多因素的影響。唐五代回族先民音樂中的外國音樂成分，主要是“阿拉伯—波斯文化”為核心的西亞音樂，宋代則開始匯入“伊斯蘭—突厥文化”為核心的中亞音樂。這是因為唐五代\\( 618 － 979\\) 回族先民的來源主要為信仰伊斯蘭教的阿拉伯人和波斯人，宋代\\( 960—1279\\) 則增加了信仰伊斯蘭教的中亞突厥人。唐五代回族先民的音樂生活主要受到四個因素的影響:伊斯蘭教以前———蒙昧時期阿拉伯人的音樂生活，阿拉伯帝國時期以“阿拉伯—波斯音樂”為主流的音樂生活，中國中原的音樂生活，以及伊斯蘭教的信仰。宋時這幾個因素仍然混合作用于阿拉伯、波斯裔的回族先民，但中原的影響逐漸加深。對于新加入的中亞突厥裔的回族先民，則主要受到中亞音樂和中原音樂的雙重影響。

關于回族先民的音樂匯入“伊斯蘭—突厥文化”的新內容，需要對喀喇汗王朝\\( 840 －1212\\) 的伊斯蘭化做簡要說明?？雇醭慕⒄?，是 9 世紀回鶻西遷三支之一的蔥嶺以西中亞地區的回鶻。960年阿爾斯蘭汗木薩正式宣布伊斯蘭教為國教，加速了喀喇汗王朝社會、政治、文化的伊斯蘭化進程?！对贰ぬ婕o》\\( 卷 1\\) 載: “汪罕走河西、回鶻、回回三國，奔契丹?！?/p>

其中的“回回”就是指喀喇汗王朝。隨著中亞突厥語族穆斯林進入中原，成為宋代回族先民的一份子，回族先民的音樂也有了中亞音樂的成分。至此，宋代回族先民音樂的來源，不外三方面:

一是阿拉伯帝國阿拔斯王朝的音樂，以西亞音樂為核心; 二是喀喇汗王朝的音樂，以中亞音樂為核心;三是中國中原王朝的音樂，以“華胡”融合生成之新“華樂”為核心。

然而，宋代回族先民的音樂，在中原王朝看來，并沒有產生鮮明、特殊的文化符號。究其原因，主要是中原王朝與阿拔斯王朝、喀喇汗王朝已經具有同源因素———西亞 － 中亞音樂。其中，阿拔斯王朝和喀喇汗王朝的音樂，是對本土\\( 西亞或中亞\\) 音樂文化傳統的繼承; 中原王朝的音樂，則是對漢唐時東漸的西亞 － 中亞音樂文化的繼承?？梢哉f，宋時，中原王朝與阿拔斯王朝、喀喇汗王朝，都是西亞 － 中亞音樂的承襲者。就“文化權”來看，回族先民無法在中原范圍內對西亞 － 中亞音樂享有專權，只能共享權益。而且在宋代強調中國本位文化的背景下，西亞 － 中亞音樂文化作為建構中國音樂的要素和基礎之一，已被納入中國本位文化的范圍。特別是唐代胡樂與阿拉伯帝國音樂所具有的同源因素———古代西亞文明，如豎箜篌、琵琶、五弦、篳篥、銅鈸等樂器，自漢代、十六國時期傳入中原，至宋代已發展為中國音樂的重要組成。至于宋代音樂與喀喇汗王朝的同源因素———以中亞樂舞為代表，如《胡旋舞》《柘枝舞》《胡騰舞》等，唐時輸入后盛極一時，宋代不僅仍在流行，后兩者還被改造為“隊舞”。如果說，唐代音樂因外來音樂之異彩而盡顯特色，宋代音樂則是將其異彩涵化于內，不斷發展、創造，攀至中國音樂的新高峰。由此可見，宋代回族先民的音樂，盡管攜帶西亞 － 中亞等外來因素，但對中原而言，西亞—中亞音樂并非新鮮事物，況且中原享其“文化權”久矣，早已將其改頭換面為中國音樂。因此可以說，宋代音樂與阿拔斯王朝、喀喇汗王朝的音樂具有同源因素———西亞 － 中亞音樂，但中原不會就此認為，包含西亞 － 中亞因素的中國音樂就是宋代回族先民的音樂。

如此說來，宋代回族先民的音樂，如果能在此間產生新的文化符號，凸顯特色，則可為回族先民音樂被當時的中原所認同創造條件。當時的喀喇汗王朝是東西方音樂交流的中心，包括廣義西域范圍的音樂在此匯聚，不僅諸多樂器得以更廣泛的交流，而且產生了新的音樂理論。周菁葆指出: 喀喇汗王朝時期，庫布茲、五弦、納格拉、卡龍、卡曼恰、銅鈸、達甫等等，“這些樂器的綜合，形成了馬卡姆的演奏基礎”，且“馬卡姆音階理論已經產生”。此間，若能為中原輸入這些較為新鮮的音樂文化，回族先民音樂的新興西亞 － 中亞風格則有機會得到認同。

然而，宋代中原地區卻是另一番盛景: 音樂高度發達，音樂生活異常豐富，但對于吸納新的外來音樂并不積極。據可失哈里\\( Al － Kāshgharī\\) 說: “在突厥斯坦的哈喇汗王朝，火不思具有最重要的地位，甚至成為女聲歌唱比賽中的演奏樂器?！钡螘r“火不思”在中原地區尚未流行，至元代始才成為相當重要的樂器。宋代音樂承襲隋唐音樂，專注于對前代大量涌入的廣義西域音樂的加工和改造，將其運用于音樂及需要音樂伴奏的歌、舞、百戲等所有文藝表演中。宋朝對異族音樂的保留，也多出于“存四夷之樂，所以一天下也”的政治目的。當時產生了以西域樂舞命名的著名曲調、詞牌: 《柘枝令》《蘇幕遮》《伊州令》《甘州令》《梁州》《六幺令》等等，以及以西域樂舞改造的隊舞《柘枝隊舞》《醉胡騰隊舞》《玉兔渾脫隊舞》《打球樂隊舞》等等。究其排拒異族音樂的主要原因，仍是源自中國本位文化的建立。由此可見，突厥語族的回族先民，無論作為中亞音樂的承襲者，還是成為中亞音樂的發展、創造者，抑或廣義西域音樂的糅合者，此時都無法在中原音樂的發展中得以發揮，更別提受到重視、得到認同，即便有所貢獻，也仍是難以顯見。但毋庸置疑，喀喇汗王朝在文化方面的影響力，終將厚積薄發在元代“回回樂”中得以體現，被中原認同。

以上可見，宋代文化在強調中國本位化的同時，造成了“胡樂/華樂”語境的消解。正如鄧小南所說: “‘胡/漢’語境的‘消解’……它一方面是民族沖突與民族融合進程的自然結果; 另一方面，在特定歷史背景下，人們觀念與認識的演變也是促成這種‘消解’的重要因素?！比粽f唐代對回族先民音樂的認同，是在“胡樂”的范圍內進行的，那么，隨著“胡樂/華樂”語境的消解，宋代回族先民“蕃客”身份所攜帶的，已被新“華樂”所吸收的西亞 － 中亞因素，并沒有建立起回族先民音樂的“西亞 － 中亞化”認同。

二、宋代回族先民音樂的“華化”認同

宋代回族先民“華化”程度較高。原因主要有三: 一是宋代蕃漢通婚不受限制，更為普遍; 二是回族先民通過朝廷所設官學、蕃學，主動接受了中國傳統文化; 三是回族先民活動地區廣闊，與中原的社會生活聯系緊密。對此，學者們多有見地。羅香林指出: “阿拉伯人留寓中國者……不唯蕃俗之流行中土，而其人之華化，亦與日俱深?！卑讐垡椭赋? “大食商人在中國定居下來，有禮拜寺，有墓地，娶妻生子，久留不歸，很可能地慢慢變成了中國人?！睏顟阎兄赋? “宋時已出現了五世土生番客，即在祖國大地上繁衍生息了五代人，事實上他們早已是中國人了?！?/p>

宋代商品經濟空前發展，回族先民貿易也十分繁盛，特別是其經營的香藥滲透到整個宋代社會，如飲食、醫療、沐浴、化妝、佩香、婚慶、節慶、宗教活動等日常生活中，對中國風俗影響極大。民間音樂活動與經濟活動在同一場域共存，為回族先民音樂生活的“華化”，創造了極其重要的客觀條件?！稏|京夢華錄》\\( 卷 8\\) 載: “四月八日，佛生日，十大禪院，各有 浴 佛 齊 會，煎 香 藥 糖 水 相 遺，名 曰 浴 佛水?！绷露娜丈癖Ｓ^神生日，“于殿前露臺上設樂棚，教坊、鈞容直作樂，更互雜劇舞旋”。從“煎香藥糖水相遺”的“浴佛水”可知，回族先民貿易之“香藥”是廟會佛事的重要物品; 從“樂棚”“教坊”“鈞容直”“雜劇舞旋”可知，民間音樂活動是廟會的重要內容。宋代商業街坊因廟而興，廟會作為民間音樂生活和回族先民貿易活動的集散地之一，回族先民浸在其中，最初僅是聽眾、觀眾，逐漸可能融入成為參與者。此外，歌唱叫賣在宋代市井已十分普遍，《事物紀原·博弈嬉戲部第四十八·吟叫》\\( 卷 9\\) 載: “京師凡賣一物，必有聲韻，其吟哦俱不同?！碑敶刈迕耖g音樂中的“叫賣調”，很可能由宋代的賣物“吟叫”之聲開啟。

再次，回族先民士族進行詩詞創作時，親自參與音樂活動。自唐五代，唱詩入樂、倚聲填詞，蔚然成風，宋代“詩樂”仍是文人音樂最突出的代表。且“聲詩之學，為儒者稍知所尚”，故宋代文人多通音律。宋代回族先民通過朝廷所設官學、蕃學，主動接受了中國傳統文化。如“蒲氏一門，雖上世源出阿拉伯，而華化甚深，已有與中國一般士族相同之形態矣?！逼褖蹖k即為代表?！吨袊刈迨贰份d:“壽宬幼習詩學、書學，以明經舉于鄉?！性娂缎娜獙W詩稿》六卷，收入《四庫全書》中，總計 222題 288 首?！逼褖蹖k詩作造詣頗高，且精通音律，這可從其詩作中大量的音樂描寫獲知?！缎娜獙W詩稿》中提及了在宋代文人中極為流行的華之本土樂器———琴?！端问?· 樂志》\\( 卷142\\) 載“賾天地之和者莫如樂，暢樂之趣者莫如琴。八音以絲為君，絲以琴為君。眾器之中，琴德最優?！?/p>

三、宋代回族先民音樂的“伊斯蘭化”認同

實際上，回族先民的音樂以“文化孤島”的形式保留了伊斯蘭宗教音樂?！豆盘m經》的吟誦具有濃厚的阿拉伯民族音樂風格。薩米·哈菲茲指出: 阿拔斯王朝時期\\( 750 －1258\\) ，“伴隨著伊斯蘭教的普遍傳播，阿拉伯民族的音樂幾乎傳遍了世界各地。是古蘭經的曲調把純阿拉伯民族的音樂保存了下來”。但是回族先民的阿拉伯民族風格的宗教音樂，在宋代還沒有為人正確認識和理解。方信孺在《南海百詠》中，對宣禮員站在宣禮塔頂招喚人們做禮拜的呼喊———宣禮詞\\( 亦稱“招禱歌”\\) ，誤稱為“叫佛號”:

蕃塔，始于唐時，曰懷圣塔……每歲五六月，夷人率以五鼓登其絕頂，叫佛號以祈風信，下有禮拜堂。朱彧在《萍洲可談》\\( 卷 2\\) 中，誤解《古蘭經》為《孔雀明王經》，形容其吟誦“聲正如瓶中傾沸湯”。就像希提指出的: “這部經典是一個強烈的、有生命的聲音，是要高聲朗誦，使聽到原本的人感佩的?！钡阌怪靡?，伊斯蘭教的“贊念”是一種有嚴格規范的吟唱藝術。希提指出: “《古蘭經》不少的力量是在韻腳、節奏、修辭、動聽等方面?！蹦潞蹦略凇妒ビ枴穼ζ湟魳沸缘目隙?，可見其中的記錄: “艾布穆撒的傳述，穆圣對我說，‘但愿我晚間聽見你的誦經聲，猶如達伍德圣人那種優美的歌調?！拇_，“根據讀音規則，以優美、動聽的吟誦方式念誦《古蘭經》時，由于音調高低的不同，形成了吟誦中的曲調線; 由于音節的長短、延長、停頓等不同，形成了吟誦中的節奏和節拍; 由于發音位置\\( 腔、喉、舌、唇、鼻\\) 和情感抒發的不同，其音色時而宏亮或清澈，時而強烈或柔和，又時而高昂或低沉”。這都是音樂的表現形式，不過對穆斯林而言，是“有深意的形式”。

需要指出，由于歷史上的回回民族對伊斯蘭教信仰的堅守，使其“贊念”之“固俗”也“終不肯變”。這種具有阿拉伯民族風格的吟唱方式，從回族先民時期就一直影響著回回民族的音樂。即便是今天用漢語演唱的回族“花兒”，也被創造性地融入了“贊念”的音調?？梢?，伊斯蘭教“贊念”是回族音樂中最具特色、最為久遠，且穩定不變的根本?？傊?，由于中國本位文化的建立，以及回族先民“華化”趨勢明顯，加之中原對伊斯蘭教的認知模糊等原因，使得宋時的中原王朝在回族先民音樂的認同上存在一定的困難。但不能否認，宋代回族先民的音樂，主要是攜帶西亞、中亞、中原、伊斯蘭教因素的多元文化整合體。異質的西亞 － 中亞音樂文化，自漢唐至宋代，基本完成了中原土著化過程?？梢哉f，宋代音樂是西亞 － 中亞民族和中華民族共同的文化成就?？梢姟盎鼗孛褡宥惑w的文化結構”，在回族先民音樂中的內涵: 其一是融西亞 － 中亞、中原與一體的宋代新“華樂”，其二是以伊斯蘭教信仰為基礎，堅持本色的宗教音樂。此種“二元一體”是宋代回族先民音樂的本源。雖然回族先民的“蕃客”“中國的邊緣人”身份，使得其在構建自身音樂文化時，還處于弱勢，但是回族先民仍為回回民族音樂的形成，積蓄著潛在的力量，這也正是整個回族音樂在復雜歷史背景中的生成過程中的重要一環。