中世紀的天主教認為,若是犯下傲慢\\(Pride\\)、嫉妒\\(En-vy\\)、憤怒\\(Wrath\\)、懶惰\\(Sloth\\)、貪婪\\(Greed\\)和淫欲\\(lust\\)七種罪行,應被判處死刑,這七種罪行統稱"七宗罪".在本片中,連環殺手喬·多伊\\(凱文·史派西飾\\)以傳道為目的,通過殺戮和懲罰的方式執行他所認為的上帝的旨意,主人公米爾斯\\(布拉德·皮特飾\\)和薩默賽特\\(摩根·弗里曼飾\\)是兩位警探,對立的雙方斗智斗勇,實現著自己對于道德和正義的維護.
作為一部典型的好萊塢警探片,美國導演大衛·芬奇執導的《七宗罪》遵循了這一類型在敘事上的規則,本文將以《七宗罪》為例,從人物符碼和城市空間兩個方面進行探討.
一、人物符碼
\\(一\\)雙主人公模式
警探片常常會設置雙主人公的模式,兩個人會搭配成工作伙伴的關系,其構成往往是一老一少、一黑一白,他們或在性格上不同,或在宗教信仰和政治理念上不同,但隨著劇情的進展,他們會"從隔閡走向聯合,走向深厚的友誼".[1]
對于兩個主人公不同膚色的設置,是出于對國家形象的塑造的考慮,這體現了美國文化的包容性,對于不同種族的兩個警探的搭配,好萊塢警探片強調的通常是他們在性格上的差異,以替代他們之間在種族上的差異,這樣,當最后兩個人走向和解之后,他們之間的差異性也會隨之消失,在本片中,遵循的就是這樣的規則,一開始,從警長與薩默賽特的對話中,我們得知薩默賽特是個嚴謹的工作狂,大家對于他七天后即將退休都表示期待,年輕有活力的米爾斯快速踏上樓梯出場,他一邊說話一邊嚼著口香糖,這已與年邁的薩默賽特形成對比,米爾斯隨后與薩默賽特交談,強調自己已有五年的兇殺案辦案經驗,并對薩默賽特表現出不服氣的態度,薩默賽特顯然不喜歡這個新搭檔,提醒他應該"細心觀察、仔細聆聽",至此,導演已將薩默賽特即將退休的事實和嚴謹的工作態度做了交代,而年輕氣盛的米爾斯與他在性格上形成了鮮明的對比.
周一,當兩人首次一同前往兇殺現場時,米爾斯像個新手一樣,喋喋不休、心浮氣躁,而薩默賽特一直仔細觀察犯罪現場,保持著冷靜,當兩人回到警局,在長官面前,薩默賽特表示不應讓米爾斯參與此案,最終長官決定讓米爾斯負責此案.周二,又發生了一起兇殺案,薩默賽特雖說不想參與此案,但還是前往圖書館查找資料,此時運用平行蒙太奇展現了兩人都在為偵破此案而努力的場面,但兩人的態度卻不盡相同,薩默賽特認真沉穩,米爾斯只是反復看著幾張照片,而在需要看書時,卻失去了耐心,最后,薩默賽特去警局時,將自己查到的有關此案的資料放在了米爾斯的桌子上,體現了他作為警探的細心和對晚輩的關懷.周三,米爾斯的妻子特蕾西邀請薩默賽特前往家中一起吃晚飯,緩解了丈夫和薩默賽特的關系,飯后,兩人談論案件,一開始米爾斯心不在焉,但突然發現疑點,于是兩人一同前往受害人古爾德的家中,找到了有關一幅畫的線索,薩默賽特仔細觀察這幅畫,而米爾斯則一邊走來走去,一邊抱怨這是個無效的線索,但薩默賽特最終發現了畫背后的指紋.當兩人在警局過道等待鑒定結果,米爾斯表示,他相信薩默賽特一定會參與此案.從這里開始,兩個人漸漸產生共鳴,直至影片末尾.面對米爾斯想殺掉殺妻仇人的局面,薩默賽特不再勉強米爾斯把槍放下,而當他因"憤怒"而入獄后,薩默賽特請求長官盡可能滿足米爾斯的要求,薩默賽特與米爾斯最終實現了和諧.
另外,除了兩名警探這種雙主人公的模式,警探片有時也會安排一警一匪的雙主人公模式,比如《變臉》的警匪兩位主人公,互換了外形,并到對方的生活環境里度過了一段時光,這樣的經歷對兩人都產生了不小的影響;《無間道風云》的兩位主公人則互為對方陣營的臥底……這樣的設置有著其宗教上的特定含義,即圣經中亞伯與該隱的"好壞兄弟"模式,他們代表了人性中的一體兩面.
編劇甚至會設置三位不同個性的主人公,以實現其劇作效果,比如在《洛城機密》中,文森斯、懷特和艾克利三位警探各自都有非常明顯的缺點,價值觀也非常不同,因此一開始互不認可,但到了后來,隨著案件真相的日漸清晰,開始合伙作戰,乃至戰勝了案件背后的真兇.
\\(二\\)因果式線性結構
由于警匪片通常以案件的推理進程發展而不是人物的主觀感受或心理活動為敘述動力,這種敘述必然促使敘事集中于對事件的外部運動形態的發展與發展的關注上,也就決定了警匪片采用的基本都是因果式線性結構的敘述序列.
要講述一個案件真相揭示過程的前因后果和來龍去脈,就需要一個嚴整有序、線索清晰的敘述序列來貫穿全片."這通常意味著有一個明確地交代出故事起因的開頭,接著是矛盾糾葛的進一步延展,然后逐漸推向故事的高潮或轉折點,最后導致結局的到來."警探片中的主人公通常沒有家庭,即使有,也已陷入危機中,傳統美國電影中家庭的純潔性被破壞.警探片常常呈現警探一方的人性掙扎,影片在故事行進過程中運用現實標準對其進行內心的剖析,主人公通常在影片一開始就處于人生的轉折點,也許是正與妻子鬧矛盾,也許是曾經的工作搭檔死亡,或許是換了一個新的單位,遇見一位新的搭檔,甚至是由于各種原因被剝奪了執法的權利,但他們都會在這個時候遇上即將貫穿整部影片的案件.《變臉》中警察與妻子的關系由于小兒子的死亡和丈夫的工作性質而產生了問題,與女兒相處得也不愉快,在這個時候,他接受了"變臉"的任務,但后來知道實情的所有人被敵人全部殺死,主人公處于非常危險的境地.《洛城機密》的三位主人公也都恰好出于感情生活或者職業生涯的轉折點,更有新意的設置是,這次案件的終極罪犯是主人公們的頂頭上司.《唐人街》的主人公偵探杰克此前是位警察,如今,曾經的同事們都非常厭惡他,而他的鼻子又是被壞人所割傷,他夾在罪犯與警察之間的灰色地帶,進退不得.
女性若在警匪片中出現,也必定是居家形象,本片的特蕾西脆弱得像一只易碎的花瓶.薩默賽特與米爾斯都處于人生的轉折點,薩默賽特即將退休,米爾斯則從別的地方來到這里工作,并與妻子產生了他并未意識到的家庭危機,妻子討厭這座城市,更由于丈夫工作繁忙無心顧及自己,因而產生了孤獨感和不安全感,在薩默賽特的勸說下,她決定不將懷孕的事情告訴他,最后,妻子被罪犯殺死,家庭被破壞.
在警探片中,到了結尾,有可能是兩位搭檔獲得彼此的認可,并共同渡過危機,也有可能是家庭被分解,搭檔被殺死,總之,一定會有一個結局,這一點,所有的好萊塢警探片都沒有例外.
本片中,米爾斯的妻子被喬·多伊殺死,這一場面雖然沒有被直接呈現在銀幕上,但也足以說明,警察此時已經不再扮演英雄與保護者的角色,而成為了最終的受害者,不僅家破人亡,自己也因"憤怒"而入獄,薩默賽特只能眼睜睜看著他僭越法律,當長官問他將去往何方時,他回答"不會走遠的",就離開了現場.類似的結局在警匪片中層出不窮,如《漫長的告別》中,最后馬羅無力控制自己的命運,便只能殺死出賣他的客戶;《唐人街》中,主人公杰克的伙伴說出了影片的最后一句臺詞:"算了吧,杰克,這里是唐人街."無奈和麻木溢于言表,犯罪層出不窮,警探無能為力,只得轉身離開;《義膽雄心》中亦是如此,講述的是主人公作為警察要維護禁酒令的尊嚴,他的朋友也因此喪命,而在影片結尾,禁酒令被取消,曾經的努力化作泡影.這種傷感是好萊塢警探片的重要表述,被稱作好萊塢西部片"走向夕陽"的結尾的現代版,是英雄的理想主義的淪落的模式.
\\(三\\)執法器械
比起刀劍和拳頭,槍支更是能立即使人斃命的工具,在警探片這種男性為主導的電影類型中,槍都是恒定的視覺符號,構成了外在的視覺元素,槍戰場面也是制造影片的戲劇沖突和緊張感的重要方式,而且,這一點不僅適用于警探片,在西部片這種同樣彰顯男性力量的類型電影中,槍支和槍戰場面扮演著同樣重要的作用.
對槍的使用代表著對他人生存權的控制,而這正是父權社會中男性實現其自我價值的重要方式."長期以來,最高權力的典型特權之一就是生殺大權.無疑,它形式上源自古老的'patriapostestas'\\(父權\\),他'給予了'他們生命,也可以收回它."[2]
從文化意義上講,槍通常被解讀為男性生殖器的象征,是種變相的生殖崇拜,是男權社會最具象征性的隱喻,這與它本身特殊的形狀是不無關系的.在警探片中,槍更是警察實現個人行為的主要工具.在美國,若是一個警察由于種種原因而離職,那么,一個重要的程序就是他要上交警徽和手槍,它們是警察身份的象征,也是警察實現執法目的的工具.不僅是警察,在黑色電影風格的警探片中,私家偵探也通常配備著這種武器,在獨自面對險境的時候,槍就成了他自我防衛和對抗壞人的工具,這都是他在男權社會中完成自我所需要的.
縱觀所有的好萊塢警探片,無論是為了場面的緊張刺激還是實現主人公的控制目的,槍都一定會出現在影片中.在本片里,主人公使用槍的機會不多,但在面對喬·多伊的時候,米爾斯和薩默賽特一定會掏出槍指向他,在惟一的一場追逐戲中,米爾斯追逐著喬·多伊,而每次當他想要射擊時,喬的身影總能迅速消失在他的視野中,這使得米爾斯一直沒能打出一顆有效的子彈,而在影片最后,在理智與情感的對立中,米爾斯最終持槍連發數枚子彈,將喬殺死,達到了對他進行懲治的目的,槍支也終于完成了它在本片中應起到的懲治罪犯和為妻報仇的作用,成就了他對警察和丈夫的雙重身份的維護.
二、城市空間
\\(一\\)氣氛營造
李顯杰的《電影敘事學:理論和實例》一書中指出,電影敘事中的光影和色彩,不像語言學中的"語調"一樣,只滿足于充當輔助性的"表意"手段,而是具有重要的造型表意作用與功能的構圖元素,由此可見光影和色彩對于影片的氣氛營造所能起到的重要作用.[3]
從 20 世紀 40 年代開始,由于受到戰后悲觀情緒的影響,黑色電影這種新的風格發展出來了,黑色電影以黑色影像和黑色主題為主要特征,其中,關于男性的孤獨與脆弱和城市的人間煉獄特質,都源自當時美國人內心的不安全感,這種風格的黑暗視覺及其迷狂、受傷的男性主人公的設置,反映的是戰后階段的文化焦慮.[4]
《七宗罪》即帶有這種黑色電影所特有的陰郁感,這種氛圍的營造使得導演大衛·芬奇在同題材的影片中獨樹一幟,他在本片中制造了色彩不飽和的暗淡的色彩效果和大面積的陰影,加上主人公追殺兇犯的七天都是雨天及人物一直身著深色服裝,從而為影片壓抑的暗色調提供了依據.案發現場的窗戶加用了阿萊紙,在環境光源的選擇上,又多運用點光源,并將亮度控制在兩檔左右,[5]當周一和周五兩人來到犯罪現場時,導演安排兩人僅手持手電筒照明,制造了昏暗的背景和神秘的氣氛,進而降低了影片的明亮度,深沉凝重的影調與案情的撲朔迷離相吻合.帶有這種黑色電影風格的警探片還有《夜長夢多》、《唐人街》和《洛城機密》等,懸疑式的推理過程、生命的荒謬、個體的異化及美麗而危險的女人等,也都是黑色電影風格的"標配".
在音樂方面,《七宗罪》恰當運用了霍華德·肖爾的配樂,在薩默賽特在圖書館查閱資料的段落,使用了有聲源音樂,即巴赫的《G 弦之歌》.巴赫是路德教徒,其創作的宗教音樂有種莊嚴感和儀式感,這首曲子沉郁而舒緩,與影片的宗教議題相契合.
\\(二\\)風格規范
警探片的空間環境往往是一個混雜的大都市,危機四伏的陰暗氣息成為主導,法律與秩序無法被遵守,一幕幕悲劇在這里上演.《七宗罪》的故事發生的城市就是這樣一個人間地獄、一個掩蓋在文明表象下的混亂的空間,城市的氛圍與人物的命運相互映照,人類的原罪就在這里滋生和蔓延,宗教意旨更多地被暴力重現秩序所取代.
在警探片中,有時法律看似是正義的化身,其實常常對于罪惡的產生熟視無睹.諸多的警探片中罪惡的發生都與這有關,例如《夜長夢多》、《唐人街》、《馬耳他之鷹》、《洛城機密》及《緝毒特警》等,而在《七宗罪》里,喬·多伊之所以制造了一次次的連環殺人案,正是因為他認為人們早已經拋棄了羞恥心,肆無忌憚地追求欲望的滿足.當薩默賽特離開辦案現場時,看著雨中混亂的場面,他要求出租車司機把車子開得離這里越遠越好,似乎想迅速逃離這片污濁之地.周一,清晨時分,窗外是劃破城市上空的警笛聲,暗示了這個城市的罪惡從每天的一開始就發生了.周二,薩默賽特來到圖書館查閱資料,圖書管理員們只顧娛樂,無暇利用這座知識的寶庫,觀眾從中可以一窺當時人們在精神上的空虛.周三,薩默賽特接受了特蕾西的邀請,來到米爾斯家中做客,發現米爾斯的家由于房東的欺騙,被迫安置在地鐵經過的地方,忍受劇烈的晃動.當晚,兩人討論案情時亦提到大城市中的人傾向于少管閑事,人們之所以對世間的種種罪惡熟視無睹,均是由于冷漠和無知.
特警們攻入嫌疑犯 / 受害者維克多的寓所時,裝備齊全、氣派十足,甚至刻意提醒米爾斯和薩默賽特:"特警先進,偵探隨后."薩默賽特的一句"他們就喜歡這樣"不無諷刺之意,而當一行人全副武裝進入維克多房間之后,才發現讓他們興師動眾的是一個只剩一口氣的活死人,導演這樣安排,把國家機器的虛弱與無能揭露無遺.為了尋找嫌疑犯,薩默賽特告訴了米爾斯 FBI 為了掌握圖書館借閱人的閱讀習慣而侵入了圖書館電腦系統的秘密,米爾斯對其合法性表示了懷疑,但薩默賽特已經對此司空見慣.而在警探這邊,為了獲取進入喬·多伊房間的搜查令,米爾斯花錢雇傭了一個附近的居民,采用了不合法的方式來伸張法律的正義.同樣的,最后,米爾斯的妻子已被喬·多伊殺死,他之所以如此輕易地得到米爾斯的信息,也是由于體制的不完善,讓喬·多伊方便快捷地買到了他的資料.最后,在畫外音中,薩默賽特說起海明威的傳世名言,但他表示只相信"世界不是美好的",將悲觀的情緒繼續傳遞了下去,在本片中,警察只是一種職業,并不具備壓倒邪惡的力量,法律更是被當做一紙空文,這些都是這座城市已成為人間煉獄的佐證,而這種價值觀,與其他警探片也是相吻合的,正義的這方如果在片尾沒有死去,那么他們將帶著自己的道德感和理想主義,在骯臟污穢、犯罪猖獗的城市中生存著,無論其對抗是否成功,他們除了在這個罪惡的地方活下去,也別無其他選擇.在奧遜·威爾斯執導的《歷劫佳人》中,警探瓦格斯發現警察與黑社會沆瀣一氣,以各種手段阻止他發現影片中的那起爆炸案的真相,故事發生的范圍雖然局限在一座小鎮上,但已以小見大地反映了當時美國社會混亂的現實.《洛城機密》的一開始,新聞報道般的畫外音就說明了這個表面光鮮的城市背后的骯臟與黑暗.另外,其他的一些好萊塢警探片,例如《漫長的道別》、《夜行客》及《唐人街》等,它們在對故事發生的社會環境的呈現,也同樣體現了這樣的特點.
大衛·芬奇作為好萊塢重要的主流商業片的導演,在警探片的拍攝上,依然遵循了好萊塢類型片的敘事方式,并在此基礎上實現了個人風格的融合,實現了本片在藝術上與商業上的雙重成功.
