以新媒體為代表的大眾傳播媒介在科技發展的帶動下與時俱進。大眾傳媒在現代社會的信息傳播中所處的重要地位已不用贅述。鋪天蓋地的信息洪流對人們的生活習性、生活作風乃至人生觀和價值觀，都在進行悄無聲息的潛移默化。在大眾媒介建構的擬態環境中，仍然保持著舊有模式，即話語權的強弱與社會地位的高低成正比。對各類群體的形象塑造中存在著刻板印象和隱性歧視。
一、“邊緣人”本土化界定
“邊緣” 在漢語中是臨界的意思?？梢岳斫鉃榧却嬖谟谝粋€框架當中，但是在框架的最外圍，也就是距離核心最遙遠的一部分臨界地帶?！斑吘壢恕?是精神層面上身處于主流文化和其自身邊緣文化的夾縫中，受到兩種文化不同時間或不同程度的熏陶和影響，在兩種文化價值觀的沖突下身心矛盾的一類人。另一個層面上來說，他們是主流社會中被視為“不正?！钡囊活惾?，他們的社會期待與自我認同相違背，并且沒有掌握話語權，特指媒體話語權?，F實社會中，他們始終努力探尋融入主流文化的途徑，或者與主流群體的相處之道。
另外要單獨著重說明的是，女性角色與邊緣人的歸屬關系。在杰弗里·索伯《預備陪審員在選擇上對“邊緣”個體所持的偏見態度》 中在對預備陪審員的選擇偏見中提出，相對于主流社會為個人標準，身處社會主流價值觀邊緣的個體，被排除在人選名單之外。杰弗里總結的邊緣人包括女性、青少年、老人、黑人、單身者、無選舉權人、新移民、無業者以及社會地位低下的個人。
二、電影媒介傳播“邊緣人”的意義
1、獨行踽踽的傳播對象
我國的邊緣人群體總數是無法統計的，只能抽取其中的犯罪者和同性戀作為代表。曾經的犯罪者刑滿釋放人員和同性戀在社會中面對著無比巨大的輿論壓力。調查顯示，有犯罪前科的重新犯罪率遠高于無犯罪前科的犯罪率，另外還有國內隱藏著的幾千萬同妻。
邊緣人在社會中仿佛成為了 “隱形人”，嚴重被剝奪了話語權的他們痛苦、迷茫和無奈鮮為人知。邊緣人的困境正是一個偏見形成和發展的惡性循環。安布羅斯·比爾斯說過：“偏見，一種沒有明顯依據的易變的觀點?！比藗兺矚g自己的群體，而不喜歡其他的一些群體。偏見的本質是對一個群體及其個體成員的負性的預先判斷。
“預先判斷”是偏見與刻板印象的區別所在。目前大眾媒體對邊緣人的形象建構，使大眾對他們已然產生了一些刻板印象。這些刻板印象大多是一種負面的態度，從而導致負面的行為，歧視，在社會交往中對邊緣人造成了一定程度的影響。
2、獨辟蹊徑的傳播形式
電影作為一種信息再加工的大眾傳播媒介傳播效果非常深遠。電影與其他大眾媒介最大的不同在于表象真實性的差別，大眾對電影并沒有求真的需求。電影通過視覺和聽覺的傳播方式，可以在一定長度的時間內融合科技、文化、政治等人類生存環境中所涉獵的一切事物。另外，利用攝影技術及后期制作技術，使其具有震撼的視覺沖擊感和身臨其境般奇妙的感受。如此長時間的視聽盛宴不僅能夠給觀眾帶來最大的程度的身心娛樂體驗，而且也能夠與觀眾內心世界進行更深層次的溝通，這是電視報紙等傳統媒體或移動新媒體目前為止所無法達成的境界。電影的藝術性可以繞過世俗的道德倫理批判，向大眾全方位展示整個世界。
3、獨樹一幟的媒體再現
電影中的媒體再現是通過對電影媒體文本的解構，即探索文本的運作構建和生產意義，最后確定文本的各種意義。電影媒體文本可以是銀幕里的一個形象。電影媒體中對邊緣人形象構建是一種媒體再現。電影文本中邊緣人反復出現的特征及其出現的頻率、它們在電影文本中的比例及其可能具有的某種社會和文化上的意義，便是本文的研究藍本。對邊緣人的媒體再現旨在向別人描述這個群體真實面貌。另一個方面，電影媒體再現也向對象群體的成員展現了別人是如何看待他們的，以及應該如何來看待他們。
三、電影中“邊緣人”的形象偏差
1、無所適從的彷徨形象
內地影壇最早把邊緣人作為主角推向風口浪尖的，主要是由第六代導演張元、婁燁、賈樟柯等人帶領出產的一大批“禁忌”電影。由于題材的邊緣性和先鋒性，都只能淪為地下電影。所謂地下電影是最早出現在美國的一個秘密放映個人制作的實驗性影片的活動。中國的地下電影是指區別于主流電影、具有實驗特色的電影。
賈樟柯的故鄉三部曲獲得了第六代導演中最多的國際認可?！缎∥洹?中主角小武是一個孤寂的小偷，典型的邊緣人。影片有意避開小武身為犯罪者的身份，從親情、友情、愛情三方面展現出小武重情重義并十分傳統的一面。但不管是昔日好友還是曖昧情人都一定程度上嫌棄和看不起他，最終選擇離他而去。小武面對自己慘淡的現狀和迷茫的未來，陷入愈加窘迫的狀態無計可施。邊緣人在社會中無所適從的尷尬困境被詮釋得淋漓盡致。而實際上，他只是沒有跟上時代的步伐，缺乏中國人本性上自食其力的勤勞本質，從而成為遠離主流社會的一群人。他不甘受縛，趁著韶華未盡不斷地在與困頓無望的現狀做抗爭。
2、啼笑皆非的異質形象
20世紀 90 年代之前的內地電影市場一直遵循著傳統的道德倫理規范，即嚴格的異性戀為主導的二元性別模式。只有在香港和臺灣這兩個曾經長期被殖民的區域里的電影產業中，則存在著很多直接以邊緣性別者為主角進行敘事的作品。比如王家衛的《春光乍泄》講述的是兩位男同性戀的感情故事，不管是故事背景還是敘事模式都刻意逃避或淡化身處異性戀為主導的現實社會，是較為理想化的詮釋形式。
21 世紀主流影壇中對同性戀的形象建構愈加放松。馮小剛的兩部 《非誠勿擾》 分別為 3.2 億和 4.7 億票房佳績。第一部中與男主角秦奮相親的一個名為建國男同性戀，以一種極為扭捏的姿態出現，是作為一個負面角色的形象出現的。建國在第二部中整容后再次現身，娘娘腔姿態不變。作為電影的配角對情節的發展沒有起到多少推進的作用，人物形象飽滿度非常低。
3、恒久未變的凝視形象
這是個長期無法動搖的男權社會，女性是作為第二性或者說附屬品而存在的。在電影中，那些帶有偷窺色彩的或端莊賢淑或性感迷人的女性形象，都是男性“凝視”的體現。徐崢的第一部導演作品《人再囧途之泰囧》 以 12.5 億票房一舉成為華語片影史票房最高。影片主角是三位男性，女性角色在影片中寥寥無幾。徐朗的老婆簡約著裝，頭尾兩次出現不到五分鐘，代表著徐朗的婚姻從瀕臨破裂到完美復合的戲劇轉變。幾位無名美女同是以極為性感超短裙出鏡，要么被男主角調侃是人妖，要么被誤認為是人妖。最后范冰冰的驚艷登場并無角色扮演，同樣只為吸引眼球。
在兩部《非誠勿擾》的女性角色中，第一部的魅惑女秘書給觀眾留下了深刻的印象，而與秦奮相親的女性角色都具有不同的性格缺陷。同樣，第二部中由張馨予扮演的慈善晚會展示模特以低胸裝扮亮相，僅有兩位男人對她的調侃臺詞，主要目的是為表現模特無知和承托男主角的幽默。一方面是情節發展需要，另一方面從這些女性的性格刻畫來看，脫離不開女性身體、男性附屬等刻板成見。
四、對“邊緣人”形象偏差的思考
1、“正?！狈懂犞貧w
地下電影雖獲得了高度的國際認可，但都在國內市場遇冷，大多無法通過常規渠道公開放映，即使能夠在院線上映也都遭遇到幾乎無人問津的窘狀。另一方面電影的整體格調都是陰沉灰暗的，敘事角度也是消極悲觀的，人物性格則是特立獨行的，并且最終全是以悲劇結尾引人沉思。而主流電影對邊緣人的形象塑造也有兩個共同點。一是都把邊緣人作為附屬陪襯。邊緣人在電影中普遍沒有飽滿的人物背景描寫，自我情感表達甚少，主要是為襯托男主角的特質而刻意設置的情節。二是都把邊緣人作為笑點看點。對未來生活彷徨的“流浪” 青年們希望得到社會的認可和幫助，使得他們找回正確的方向，而不是拋棄和責罵；那些徘徊在道德邊緣的人，希望得到社會的接納和協助，使得他們過上正常的生活，而不是歧視甚至唾棄；那些永遠隱藏在“男性”背后忽視自我的人，希望得到社會的承認和贊賞，使得她們得到應有的權利，而不是被看和凝視。
2、“身份 / 認同”之重構
對邊緣人的電影媒體再現形成了一種“身份 / 認同”。通過上文分析，顯而易見當下我們對邊緣人的身份 / 認同幾乎都是負面的。這些消極的身份形象建構直接或間接導致了社會上邊緣人遭受到的各種偏見和他們與主流社會的分化與沖突。所以，媒體再現必須重新構建對邊緣人的看法，從而幫助他們同化于主流社會中且心理平衡。另外，盡量縮小邊緣人與主流文化的差異性也尤為關鍵。
3、“人文主義”之關懷
人文主義強調的是人的本性和價值，主張以人為本，重視人的尊嚴，努力關注人格的積極方面，注重研究人類的精神生活。首先是態度的改變。真正的人文主義關懷態度是反對一切封建傳統的束縛，追求人的個性的解放和自由平等的權利，由心而發的思想層面的一視同仁。媒體對邊緣人群體要進行具有人文關懷的宣傳，在意識到他們的困境后，以幫助他們改善大眾對其的刻板印象為目的，進行電影的藝術創作。其次是實質性的關注。實地調查邊緣人的日常生活和情感狀態，從人人平等的角度觀察他們，帶領他們走出那個長久以來自縛的怪圈，走入主流社會。在電影創作中找尋更多元的表述形式，在邊緣人與主流群體之間找到和諧共存的平衡點。
參考文獻
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