1978 至 1984 年間的香港電影新浪潮運動是推動二戰后香港電影進行本土化、現代化轉型的關鍵力量，“甚至可以說，這是戰后香港電影最重要的改革運動”。遺憾的是，三十年過去了，迄今香港電影新浪潮的創作圖譜依然處于一種模糊不清的虛焦狀態，這包括三個有待厘清的問題: 其一，新浪潮導演的界定。怎樣才算是新浪潮導演? 其二，新浪潮作品的甄選。新浪潮導演在新浪潮運動期間的所有掛名作品是否都屬于新浪潮創作? 其三，新浪潮作品版本的考證。觀眾現在看到的音像制品是否為新浪潮原作? 正是這三個問題造成了長期起來香港電影新浪潮創作圖譜的虛焦化。
一、導演的界定
如何界定新浪潮導演? 香港學術界有兩條共識:二戰后出生以及由電視走向電影。據此，卓伯棠提出了一份 18 人名單，列孚提出了一份 15 人名單，石琪提出了一份 16 人名單，張建德提出了一份 20 人名單，除去重復提名的，一共有25 位: 嚴浩、譚家明、許鞍華、徐克、章國明、翁維銓、冼杞然、方育平、于仁泰、余允抗、黎大煒、麥當雄、單慧珠、蔡繼光、卓伯棠、劉成漢、唐基明、黃志強、張堅庭、歐丁平、梁普智、吳小云、黃志、林權、李沛權。因為各家的提名有異，我們可將這25 人皆視為候選者，他/她們中毫無爭議的有嚴浩、譚家明、許鞍華、徐克、章國明、翁維銓、方育平、余允抗、蔡繼光、劉成漢、唐基明、黃志強等 12 位。此外，還有 3 人被多數學者提名: 麥當雄 \\( 列孚、石琪、卓伯棠\\) ，冼杞然和于仁泰 \\( 列孚、石琪、張建德\\) ，聯系他們在新浪潮期間的創作影響力，也可將這3 人視為新浪潮運動中的代表性導演?？疾爝@ 15 位代表人物在進入電影工業之前的養成背景，我們發現，之前所說的那兩條共識其實并不準確，因為作為新浪潮導演群體中重要一員的翁維銓不是 “電視臺出身”。他在籌拍第一部電影 《行規》之前，并未在電視臺工作過。翁維銓坦陳自己是 “deviant \\( 離開生活常軌\\) 和自我隔離的人”，獨立性很強， “沒有進入過電視臺做導演”。因此，我們必須基于這 15 位代表人物的共同點，重新提出一套界定標準。首先，他/她都是二戰后出生;其次，都是 1978 年 8 月后跨界入行執導電影的。
這里的 “跨界入行”是指由電影工業之外的行當進入電影工業體制內，以一種或多種角色功能介入電影的實際創作; 再次，這批導演在創作中體現出鮮明的個人風格。套用安德魯·薩里斯 \\( Andrew Sar-ris\\) 的理論，雖然這批新浪潮導演并不都是具有強烈個性的 \\( Auteur\\) ，但至少都是有鮮明印記/簽名\\( signature\\) 感的 “風格家” \\( Stylist\\) 。一言以蔽之，香港電影新浪潮導演是指那些二戰后出生，于 1978年 8 月至 1984 年 12 月間跨界入行執導電影并在創作中體現出鮮明個人風格的人。
用這個新標準考察前文中提及的 15 位代表性導演之外的 10 位非代表性候選者，首先，可以用年齡劃界排除掉 1939 年在英國倫敦出生、長大并接受教育，直到 1967 年才回港的英籍華人梁普智。這位被稱為 “鬼佬”的華裔導演，其文化背景并非中國式的，卓伯棠指出其 “與新浪潮各人在理念上沒有相通之處”。梁普智更像是推動新浪潮發生的先驅者，而并非是新浪潮中的一員。其他9 位能否入選的關鍵則在于是否在創作中，至少在一部電影的創作中，體現出了鮮明的個人風格。其實同樣需要倚賴這一條件做出評判的候選人，還有上述四位學者未提及的敬海林、馮意清、方令正、霍耀良、杜琪峰、林嶺東、高志森、舒琪、梁家樹等9 人，他們都是二戰后的新一代，都是電視臺出身，都在那個時間段入行執導了自己的第一部電影。加上這9 人，在前后這 18 人中，吳小云、馮意清、方令正、林權、區丁平、舒琪、杜琪峰等只在新浪潮運動期間導演過一部電影，其中能主導創作并體現出鮮明風格的有吳小云、馮意清、方令正等 3 人。吳小云的 《彩云曲》和翁維銓的 《再生人》雖然都由 “新藝城”出品，但因強烈的 “作者性”成為 “最沒有 ‘新藝城味道’的電影”。吳小云在創作中通過莊靜而飾演的角色，灌注了大量表現宿命論和自毀傾向的意識流元素，對父愛缺失下的女性叛逆心理有著獨到的挖掘。
正是因為這種強烈的反主流的個人風格造成賣座失敗，就如 “新藝城”三巨頭之一的黃百鳴總結的“監制團太放手于導演去搞，缺少從旁指引，遂至賣座失敗”。同樣票房不佳卻風格顯著的還有 1981年馮意清導演的 《大控訴》。此片的情節編排雖漏洞不少，但是它卻超前的表達出鮮明的媒體批判意識。
無論是把男主角逼瘋的報紙上的犯罪新聞、男主角用來紀錄殺人過程的 8mm 攝影機，還是最后時刻被他瘋狂嘲諷的電視直播，都體現出馮意清對媒體社會性的敏感。方令正曾是 《第一類型危險》、 《山狗》、《殺出西營盤》、《烈火青春》等多部新浪潮經典名片的編劇，這些影片在那個年代都蘊有相當激進的憤怒情緒。當他自己開始獨立執導第一部電影——— 《唐朝豪放女》時不再張揚無政府主義的激進意識，而是借鑒和轉化日本歌舞伎的造型和構圖風格將一部充滿邱剛健式 “異色元素”的商業題材在形式上拍得美輪美奐，意境十足，顯示出樂而不淫、縱而不肆的晚唐古典風范。相較于以上 3 位，其他 4位新浪潮時期的 “一片導演”都未能體現出鮮明的個人風格。他們或者囿于模仿，像區丁平的 《花城》無非是把譚家明的 《愛殺》故事從美國三藩市搬到了法國巴黎，連構圖中的色彩搭配都是 “孟德里昂”式的三原色組合; 或者初出茅廬之際無力塑造個人風格只得盲目跟風，如舒琪、杜琪峰與林權。在上述 7 人之外的 11 位執導過多部電影的導演之中，黎大煒、林嶺東、高志森在那段時期都是受強勢監制的掣肘而無法彰顯個人風格，只能按既成的本子辦事。至于梁家樹，作為 “喜劇專業戶”，他把兒童音樂劇、青春浪漫劇、中產喜劇以及草根喜劇拍了個遍，但是都失之于仿造，缺少鮮明的個人風格。相反，敬海林、張堅庭、單慧珠、卓伯棠、李沛權、黃志、霍耀良等則在他/她們執導的至少一部作品中體現出鮮明的個人風格。移民出身的敬海林導演的《家在香港》延續了他自 ＲTHK \\( 香港電臺電視部\\)時期就形成的關注移民處境，揭示移民心理的現實主義風格。張堅庭編導的 《馬騮過?！?、 《表錯七日情》、《城市之光》在當時首開 “歸去來”模式的游徙情境喜劇之先河，同樣是靠笑料 \\( gags\\) 取勝，他的段子相較王晶之低俗更有品位，也更有對底層的同情心。單慧珠在 ＲTHK 時期的拿手好戲就是 “兒童”和 “青少年”題材，兩部電影 《忌廉溝鮮奶》、《愛情麥芽糖》也反映了她對成長問題的一貫關注。
卓伯棠的 《煲車》和 《賓妹》以現實主義鏡語凸顯普通人卷入突發災禍后的失節與救贖，以存在主義之隨機映照人性之立體。李沛權的 《鬼域》以鬼喻人，以人塑鬼，什么樣的人遇上什么樣的鬼，什么樣的鬼跟上什么樣的人，可謂人間即鬼域，鬼域即人間。這與同一年臺灣新浪潮的先驅者王菊金在同類題材的 《地獄天堂》中闡發的 “地獄即天堂，天堂即地獄”的辯證理念有著令人驚嘆的異曲同工之妙。黃志導演的 《花煞》在殺手類型片的既定框架之內，加入了女性視角和鄉土氣息，以此反襯出殺手的宿命———無名無根的虛空以及生如夏花的燦爛。
同樣都是古龍武俠的現代翻版，《花煞》樸素的現實主義風格與譚家明作品 《殺手蝴蝶夢》中炫目的表現主義可謂相得益彰，各有千秋?；粢际?1980 年代初香港影壇最年輕的導演，二十出頭的他更能理解父權壓抑/缺席下年輕人向死的沖動，在 《失業生》和 《毀滅號地車》中，霍耀良繼承了張徹及其門生在片廠時代開創的港式殘酷青春電影——— 《死角》、《電單車》、《叛逆》的譜系，并結合 1980 年代新的社會問題，在新浪潮的 “青春日歷”上書寫了最血色的一頁。
綜上，筆者將香港電影新浪潮導演界定為以下25 人: 嚴浩、譚家明、許鞍華、徐克、章國明、翁維銓、方育平、余允抗、蔡繼光、劉成漢、唐基明、黃志強、麥當雄、冼杞然、于仁泰、吳小云、馮意清、方令正、敬海林、張堅庭、單慧珠、卓伯棠、李沛權、黃志、霍耀良。當然這份名單難免掛一漏萬，只可作為拋磚引玉之用。
二、作品的甄選
由界定新浪潮導演的標準可知，新浪潮作品必須體現出鮮明的個人風格。然而，新浪潮導演在新浪潮時期的掛名作品并非都如此，這由以下幾個因素造成:
首先，監制或策劃的權力過大，致使導演失去創作主導權。這種現象突出地體現在當時兩大主流電影公司 “邵氏兄弟”與 “新藝城”身上?！吧凼闲值堋钡闹破贫然诠诺浜萌R塢時期的 “垂直整合”模式，事無巨細，決定權高度集中在監制手上，尤其是在方逸華時代。對一些電視臺出身的新浪潮導演來說，能否適應這種 “家長”式的管理體制是個很大的問題。出身 TVB \\( 無線電視\\) 菲林組、習慣了 “Team Work”工作方式的李沛權和許鞍華在邵氏的第一部作品 《鬼咁過癮》和 《傾城之戀》正是由于不適應片廠體制，溝通上出現嚴重問題造成影片失敗。標榜新思維的 “新藝城”同樣以 “家長制”監督導演。公司三巨頭之一的黃百鳴的態度很明確:
“當年新藝城是執行了監制制度，集體管理，導演的地位較次要……新藝城當年的成功，其實是新藝城的監制制度的成功?！?981 年連遭票房敗績、郁郁不得志的徐克在 “新藝城”開山功臣吳宇森的力薦下被招入公司，替麥嘉、石天、黃百鳴導演 《鬼馬智多星》。這部影片的商業成功雖然使徐克擺脫了“票房毒藥”的惡名，但是拍出來的效果恰如李焯桃評論的 “變得十分 ‘麥嘉’，而不再那么 ‘徐克’……在這種情形之下，徐克在本片的地位似乎是接近 ‘導演’ \\( 技匠\\) 多過 ‘作者’”，1984 年，徐克為 “新藝城”執導的另一部大作 《最佳拍檔之女皇密令》也是如法炮制，呈現出 “新藝城”喜劇的整體風格，而不是他個人的風格。與徐克的處境類似，蔡繼光導演的 《不準掉頭》以及于仁泰導演的 《靈氣逼人》都是為監制黃百鳴 “打工”。在 “邵氏兄弟”與 “新藝城”之外，當時還有一家主流電影公司嘉禾，雖然仿效 “新好萊塢”實行靈活的“外判”體制，但是如若遇上強勢的監制或策劃，導演也一樣被架空。于仁泰導演的 《巡城馬》和 《追鬼七雄》雖然都是嘉禾發行的，但是實際上都是作為嘉禾衛星公司的 “和平影業”\\( 袁和平\\) 和 “許氏影業”\\( 許冠文\\) 制作的。因而，處在兩位 “電影作者”的陰影之下，身為導演的于仁泰基本上是作為“攝影指導”存在的。非主流的獨立小公司也一樣壓制導演的創作，譬如霍耀良導演的 《第 8 站》和《越南仔》其實都是編劇陳方個人風格的體現。在商業體制下，壓制導演創作的 “霸權”到處都有，不過，能不能爭取到創作的主導權，關鍵就在于導演的溝通能力與妥協技巧。就如 “作者策略”的鼓吹者安德烈·巴贊所言: “悖論的是，作者策略的實踐者尤為鐘愛的美國電影，恰恰是制片束縛最嚴重的地方，當然那里也是最能為導演們提供最大化技術便利的地方?！?br>成熟的導演懂得如何巧妙地利用這個 “悖論”既遵守工業體制的行規，又能為自己的創作搭建一個便利的平臺。像蔡繼光、方令正、張堅庭與 “邵氏兄弟”合作的電影都是實現雙贏的典范。即便對那些最 “桀驁不馴”的 “電影作者”來說，也得懂得妥協。譚家明在 “世紀”公司執導的 《烈火青春》拍了一年還沒結尾且超支嚴重，迫使監制余允抗跳出來暫停他的導演工作，安排唐基明接手以一場匆忙設計的 “海灘大屠殺”收尾全片。譚家明接受安排并在后期剪輯工作中力圖使那個粗制濫造的結尾看起來更美觀些。在新浪潮導演群體中以 “作者性”最頑固著稱的方育平在《父子情》起初的結尾設計因為政治立場不被左派背景的鳳凰公司許可后，也能變通地接受朋友的建議換成公映時的結尾。盡管，譚家明和方育平都做出了某種妥協，但是誰也無法否認 《烈火青春》和 《父子情》是新浪潮電影中的杰作，是香港電影中少見的 “作者電影”。
其次，跟風模仿或者自我剝削，也會使作品失去個人風格。在類型片主導的工業體制內，跟風是不可避免的，但是觀眾也反感 “千篇一律”，他們要求在熟悉的類型框架內看到新的刺激、新的變化，這就迫使類型片導演必須不斷改變和創新類型的公式。但并不是所有人都有能力在跟風的過程中做到“青出于藍勝于藍”的創新。一些有自己固有風格的新浪潮導演就無法在不熟悉的 “跟風題材”中發揮創意，只能模仿和照搬，這種失去自我卻得不償失的創作悲劇集中反映在喜劇片的跟風潮中。擅長恐怖片的余允抗、擅長鬼片的李沛權、擅長青春片的霍耀良在 1980 年代初都曾跟風過當時流行的各種喜劇套路，炮制出的之 《師爸》、《馬后炮》、《打雀英雄傳》、《82 家房客》、《行錯姻緣路》無論在市場還是在口碑上取得的都是 “東施效顰”的效果。在那一波喜劇跟風潮中，最為可惜的是章國明。他本來以充滿 “宿命論”悲情色彩的警匪片 《點指兵兵》和 《邊緣人》領一時之風騷，在徐克、譚家明之前就屹立在新浪潮的潮頭，卻因為在進入邵氏片廠后被一部失敗的轉型作 《星際鈍胎》打擊而一蹶不振，從潮頭跌落，迅速地湮沒無聞?！缎请H鈍胎》追趕當時 “新藝城”鬧劇的潮流，并以科幻包裝笑料，章國明意圖以此實現自己在 “警匪片”之外的轉型，遺憾的是，因為過于注重 “綽頭”堆砌而忽略了整體結構，加上成本所限，所謂 “科幻”賣點粗糙得可笑，最后影片的成品把他自己都嚇了一跳: “怎么會拍了這樣的東西出來?”
在喜劇之外，也有對別的賣座模式的模仿。擅長移民題材的敬海林為“邵氏兄弟”執導的 《青春 1000 日》明顯是模仿此前大賣的麥當雄作品 《靚妹仔》，不僅照搬 “魚蛋妹”的悲情套路，而且連細節都不放過，林碧琪在胸口紋條蛇，陳佩茜就在手臂上紋條蛇。而以大膽揭示社會問題著稱的麥當雄也曾一度失去自我，抄襲新浪潮經典 《舞廳》和 《兇榜》拍過 《殺入愛清街》、《猛鬼出籠》和 《艷鬼發狂》，靠升級的噱頭去吸引觀眾眼球，卻無法比肩原作的藝術境界。除了模仿他人，還有自我剝削。這一點，在麥當雄身上體現得最明顯不過。1982 年 《靚妹仔》以新穎的技術手段和大膽的問題揭露在香港影壇掀起 “青春風暴”，以150 萬港幣的成本，斬獲約1032 萬港幣的票房，投資回報率接近 700%，于是麥當雄趁熱打鐵用幾乎一樣的制作班底拍了兩部 “自我跟風”的 《俏皮女學生》 \\( 1982\\) 和 《停不了的愛》 \\( 1984\\) 。這種商業剝削 \\( exploit\\) 行為絕不是個人風格的探索\\( explore\\) 。徐克的 《上海之夜》雖然是其脫離 “新藝城”后獨立執導的電影，但是影片瘋狂的喜劇節奏、高密度的笑料以及庸俗不堪的 “灰姑娘”式的噱頭十足是他任導演的兩部 “新藝城”鬧劇的翻版，這種剝削作風與他早期帶有濃厚政治言志色彩的“混亂三部曲”簡直判若兩人，實在不能算其真正風格的張揚之作，至多可視為炫技之作。而嚴浩 1981年復制 《茄哩啡》的 《公子嬌》純粹是一部爛片，連當年讓人耳目一新的 “炫技”神采都沒了，只是堆砌娛樂圈明星夢的噱頭。
由此，根據是否體現了導演鮮明的個人風格這條原則，可將上述那些不能體現此原則的作品排除掉，余下的提及或未提及的新浪潮導演在新浪潮時期執導的 55 部作品即為筆者眼中的香港新浪潮電影作品，具體目錄見文末的表格。
三、版本的考證
“本文變體 \\( 一部影片的若干版本\\) 并不僅僅是一種孤立情況。它是電影史中普遍存在的問題?！比绻f在電影傳播的 “膠片”時代，關于影片版本問題的研究被一小部分能夠接觸到膠片的精英壟斷，那么 1980 年代以降，隨著 VHS \\( 錄影帶\\) 、LD \\( 鐳射影碟\\) 、VCD \\( 數碼影音碟\\) 、DVD\\( 數碼鐳射影碟\\) 等不同質素的音像制品的普及，不僅哺育了昆汀·塔倫蒂諾這樣沒上過電影學院，也無條件去電影資料館觀摩膠片的 “電影雜家”，更打破了電影研究的話語壟斷權，正如彼得·畢斯肯德所言: “隨著錄像時代的來臨，一種高不可攀的文化幾乎一夜之間變成了大眾文化，一下子揭掉了電影的階級光環以及令法國天主教影評家如安德烈·巴贊等激動不已的影像的神秘性”。香港新浪潮作品的 “本文變體”現象，筆者認為是由電檢尺度、媒介差異和版權更迭三種原因造成的。其中電檢尺度是主要原因，這又可分為兩種情況:
香港本地電檢尺度的問題。香港本地的電檢在1988 年 11 月 10 日正式立法之前，自 1953 年開始就一直處于沒有法律依據的違法狀態中。新浪潮運動時期，懸在電影工業頭上的 “電檢之劍”是 1973 年5 月港府 “電影及娛樂管理處” \\( TELA\\) 制定的《電影檢查標準指南》。這個 “指南”實質是政府公務員的行政守則，不是法律準則，也不具有法律效力。因而，那時的電檢主觀性很大，1980 年 9 月徐克導演的第三部電影 《第一類危險》被禁映的理由就相當之荒謬。電檢人員在現場給出的口頭理由，據在場的影片策劃岑建勛回憶: “他們認為中學生沒有可能懂得制造炸彈，除非是大專學生就沒有問題?！?br>當影片的制作方質疑這一理由的 “荒謬性”時，電檢人員卻說不同的情況下，有不同的準則。這無異于是說，電檢根本沒有客觀準則。之后，官方給出的書面理由是: “觸犯了第六 A 項條例 \\( ‘煽動暴力’、‘藐視法律及其代表’等四大條\\) ”，但又未在信函中說明影片中究竟哪些片段犯禁，標準依然模糊不清。經過三次上述，三個月后，重拍了一部分劇情的 “修改版”——— 《第一類型危險》才獲準上映。2004 年 4 月法國 HKV 公司推出了徐克的 “混亂三部曲”修復版 DVD9 套裝，其中公映的《第一類型危險》和禁映的 《第一類危險》兩套節目被單獨做成兩張 D9。根據 HKV 在 《第一類危險》還原版中提供的 VHS 素材，我們發現這些當年未獲電檢通過的情節段落主要是描述中學生制造炸彈、放置炸彈、引爆炸彈以及各種嘲諷 “皇家警察”無能的段子。原片名 “第一類危險”即指向爆炸性物品，因為香港政府在 1956 年危險品法例第三節中將“爆炸性物品”列為 “第一類危險品”。上述內容在公映版 《第一類型危險》中被補拍的中學生無照飆車和 “政治部”探員查案的情節取代。原版中的學生弄炸彈并非胡鬧的游戲，聯系影片結束處那一組刻意為之的紀錄 “六七暴動”實況的黑白寫真照，徐克的用意明顯是表達一種本地青年無政府主義甚至反政府反殖民主義的激進情緒，這觸犯了港英政府的大忌。在 “九七”之前，并不是所有涉及大陸或臺灣的政治題材電影都會被禁，“而在英國殖民統治的一百五十多年，反對殖民主義的題材則一概被禁映”。1988 年 11 月 10 號香港政府立法局通過《電影檢查條例》后，香港電影正式開始實施三級制，1995 年又將Ⅱ級，細分為ⅡA \\( 兒童不宜\\) 、ⅡB \\( 青少年及兒童不宜\\) ，此后就一直延續著 “四級制”的標準劃分。關于電影的衍生品———音像制品的發布，1993 年在 《電影檢查條例》中增補了第ⅥA 部 “錄影帶及鐳射碟發布”用以說明規則。依據該增補條例，1993 年后任何音像制品在發布之前必須分級，而且，分級的標準與影片 “送審版”的分級保持一致。這就存在一個時間差的問題，也就是說，攝制于 1988 年 11 月之前的新浪潮電影在發布第一款音像制品———VHS 時 \\( LD 于 90 年代初才在香港普及，VCD 和 DVD 則更晚\\) 不存在分級的問題，情色和暴力內容受到的干預相對較小。1988 年 －1993 年間發布的 LD 可以不按照影片的分級來剪裁素材，也就是說影片或許被評為ⅡB，但是 LD 的發行因為沒有相關法例的強制，可以不帶有分級 LOGO，甚至可以發行比ⅡB 尺度更大的Ⅲ級 \\( 含有 18 歲以下人士不宜觀看的情色與暴力內容\\) 版。1993 年之后的 LD、VCD、DVD 則要嚴格按照影片本身的分級尺度來辦了。法例制定的時間差造成了不同音像介質之 間 內 容 的 差 異。例 如 黃 志 導 演 的 《花 煞》\\( 1982\\) ，海岸 \\( Ocean Shores\\) 公司 1983 年發行此片的 VHS 時保留了全部情色和暴力內容，而到了分級后海岸再發行 LD 和 VCD 時，按照ⅡB 的影片分級標準，所有情色內容和部分血腥內容被刪去。黃志強作品 《舞廳》 \\( 1981\\) 的情況更復雜，海岸 1983年在本港發行的 VHS 保留了最多的情色內容，1988年后，此片的 “送審版本”被評為ⅡB，但是海岸1991 年發行的 LD，從情色內容的暴露尺度來看應該是Ⅲ級，因為那個時候音像制品不需要分級，所以LD 的發布尺度和影片的分級尺度并不一致，1995 年后，富城 \\( Film City\\) 公司發行 《舞廳》的 VCD 時就嚴格按照影片的級別ⅡB 來辦，所有的情色段落全部消失，而且還加了個 VHS 和 LD 沒有的，用文字配照片方式說明的 “補充”結局———主人公 “落入法網”。
香港的電檢尺度與其它地區/國家的差異。即便在 1988 年電檢立法之前，香港的電檢尺度在整個東亞和東南亞也是最寬松的，在其它地區被視為 “禁忌”的情色、暴力和黑社會元素在香港電檢那并不是不能接受的，只要不碰敏感的政治題材，“危害與其它地區的良好關系”，香港的電檢對類型片中的各種商業噱頭還算寬容。另一方面，囿于狹小的本土市場，港片要生存，必須賣埠，“香港之所以成為世界第二大電影出口中心，譽為東方荷李活，主要原因是這種文化工業自發展初期已經以海外市場為本位”。傳統意義上，港片賣埠的主要市場是臺灣地區、韓國和東南亞，尤其是臺灣，“1990 年代以前，臺灣一直是香港電影的主要市場，占香港影片總收入的比例高達三分之一至一半”。對此，大衛·波德威爾說得更直接: “港片極盛與極衰的關鍵，原來取決于臺灣”。然而，臺灣地區在那個年代還處于不夠開放的意識形態掛帥的 “戡亂戒嚴”時期，電檢的尺度遠沒有香港那么寬容，體現在警匪/黑社會題材類型上，臺灣電檢不允許港片中出現反社會反法制的結局。于是，我們看到 《殺出西營盤》的臺灣版里岳華扮演的警察 “死而復生”，在秦祥林扮演的高達夫完成復仇大業之后，突然瀟灑地出現，不費吹灰之力將其逮捕歸案。2003 年 6 月香港美亞 \\( MEI AH\\) 公司推出的 《殺出西營盤》的DVD 的結局就是這個 “臺灣版”，但在之前美亞發行的 VCD 和 VHS 中，結局并非如此，而是充滿了本土新浪潮式的反主流的黑色風格。同樣，《舞廳》當年賣埠到臺灣，改名叫 《殺戮舞場》，而且在上映時加了一個 1 分鐘長的臺灣獨有的 “尾巴”: 阿細和阿飛被警察略施小計就抓捕歸案，簡直不堪一擊，與之前他們在黑社會械斗中表現出的驍勇形成強烈對比。
這種因為兩地政治文化差異而搞的 “狗尾續貂”或者 “一狗一貂”式的 “入場”策略與當下港片進軍內地市場的 “橋段”幾乎如出一轍，歷史總是驚人地相似! 北美市場也是港片賣埠的一塊陣地，雖然地位比不上臺灣。港片賣埠到北美，就得按照當地的分級標準發行音像制品。譬如，美國自 1968 年 11月用分級制替代專制的 “海斯法典”之后，所謂電檢 “只對觀眾起提示作用，而把選擇權交給了觀眾，由觀眾實行自我保護，所以它實際上已不是一種檢查制度了?！?br>美國的電影分級，只是行業自律，沒有法律效力，不像香港是法例強制的分級。因此，在美國發行的港片的音像制品的尺度是最大的，甚至超過香港本地的劇場公映版。美國一區的泰盛\\( TAI SHENG\\) 公司發行過兩款經典港片的完整版VHS，一部是章國明的 《邊緣人》，一部是林嶺東的代表作 《學校風云》。這兩部片在香港本地從未發行過完整版本的音像制品，甚至 《學校風云》在香港的公映版因為涉及 “校園黑社會”被電檢處刪節了部分內容后才準許上映。與新浪潮相關的 《邊緣人》由美亞公司在香港本地推出了級別為ⅡB 的 VCD，其中刪去了兩場帶有情色元素的段落，而這些在美國 VHS 中得到了保留，它們對理解當時香港的底層黑社會文化很有意義，并不是單純的情色噱頭。因為電檢尺度或者其它因素造成的刪減，致使在原始膠片缺失或者不易接觸的情況下，要想弄清原作的基本面貌，只能依靠不同版本音像制品間的 “拼合”來實現。如黃志強作品 《舞廳》1981 年公映版的面貌，經筆者實驗，根據影評提供的情節線索，可以由英國 Eastern Heroes 版 VHS 加上海岸 \\( 香港\\) 粵語VHS 加上海岸 \\( 美國\\) 英語 VHS 再加上海岸 \\( 香港\\) LD 等四個版本的素材 “整合”來實現。
綜上所述，可用下面的表格來描述筆者眼中的香港電影新浪潮創作圖譜，遺漏或錯誤在所難免，以求教于方家：參考文獻:
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