美國電影史學家羅伯特·C·艾倫與道格拉斯·戈梅里在《電影史 ：理論與實踐》中提出一個關于電影“本文變體”的問題 ：“本文變體（一部影片的若干版本）并不僅僅是一種孤立情況。它是電影史中普遍存在的問題?！币徊坑捌摹氨疚淖凅w”或者說版本差異甚至能影響到這部影片在電影史上地位的重估，如《電影史》一書中列舉的埃德溫·S·鮑徹導演的影片《一個美國消防隊員的生活》因為版本問題而被重估的事件。
如果說在電影傳播的“膠片”時代，關于影片版本問題的研究被一小部分能夠接觸到膠片的精英壟斷，那么20世紀80年代以降，隨著VHS（錄影帶）、LD（鐳射影碟）、VCD（數碼影音碟）、DVD（數碼鐳射影碟）等不同質素的音像制品的普及，不僅哺育了昆汀·塔倫蒂諾這樣沒上過電影學院，也無條件去電影資料館觀摩膠片的“電影雜家”，更打破了電影研究的話語壟斷權。正如彼得·畢斯肯德所言 ：“隨著錄像時代的來臨，一種高不可攀的文化幾乎一夜之間變成了大眾文化，一下子揭掉了電影的階級光環以及令法國天主教影評家如安德烈·巴贊等激動不已的影像的神秘性?！?br>音像制品的普及使得電影的“本文變體”進入大眾化研究視野。以香港新浪潮電影為例，它也存在“本文變體”的問題，但一直以來幾乎無人問津。筆者認為香港新浪潮電影的此類問題由三個原因造成 ：
一、電檢尺度
首先，是香港本地電檢尺度的問題。香港本地的電檢在1988年11月10日正式立法之前，自1953年開始就一直處于沒有法律依據的狀態中。新浪潮運動時期，懸在電影工業頭上的“電檢之劍”是1973年5月港府“電影及娛樂管理處”（TELA）制定的《電影檢查標準指南》。這個“指南”實質是政府公務員的行政守則，不是法律準則，也不具有法律效力。因而，那時的電檢主觀性很大，1980年9月徐克導演的第三部電影《第一類危險》被禁映的理由就相當之荒謬。電檢人員在現場給出的口頭理由，據在場的影片策劃岑建勛回憶“他們認為中學生沒有可能懂得制造炸彈，除非是大專學生就沒有問題”，之后，官方給出的書面理由是“觸犯了第六A項條例（‘煽動暴力’、‘藐視法律及其代表’等四大條）”，但又未在信函中說明影片中究竟哪些片段犯禁，基本無客觀準則可言。三個月后，重拍了一部分劇情的“修改版”——《第一類型危險》才獲準上映。2004年4月法國HKV公司推出了徐克的“混亂三部曲”修復版DVD9套裝，其中公映的《第一類型危險》和禁映的《第一類危險》兩套節目被單獨做成兩張D9。根據HKV在《第一類危險》還原版中提供的VHS素材，我們發現這些當年未獲電檢通過的情節段落主要是描述中學生制造炸彈、放置炸彈、引爆炸彈以及各種嘲諷“皇家警察”無能的段子。原片名“第一類危險”即指向爆炸性物品，因為香港政府在1956年危險品法例第三節中將“爆炸性物品”列為“第一類危險品”。上述內容在公映版《第一類型危險》中被補拍的中學生無照飆車和“政治部”探員查案的情節取代。原版中的學生弄炸彈并非胡鬧的游戲，聯系影片結束處那一組刻意為之的紀錄“六七暴動”實況的黑白寫真照，徐克的用意明顯是表達一種本地青年無政府主義甚至反政府反殖民主義的激進情緒，這觸犯了港英政府的大忌。在“九七”之前，并不是所有涉及大陸或臺灣的政治題材電影都會被禁，“而在英國殖民統治的一百五十多年，反對殖民主義的題材則一概被禁映?！?br>1988年11月10號香港政府立法局通過《電影檢查條例》后，香港電影正式開始實施三級制，1995年又將Ⅱ級，細分為ⅡA（兒童不宜）、ⅡB（青少年及兒童不宜），此后就一直延續著“四級制”的標準劃分。關于電影的衍生品——音像制品的發布，1993年在《電影檢查條例》中增補了第ⅥA部“錄影帶及鐳射碟發布”用以說明規則。依據該增補條例，1993年后任何音像制品在發布之前必須分級，而且，分級的標準與影片“送審版”的分級保持一致。這就存在一個時間差的問題，也就是說，攝制于1988年11月之前的新浪潮電影在發布第一款音像制品——VHS時（LD于90年代初才在香港普及，VCD和DVD則更晚）不存在分級的問題，情色和暴力內容受到的干預相對較小。1988年-1993年間發布的LD可以不按照影片的分級來剪裁素材，也就是說影片或許被評為ⅡB，但是LD的發行因為沒有相關法例的強制，可以不帶有分級LOGO，甚至可以發行比ⅡB尺度更大的Ⅲ級（含有18歲以下人士不宜觀看的情色與暴力內容）版。1993年之后的LD、VCD、DVD則要嚴格按照影片本身的分級尺度來辦了。法例制定的時間差造成了不同音像介質之間內容的差異。譬如黃志強作品《舞廳》（1981），海岸1983年在本港發行的VHS保留了最多的情色內容，1988年后，此片的“送審版本”被評為ⅡB，但是海岸1991年發行的LD，從情色內容的暴露尺度來看應該是Ⅲ級，因為那個時候音像制品不需要分級，所以LD的發布尺度和影片的分級尺度并不一致， 1995年后，富城（Film City）公司再發行《舞廳》的VCD時就嚴格按照影片的級別ⅡB來辦，所有的情色段落全部消失，而且還加了個VHS和LD沒有的，用文字配照片方式說明的“補充”結局——主人公“落入法網”。
其次，是香港的電檢尺度與其它地區/國家的差異。即便在1988年電檢立法之前，香港的電檢尺度在整個東亞和東南亞也是最寬松的，在其它地區被視為“禁忌”的情色、暴力和黑社會元素在香港電檢那并不是不能接受的，只要不碰敏感的政治題材，“危害與其它地區的良好關系”，香港電檢對類型片中的各種商業噱頭還算寬容。另一方面，囿于狹小的本土市場，港片要生存，必須賣埠，“香港之所以成為世界第二大電影出口中心，譽為東方荷李活，主要原因是這種文化工業自發展初期已經以海外市場為本位”。傳統意義上，港片賣埠的主要市場是臺灣地區、韓國和東南亞?！?990年代以前，臺灣一直是香港電影的主要市場，占香港影片總收入的比例高達三分之一至一半”。
對此，大衛·波德威爾說得更直接 ：“港片極盛與極衰的關鍵，原來取決于臺灣?！比欢?，臺灣地區在那個年代還處于不夠開放的意識形態掛帥的“戡亂戒嚴”時期，電檢的尺度遠沒有香港那么寬容，體現在警匪/黑社會題材類型上，臺灣電檢不允許港片中出現反社會反法制的結局。于是，我們看到《殺出西營盤》的臺灣版里岳華扮演的警察“死而復生”，在秦祥林扮演的高達夫完成復仇大業之后，突然瀟灑地出現，不費吹灰之力就將其逮捕歸案。2003年6月香港美亞（MEI AH）公司推出的《殺出西營盤》的DVD的結局就是這個“臺灣版”。但在之前美亞發行的VCD和VHS中，結局并非如此，而是充滿了本土新浪潮式的反主流的黑色風格。同樣，《舞廳》當年賣埠到臺灣，改名叫《殺戮舞場》，而且在上映時加了一個1分鐘長的臺灣獨有的“尾巴”：阿細和阿飛被警察略施小計就抓捕歸案，簡直不堪一擊，與之前他們在黑社會械斗中表現出的驍勇形成強烈對比。這種因為兩地政治文化差異而搞的“狗尾續貂”或者“一狗一貂”式的“入場”策略與當下港片進軍內地市場的“橋段”幾乎如出一轍。北美市場也是港片賣埠的一塊陣地，雖然地位比不上臺灣。港片賣埠到北美，就得按照當地的分級標準發行音像制品。譬如，美國自1968年11月用分級制替代專制的“海斯法典”之后，所謂電檢“只對觀眾起提示作用，而把選擇權交給了觀眾，由觀眾實行自我保護，所以它實際上已不是一種檢查制度了?！?br>美國的電影分級，只是行業自律，沒有法律效力，不像香港是法例強制的分級。因此，港片在美國發行的音像制品的尺度是最大的，甚至超過香港本地的劇場公映版。美國一區的泰盛（TAI SHENG）公司發行過兩款經典港片的完整版VHS，一部是章國明的《邊緣人》，一部是林嶺東的代表作《學校風云》。這兩部片在香港本地從未發行過完整版本的音像制品，甚至《學校風云》在香港的公映版因為涉及“校園黑社會”被電檢處刪節了部分內容后才準許上映。與新浪潮相關的《邊緣人》由美亞公司在香港本地推出了級別為ⅡB的VCD，其中刪去了兩場帶有情色元素的段落，而這些在美國VHS中得到了保留，它們對理解當時香港的底層黑社會文化很有意義，并不是單純的情色噱頭。
二、媒介差異
其一，電視與電影的傳播環境差異。賣電視播放權是電影營銷在劇院上映、發行音像制品之外的第三大盈利渠道，也是電影、電視兩大視聽媒介實現雙贏的共同利益所在。像嘉禾片庫的電視播放權就被星空傳媒買斷，邵氏兄弟的片庫資源則由天映經典頻道獨家播出。國內的CCTV-6以及CHC家庭影院頻道也有“獨家”港片資源——由內地注資扶持的銀都機構擁有版權的港片。一些當年左派電影公司投拍的較冷門的新浪潮文藝電影，像冼杞然導演的《冤家》、《情劫》、《薄荷咖啡》以及單慧珠導演的《愛情麥芽糖》。
這些電影的VHS，因年代久遠早已絕版，而香港本地的電視臺又不欣賞這些“娛樂性”不高的電影，所幸有國內的CCTV的存在，這些珍貴的新浪潮電影才得以在電視上出現，盡管很多時候都有刪節。刪節的原因倒不是因為影片素材有限制級內容而不適合在電視上播出,而是因為受節目時間所限，必須做出刪減。
所以2012年《冤家》在CHC家庭影院頻道只放了78分鐘，而它的膠片播放時間為112分鐘 ；《愛情麥芽糖》同樣在家庭影院頻道遭到嚴重刪節，片頭之外正片部分穿插的15分鐘動畫段落全部被滅，只播了74分鐘真人戲。當然事無絕對，CCTV-6曾經帶給港片迷們一次驚喜，十多年前該頻道首播的冼杞然作品《情劫》居然是完整的，比香港星光（STAR）公司在本地發行的VHS多了25秒的“買醉戲”，這一段落并非毫無意義，它能說明男主對女主的誤解為接下來的戲劇性轉變埋下伏筆。
其二，媒介差異還體現在不同國家/地區音像產品的制作水準上?！读一鹎啻骸酚上愀郾镜孛纴喒驹?003年6月2日推出了DVD，但是制作水準讓人失望，D5格式，畫面未經修復，而且不是可變寬頻的，花絮部分等于沒有，只有幾則可有可無的文字介紹，這樣的制作，其實就是VCD的升級版，根本不是真正DVD的制作思維。日本的king recorders公司于2005年6與8日推出了《烈火青春》（日本片名 ：《嵐の青春》）的修復版DVD9,畫面經簡單修復，而且是16:9的可變寬頻，真正精彩的是花絮部分，日本版收錄了當年影片在公映時被電檢處要求做出“修改”的三個段落的完整版 ：公寓初夜（張國榮、葉童），電車激情（夏文汐、湯鎮業）以及赤軍刺殺。尤其是“電車激情”一場，看過日本版的完整花絮才能理解這部戲在當時引發的輿論風暴。這種通過花絮制作彌補影片遺憾的做法，是真正DVD的制作思維。美亞公司在2003年6月2日也推出過《殺出西營盤》的DVD，制作水準還不如《烈火青春》，最讓人難以接受的如前文所述，是按1980年代的臺灣標準重構結局。日本的AVA公司2008年10月20日按照1980年代港版影帶的素材標準推出了《殺出西營盤》（日本片名 ：《狼の流儀》）的DVD，還原了影片公映版的原始結局。不僅如此，日本DVD的比例是1.66:1的寬畫面，雖然情節素材與港版VHS一致，但是港版VHS的畫幅寬度（4:3）只有日本DVD的三分之一，也就是說日本DVD保留了原作所有的畫面細節，能夠體現完整的創作信息。
三、版權更迭
第一種情況是底片所有權易手。劉成漢導演，周潤發、關之琳主演，上映于1982年3月25日的新浪潮電影《獵頭》，在1990年代中期由星光公司在香港市場推出VCD和LD時，改名為《獵人》，雖在暴力場景上有小小刪減，但是基本體現了原作的面貌 ：“選擇爆炸性國際題材，涉及越戰、越南難民、偷渡、殺手、國際陰謀、非法毒氣交易等等，頗具刺激性?！?br>星光版的《獵人》在片頭部分列出的演職員名單來自膠片素材，它寫明了影片的出品公司是“新世紀電影制作公司”，監制是孔權開，策劃、編劇是司徒卓漢，導演是劉成漢。2004年8月13日美亞公司在香港市場推出此片的VCD和修復版DVD時，改名為《再見江湖》，選取的素材則變成了“思遠影業出品”，片頭被重新做過，不是膠片素材，在這自制的片頭名單中，監制變成了羅興文，劉成漢變成了“編導”，而在“新世紀”版中擔任策劃、編劇的司徒卓漢不著一字，完全消失。
更離譜的是，美亞發行的這個“思遠影業”版其實是一部“重構”的電影。即利用《獵頭》的原始膠片素材，重新剪輯、重新配音、重新配樂，只有開頭和結尾沒改，中間部分全部更改，硬將一部“胡越”式的政治意味濃厚的殺手片“重構”為一部“英雄本色”式的黑幫英雄片，以剝削“小馬哥”形象的商業價值。在“重構”過程中，原作彰顯的政治元素幾乎被完全抹掉。星光發行的“新世紀”版中周潤發飾演的越南難民阮力對關之琳飾演的女記者傾訴他的不幸身世 ：“這幾年來，有幾十萬人家破人亡，有誰可憐他們？這幾十萬都是華僑，他們是中國人?！边@段對話在美亞版中經重新配音被抹掉。另外，“新世紀”版中“記者招待會”的主題是與國際軍火走私相關的“毒氣案”，而在美亞版中被改成了“槍殺案”，根據石琪作于1982年3月28日的影評，這個段落的主題應該是毒氣案 ：“當局就學生中毒事件招待記者，大打官腔，此場也諷刺性奇高，幽默之極?！?br>從演員說臺詞的粵語口型判斷，主題也應該是“毒氣”問題。美亞版改成“槍殺案”是為了規避原作中的“政治”色彩而加強“黑幫”色彩?？梢哉f，美亞發行的“思遠影業”版《再見江湖》不是1982年的新浪潮電影《獵頭》，而是同一批演員主演的另外一部電影。
另外一種情況是音像公司的版權更替。創藝公司出品，1981年由霍耀良導演，張國榮、陳百強主演的《失業生》，在1996年由富城公司發行的VCD中，張國榮的角色因吸毒上癮，后被毒販控制，在一次交易的過程中卷入“黑吃黑”被砍死。十年后，影片的版權落入潤程（winson）公司之手，當它重新發行這片的精裝DVD時，同樣還是創藝公司出品，但張國榮的角色卻擁有一個溫暖而圓滿的結局——脫離黑幫控制重獲新生。對于張國榮在片中的角色定位，當初在拍攝時，導演霍耀良應該做了兩手準備，那么究竟哪個結局更符合導演的原意呢？從影片的內在敘事邏輯來看，張國榮飾演的榮少與陳百強飾演的家寶因出身環境不同構成的階級對立是造成戲劇沖突的主要來源，盡管兩人在學生時代曾是好友，但是步入社會后，“看廁所的”與“玩音樂”的，這種巨大的身份反差注定了兩人會分道揚鑣。而最后榮少的慘死正好能襯托出家寶的成功，渲染影片從一開始就彰顯的“宿命論”基調。宿命正是香港新浪潮電影的敘事主題之一，同樣見于《點指兵兵》、《邊緣人》、《行規》、《夜車》、《彩云曲》、《第一類型危險》、《兇榜》等諸多作品之中。依筆者之見，在一代巨星張國榮主演/參演過的四部新浪潮青春類型片——《喝彩》、《失業生》、《檸檬可樂》、《烈火青春》之中，唯有《失業生》中他的形象是最豐滿的、最有人性深度的?，F在流傳最廣的潤程DVD不僅刪去了他吸毒、販毒、慘死的情節，而且將他對女性的“欲望表達”也刪去大半，這實屬遺憾。因為接近原作意圖的富城版VCD絕版已久，難以尋覓，因此影響了很多張國榮的影迷對《失業生》深刻性的判斷。
四、還原方法
“本文變體”的存在是否意味著“本文”的消失？未必！“本文”的原貌本可由當時在劇場上映的膠片內容來證明，但是作為政府機構的香港電影資料館直到2001年1月才啟用，它開始有意識地收集膠片起于1993年。從時間來看，香港電影資料館未必能收全1990年之前所有香港電影的底片/膠片資料。此外，在商業主義的環境下，對那些擁有膠片所有權的投資商來說，影片一旦完成上映和賣埠的任務，其商品價值就到頭了，于是膠片就扔在沖印公司的倉庫內任其處置。這就如譚家明所言 ：“以前香港沒有認真存片，遇著某間沖印公司停業，內存的底片一下子變成‘無主孤魂’，幾番轉手之后，更不知何去何從了?！?br>不止譚家明后來無法找到《烈火青春》的原始底片，吳宇森當年想重剪《喋血街頭》，也發現底片早被沖印公司當垃圾扔掉。因而在原始膠片難以獲得的情況下，我們可以依據影片內在的敘事邏輯或當年在劇院看過膠片的影評家的評論，從各種音像制品的版本中抽取片段來最大限度地拼合“本文”的原貌。以前文中提及的黃志強作品《舞廳》為例，該片在新浪潮史上的經典地位無需多言，但它在全球范圍內發行的六個版本——香港海岸LD、香港海岸粵語VHS、海岸（美國）英語VHS、香港富城VCD、臺灣萬國VHS、英國Eastern Heroes版VHS，沒有一個是完整的。前面已經分析該片的不同版本在“結局”上的差異，此處不再贅言，這里要說的是另外一個差異很大的段落?！段鑿d》的原作中，黃志強苦心設計了一段“性與死亡”的交替剪輯，既增加了影片的觀賞性，又因為這種電影語言的創新被評論界認可。卓伯棠對此的評論是 ：
“這場新的設計……將男女性愛與暴力殺人用同一符號——鉆土機表現，而且用平行剪接將之呈現，循序漸進……也許露骨了些、陳舊了些，但有一石二鳥之效果?！?br>張建德對此的評論是 ：“導演刻意將他與珍妮造愛的場面與暴力場面（殺死韓大哥）交替剪輯，暴力與性愛都顯得同樣性感（sensual）。事實上，在暴力去到頂峰時，二人的性交亦達到高潮 ；兩者在片中都能帶來凈化?！?br>可見，這個段落，一定有“性”，一定有“死亡”，一定有“性與死亡”的交替剪輯。但是富城VCD無“性”，英國VHS亦無“性”，臺灣VHS更不可能有“性”，所以這三個版本無“交替”可言。海岸LD有“性”，有“死亡”，卻無“交替”。海岸粵語VHS有“性”，有“死亡”，有“交替”，這與海岸的英語VHS一樣，但是兩者在“性”的表露上，很不一樣。如此復雜的局面，要還原出這個段落的本來面貌，只能用海岸粵語VHS和海岸英語VHS的素材整合而成。但是海岸粵語LD也不是沒有“獨家”材料，因為在影片的另一個“性與死亡”的順敘段落里，陳惠敏與宮井蓮娜的激情戲只有海岸的粵語LD是最完整的。情色之外，暴力部分也有差異。海岸粵語VHS、海岸粵語LD、海岸（美國）英語VHS、都缺失了一段鄭則仕扮演的角色在廁所里被黑幫打手折磨的場景。所以，要拼合出這部影片的原作的面貌，只能是英國VHS加上海岸粵語VHS加上海岸英語VHS加上海岸粵語LD。
總之，筆者揭示的香港新浪潮電影中的“本文變體”情況只是此類現象在香港電影研究中的冰山一角，更多版本的考證、更多原作失傳細節的披露，有待更多不同版本的音像制品浮出水面。電影本是大眾化的藝術，電影研究更加需要大眾化！
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